朝戈金，蒙古族，法学(民俗学)博士。中国社会科学院民族文学研究所所长、研究员、博士生导师。国际哲学与人文科学理事会(CIPSH)副主席，中国少数民族文学学会理事长，中国民俗学会副理事长，中国《江格尔》研究会会长。学术方向：口头传统与口头诗学;史诗学与民间叙事研究。代表作为《口传史诗诗学——冉皮勒<江格尔>程式句法研究》(专著)、《千年绝唱英雄歌：卫拉特蒙古史诗传统田野散记》(田野研究报告)、《西方神话学读本》(主译)、《口头诗学：帕里─洛德理论》(译著)等。
尹虎彬，朝鲜族，法学(民俗学)博士，中国社会科学院民族文学研究所研究员、所长助理，中国社会科学院研究生院教授，博士生导师。中国民间文艺家协会会员，中国民俗学会理事，中国神话学会秘书长，中国少数民族文学学会秘书长。主要学术领域为民俗学、中国少数民族文学，近年来主要从事口头传统理论和方法论研究，代表作有《古代经典与口头传统》(专著)、《故事的歌手》(译著)等。
巴莫曲布嫫，彝族，法学(民俗学)博士，中国社会科学院民族文学研究所研究员，理论研究室主任，口头传统研究中心执行主任，中国社会科学院研究生院教授;中国民俗学会副秘书长，国际民俗学者组织通讯会员。主攻学术方向为口头传统与田野研究，个人专长为诺苏彝族口头论辩与史诗演述。代表作为《鹰灵与诗魂━━彝族古代经籍诗学研究》(专著)、《神图与鬼板──凉山彝族祝咒文学与宗教绘画考察》(田野研究报告)、《荷马诸问题》(译著)等。
史诗是一种古老而源远流长的韵体叙事文学样式，在人类文化史上占居着重要位置。在东西方文化传统中，希腊史诗、印度史诗、巴比伦史诗、芬兰史诗、中国少数民族史诗等都成为一个民族或一个国家文化的象征和文明的丰碑。因而每一个民族的史诗传统，不仅是认识一个民族的百科全书，也是一座“民族精神标本的展览馆”(黑格尔语)。
中国少数民族的口头史诗蕴藏丰富，型类多样，分布广阔，源远流长。举世闻名的“三大史诗”——藏蒙史诗《格萨(斯)尔》、蒙古族史诗《江格尔》和柯尔克孜族史诗《玛纳斯》，内涵丰富，情节曲折，结构恢宏，气势磅礴，皆为几十万诗行的鸿篇巨制，当之无愧地跻身于人类最伟大的英雄史诗之列。除“三大史诗”外，在中国的北方和南方，学界还至少发现并记录了数以千计的史诗或史诗叙事片段，蒙古、土、哈萨克、柯尔克孜、维吾尔、赫哲、满等北方民族，以及彝、纳西、哈尼、苗、瑶、壮、傣等南方民族，都有源远流长的史诗传统和篇目繁多的史诗叙事，而且大多至今仍以活形态的口头演述方式在本土社会的文化空间中传承和传播。
中国史诗：类型与流布
“北方英雄史诗带”与“三大英雄史诗群”
在中国东起黑龙江漠北，西至天山两麓，南抵青藏高原的广袤地域，生活着众多的少数民族，他们主要分属于阿尔泰语系的突厥语族、蒙古语族和满─通古斯语族和汉藏语系的藏语语族。在这些族群中长期流布着异常丰富的英雄史诗，形成了一条跨东北三江流域、西北草原戈壁和青藏雪域高原，呈“半月形”分布的“中国北方英雄史诗带”[4]。
除了著名的“三大史诗”外，这里还分布有以下“三大英雄史诗群”，集合了数量众多、风格古老、规模各异的英雄歌和英雄史诗：
突厥语族史诗群：在柯尔克孜族的“交毛克”(jomok，故事)叙事传统中，以《玛纳斯》、《艾尔托西图克》、《库尔曼别克》、《阔交加什》、《布达依克》、《加尼西和巴依西》等十多部史诗为范例;在维吾尔族的“达斯坦”(dastan，叙事诗)口头叙事中，则以《乌古斯可汗传》、《先祖阔尔库特书》、《艾米尔古尔乌古里》及《清铁木尔巴图》等为代表作;在哈萨克族的“吉尔”(jir，古老的歌)叙事传承中，有《阿勒帕米斯》、《阔布兰德》、《哈木巴尔》、《英雄塔尔根》、《阿尔卡勒克》、《阿布赉汗》、《贾尼别克》等;此外，还有乌孜别克族的《阿勒帕米西》和《呙尔奥格里》等。突厥史诗传统与中亚英雄史诗大都有着同源异流的关系，许多古老的史诗故事或故事母题为多民族所共享[5]。
蒙古族英雄史诗群：在蒙古人的“图兀里”(tuuli，史诗)叙事传统中有《江格尔》、《格斯尔可汗传》、《汗哈冉贵》、《勇士谷诺干》、《成吉斯汗的两匹骏马》、《智勇王子希热图》、《英雄锡林嘎拉珠》、《仁钦梅尔庚》、《阿拉坦嘎鲁》、《英武的阿布拉尔图汗》、《英雄忠毕力格图》及《阿拉坦沙盖》等名篇，境内约有三百种之多，分属于巴尔虎、卫拉特和科尔沁─扎鲁特三个英雄史诗传承圈[6]。
满─通古斯语族英雄史诗群：在赫哲族的“伊玛堪”(yimakan，说唱)中，有围绕“莫日根”(勇士、英雄、神箭手)展开叙事的《满都莫日根》、《安徒莫日根》、《松香德都》、《希尔达日莫日根》、《爱珠力莫日根》;在鄂伦春族的“摩苏昆”(mosukun，说唱)传统中有《英雄格帕欠》;达斡尔族的“乌钦”(urchun，说唱)中也有“莫日根”叙事系列，如《少郎和岱夫》、《阿勒坦嘎乐布尔特》和《绰凯莫日根》，以及改编自汉族古典名著《三国演义》、《水浒传》等的故事;满族说部“乌勒本”(ulabun，传、传记)中也有英雄史诗，如《乌布西奔妈妈》和《恩切布库》等。
“三大史诗”：中国英雄史诗范型
《格萨(斯)尔》
藏族民间艺人在说唱时，常常用这样三句话来概括史诗的全部内容：“上方天界遣使下凡”，是指诸神在天界议事，决定派天神之子格萨尔到世间降妖伏魔，抑强扶弱，拯救黎民百姓出苦海;“中间世上各种纷争”，讲的是格萨尔从诞生到返回天界的全过程，这一历史，构成了格萨尔的全部英雄业绩，也是史诗叙事的情节基干;“下面地狱完成业果”，是说格萨尔完成使命，拯救坠入地狱的母亲，以及一切受苦的众生，然后返回天界[7]。
《格萨尔王传》是关于藏族古代英雄格萨尔(Gesar)神圣业绩的宏大叙事，藏语称为“岭仲”(GlingSgrung)。史诗以韵散兼行的方式讲述了英雄格萨尔一生的神圣功业，以独特的串珠结构，将许多古老的神话、传说、故事、歌谣、谚语和谜语等口头文学，融汇为气势恢宏、内涵丰富“超级故事”，经过一代代说唱艺人的不断创编和广泛传唱，形成了规模浩大的史诗演述传统[8]。
史诗主要流传于中国西藏、青海、甘肃、四川、云南、新疆和内蒙古等七省区的藏族、蒙古族、土族、裕固族、门巴族、珞巴族、纳西族、普米族、白族等社区;与此同时，还以口头或书面的形式传播到了中国境外的尼泊尔、不丹、印度、巴基斯坦、蒙古国以及俄罗斯的卡尔梅克、布里亚特和图瓦等地区，成为众多族群的共同文化遗产。在如此广阔的地域和不同的族群中间，说唱艺人们用各自的母语共同讲述着格萨尔的丰功伟业，而且故事的人物和主题高度同一，这样的文化共享现象在全世界也是比较罕见的。
《江格尔》
今天所见对于蒙古人的最初记载，是《新唐书》中的“蒙兀室韦”。关于他们更早些时候的活动，我们几乎一无所知。通过考古、文献和口碑资料等，我们今天大体知道，他们是长期以狩猎和游牧为主要生活方式的马背民族。关于蒙古人的赫赫战功，世人多有知晓，但是关于他们讲述英雄故事的传统，知道的人就很少了。综合已经掌握了的各种信息，学界基本形成了如下的共识：蒙古人从萨满祝祷中，从祝词、赞词和神话故事中，从草原上林林总总的叙事样式中，逐步发展起来一种大型的、具有高度艺术表达技巧的演述传统——“图兀里”(tuuli)，也就是史诗。经过多少个世纪中无数天才歌手的锤炼打磨，我们今天所见的蒙古史诗，在故事范型上至为浓缩简括，在语言修辞上至为传神精到，从而成为在蒙古人的口头叙事传统中罕有其匹的伟大艺术样式。
从延续了大约两个世纪的田野作业和文本搜集记录史来看，在世界各地的蒙古人中流传下来的英雄歌多达六百余种，在流布和发展上体现出典型的部落史诗特征[9]。其中同时流布在俄罗斯、蒙古和新疆卫拉特人中的《江格尔》(Jangar)堪称蒙古史诗演述传统中的一个典范，一个集大成者，一个必将流传千古的故事群。与世界上的许多史诗一样，《江格尔》也是以主人公江格尔的名字命名的英雄史诗。它的人物群像，是圣主江格尔汗和他的六千又十二位勇士，它的核心内容，是江格尔和他的勇士们如何英勇地保卫美丽富饶的宝木巴国，同形形色色凶残的敌人进行惊心动魄的战斗历程。
就史诗特定的演述形态和叙事结构而言，《江格尔》被称为“史诗集群”。因为史诗故事大都围绕着婚姻和征战这两个最基本的蒙古史诗主题来展开，形成许多在内容上相互联系，在情节上彼此独立的“诗章”(b?l?g);每一个诗章都是一个独立的故事，又是整个史诗系统的一个有机部分。在这种串行并联的叙事结构中，不少诗章的核心人物并不是江格尔可汗，而是他手下的某个勇士，例如洪古尔、阿拉坦策吉、古恩拜、萨布尔、萨纳拉、明彦等众多的英雄人物。但灵魂人物江格尔往往会出现在每一个诗章中，成为功能性的链接要素。从史诗歌手“江格尔奇”(Jangarchi)的口头演述实践上看，每一个诗章，往往就是一个演述的叙事单元;通常有数千诗行，要几个小时才能演述完。还有一个奇妙的地方，就是《江格尔》的各个诗章之间，没有明显的顺序，演述时歌手可以任意调用或是排序。为了在各章之间求得某种一致性，歌手们往往将“序歌”和讲述江格尔英雄童年建功立业的诗章当作叙事的始端，同时以“序歌”来规范整个故事发展的基本进程，向听众呈现一个宏大的叙事背景[10]。
《玛纳斯》
柯尔克孜族是一个擅长口头叙事艺术的民族，也是一个高度重视族谱和家谱的民族。正如史诗中唱道：“如果你想知道我父亲的情况，/他以前的名字叫巴依加克普，/他后来的名字叫汗加克普;/我自己的名字叫英雄玛纳斯，/我的人民是柯尔克孜众多的阿拉什(部落联盟)。”因而，史诗演绎和部落谱系的世代传承，与自古相沿的仪式歌、挽歌、情歌、生活歌、儿歌、谚语、谜语、神话、传说、故事和笑话等口头文学形式相依相存，相济相生，共同模塑出近40部规模各异的史诗(不含异文)，大多数属于典型的英雄史诗。其中，《玛纳斯》(Manas)堪称最杰出的英雄史诗范型，被视为柯尔克孜人的民族魂。
“南方民族史诗群”：创世史诗/迁徙史诗/英雄史诗
随着诸多民族的口头史诗得以记录和出版，加之民族古籍文献整理工作的推进，学界对南方民族史诗传统的发掘、认知和研究也在逐步深化，尤其是在史诗类型学问题上取得了共识，不再取例西方学界的英雄史诗定义，形成了以叙事主题和口头程式为划分范畴的史诗类型：创世史诗、迁徙史诗和英雄史诗[14]。这些史诗类型及其复合型状貌的群集性发现，丰富和拓展了世界史诗宝库。
创世史诗
迁徙史诗
拉祜族迁徙史诗《根古》流传在云南省澜沧县等地。“竹子一节一节长，古根一段一段唱”，歌者以“白头老人”的身份开宗明义，向人们传唱本民族的“根古”，旨在“代代传下去”，让后人铭记民族的历史。史诗叙事所展开的迁徙路线是：牡必密比─→牡罗哈罗─→密尼夺─→阿沃阿戈东─→糯弄糯谢─→牡属密属─→牡缅密缅─→澜沧牡密。这些用民族语来进行表述的地名，大都与今天的地名及地理环境有着对应关系，当是历史上拉祜族先民迁徙活动的真实记录，也是人们心目中的“信史”──根古[16]。
英雄史诗
汉文古籍有这样的记载：“景东部皆僰种，性淳朴，习弩射，以象战。”(《明史?云南土司传》)“其酋长跨巨象直前。……象皆披甲，背负战楼若栏楯，悬竹筒于两旁，置短槊其中，以备击刺。阵既交，群象冲突而前……”(明太祖洪武《实录》)这种古老的“象战”场景，栩栩如生地出现在傣族英雄史诗《厘俸》的叙事中：“十万头战象紧跟上，/头头大象配金鞍。/九个铃铛脖上挂，/声如洪钟传四方……惊天动地浩荡荡，/气吞山河不可挡。”《厘俸》以抄本及口头方式流传于景谷、孟连和德宏等傣族地区，又作《俸改的故事》，叙述的是古代英雄俸改和海罕之间的战争。但故事没有抑此扬彼的思想倾向，也没有正反人物的区别，而是“胜者为王”，以崇尚英雄和力量为基调，艺术地再现了双方将士的骁勇英武，象阵的恢宏壮观、沙场的惨烈交锋，尤其是有关“象战”的规模、布阵、战术和场面，乃至择象、养象、驯象和扮象，都有细致入微的刻画，为人们了解傣族古代社会的战争和英雄观提供了弥足珍贵的资料[17]。
南方少数民族的史诗传统，型类多样，数量繁多，经历了久远而漫长的口头流传过程，至今依然在各民族的社会实践和民俗生活中发挥着重要的社会文化功能。在中国多民族、活形态的史诗长廊中，南方诸多民族的叙事传统实则兼容并包着“创世”、“迁徙”和“英雄”这三个基本主题和传统程式，彼此间难分畛域，如彝族的《勒俄》、土家族的《摆手歌》、壮族的《布洛陀》，以及苗族的《亚鲁王》等，在时空上呈展出巨大的历史跨度，以贯古通今的气势和纷繁披复的铺陈，高度集中地映射着一个民族探索人生、寄托理想的精神世界和历史观，生动地折射出人类口头文化及其表达形式的纵深光谱。中国的南方史诗研究广泛涉及彝、苗、壮、傣等数十个民族的创世史诗、英雄史诗和迁徒史诗及其间存在的复合型史诗，有关史诗的源流发展、传播形态、传承人与传承人群体、演述传统、文本类型、口头性特征、文化根基，以及对后世文学和现代艺术创作的影响等问题的探讨，都随着整体研究[18]和个案研究[19]的深入在进一步的拓展中。
中国史诗：文化多样性的生动见证
史诗歌手与史诗传承
“村村有歌堂，/寨寨有歌手。/每逢祭祀，众聚如云，/开怀畅饮，处处欢腾。/歌堂里面摆长凳，/搭好歌台起歌声，/为的不忘根柢，/不忘瑶家祖宗。”
──广西金秀长二村瑶族歌手陶善廷的唱词[20]
作为民间文化的传承人，歌手是史诗的创造者、承载者、秉持者、传承者和传播者。他们是具有特殊聪明才智的人，有着超凡的记忆力、文学创造力和艺术表现力。正是一代代民间口头艺术的传人，以永远充满着灵感的歌唱、恢宏的叙事、神圣的风格，在人类共享的文化遗产宝库中为我们庄重地打开了一面面深邃、高邈的心灵之镜。
作为史诗演述传统的承载主体，史诗歌手在不同民族和不同传统中大多有特定的称谓，如藏族的仲堪、蒙古族的江格尔奇、柯尔克孜族的玛纳斯奇、赫哲族的伊玛卡乞玛发、维吾尔族的达斯坦奇、傣族的赞哈和摩哈、彝族的克智沃布苏，以及哈萨克族的吉尔什、吉绕和阿肯等等，这些专称与他们所擅长的口头叙事艺术和长期从事歌艺活动尤其是史诗演述有关。口头艺术大多植根于民间生活土壤，歌手们的吟游生涯和经常性的流动促进了彼此间演述艺术与表现技巧的相互影响，这也是史诗得以发展和传播的重要助力。
在有些演述传统中，史诗歌手还和其他社会角色结合，歌手常常同时身兼民间宗教仪式活动的祭司或巫师。在中国南方，彝族的毕摩、纳西族的东巴、哈尼族的贝玛和摩批、仡佬族的果珠、羌族的释比、景颇族的董萨和斋娃、傈僳族的必扒、拉祜族的慕拔、布朗族的布占、阿昌族的活袍、基诺族的卓巴卓生、佤族的摩巴、普米族的师毕和汗归，土家族的梯玛、布依族的布摩、壮族的布麽及苗族的沟横等等，他们既是各民族本土宗教活动和风俗礼仪活动的主持者，也是各民族的知识阶层和传统文化的集大成者，史诗演述往往也象征着他们特定的社会话语权力。祭司或巫师兼歌手的现象大量存在，成为南方民族文化的重要特征之一，也是南方民族史诗传承的古老性与独特性的重要表征。哈尼族史诗歌手朱小和、彝族口头论辩家和史诗演述人曲莫伊诺都出生和成长在祭司世家。类似的情况在我国北方英雄史诗的传承中也有不同程度的留存。最初的史诗演唱者多由巫师或萨满担任，人们相信他们通过巫术仪式使神附体，或是“神授”使他们获得演唱史诗的本领。这一现象，至今在哈萨克族、柯尔克孜族等突厥民族中依然能够看到[22]。
歌手是口头史诗的传承者，也是不朽歌诗的创编者、保存者和传播者。一般而言，著名的史诗歌手大都熟谙本民族的口头传统，熟练掌握着口头诗歌的程式轨范，并能够即兴创编演述内容。他们通过各自独具特色的演述技艺，也参与了口头传统的继承与发展。与此同时，在某一史诗传承圈中，听众的参与以及歌手与听众之间的互动，也是维系史诗传承的重要因素。口头诗人的创编、传播、接受过程，是同一的，这就为口头史诗的传承和发展带来了一些新的特质。譬如，口头诗歌的创编过程，有听众的直接介入，有现场听众的反应所带来的影响。听众的情绪和对演述的回应与反馈等，都会作用于歌手的演述，从而影响到叙事的长度、细节修饰的繁简程度、语词的夸张程度等等，甚至会影响到故事的结构。听众的构成成分，也会影响到史诗演述的语言风格。比如，在为不同年龄的听众讲述故事时，彝族史诗演述者会在现场临时更换古语古词，以便用简单易晓的表述方式吸引年龄层次较低的听众。
口头史诗堪称是一个民族的“百科全书”。贵州黎平的民间歌师“桑嘎”吴玉忠在“老人歌”中唱道：“饭养身子歌养心哟，活路要做也要唱山歌”，精炼地总结了“歌唱”对于陶冶心灵的社会功能。在史诗《格萨(斯)尔》、《江格尔》及《玛纳斯》的独特演述中，在哈萨克族活泼的阿肯弹唱中，在彝族“克智”论辩家口若悬河的竞赛中，我们都能够发现民众的审美趣味如何塑造和规范着史诗这一古老而又常新的民间艺术样式。所以，口头演述所体现的，不仅是民众对史诗叙事及其口头艺术的“喜闻乐见”，而且也彰显出民众通过直接间接的方式，与歌手一道参与了史诗的创造与再创造，并从传播和接受的在场互动中，从同一个时空的群体共享中，为史诗传统的存续和演进，提升和精炼，提供了前提和基础。
正是许许多多的民间艺术家，秉持着先人千百年传承下来的史诗传统和口头艺术，才使得史诗受众有幸在传统的歌手与歌手的传统之间，领略到民间的诗性智慧与地方知识的博大精深，从而激发人们在人类表达文化的纵深光谱中探索构成一个民族文化底色的民间思想、价值取向和美学观念。史诗歌手们执着于史诗传统的演述，不仅激活了一代代族群后人的民族记忆，也启发了中外学者对古老口传文化的神往。
史诗演述与民俗生活
“彝家跳宫节，/跳起铜鼓舞;/彝家过荞年(火把节)，/唱起铜鼓歌。/鼓舞二十盘，/盘盘血泪史;/鼓歌二十曲，/调调英雄歌。”
──彝族英雄史诗《铜鼓王·序歌》[23]
【图：藏族艺人巴嘎在史诗演述中的各种手势：巴莫曲布嫫摄】
蒙古族《格斯尔》艺人说唱时以乐器伴奏，自拉自唱，从头至尾全部用韵文吟唱间及散文叙说。其语言简洁、动听、琅琅上口;其曲调在丰富的民间说唱类曲调如本子故事和好来宝等的基础上提炼而成。与东部蒙古的《格斯尔》说唱艺人相比，青海和甘肃地区的蒙古族艺人演唱《格斯尔》时已经不使用马头琴或四弦胡琴，而以叙述为主，时而以清唱为辅。在新疆卫拉特蒙古人的《江格尔》演述中，有些江格尔奇会弹奏陶布舒尔乐器来伴奏，而另外一些江格尔奇则不用乐器。
在有的族群中，史诗演述还有特定的服饰和道具，甚或布置一个仪式化的演述空间。在藏族《格萨尔》史诗的演述活动中，有些艺人穿前胸和后背绣着龙或大鹏鸟的特殊服装，因为大鹏鸟是藏族苯教信仰中的神鸟。帽子则是神授艺人最重要的道具，有特殊的形制，其结构象征藏族传统的宇宙观。帽子也被艺人视为灵感的源泉，他们深信只要戴上这种艺人帽，诗句就会自然而然地从口中说出来。因此，有的艺人在正式说唱前往往先托着帽子说一段《帽子赞》，解释帽子的象征意义，然后再戴帽说唱。这种演述方式被学界概括为“托帽说唱”。
【图：《格萨尔》艺人的帽子朝戈金摄】
有些艺人在说唱时，要悬挂一支饰有彩色绸条的箭，这支箭被视为格萨尔王使用的神箭，这种说唱也叫“插箭说唱”;有些艺人则悬挂绘有格萨尔形象的唐卡(藏族传统绘画形式)，在演述过程中“指画说唱”;有些艺人在说唱时则要设置一个用铜镜、铜盘、水晶石、杯盏、酥油灯、香、哈达、青稞粒组成的微型神坛，这个神坛也被视为宇宙观的象征，可简称为“设坛说唱”。
在南方，许多民族的史诗演述同样有着神圣性的仪式空间。阿昌族史诗《遮帕麻和遮咪麻》是在阿露窝罗节期间演述的，届时人们在宽阔的舞场上竖立起节日标志，其顶部架设着一张弓箭，箭直指苍天，象征着遮帕麻用它来射落魔王腊訇制造的假太阳，青龙和白象则代表吉祥如意[28]。目瑙纵歌节本是景颇族最大的宗教祭典，其核心内容便是在特制的祭坛上由斋娃经师吟诵创世史诗《勒包斋娃》，同时举行祭祀包括天鬼木代在内的各种宗教活动[29]。在铓锣、象脚鼓和木鼓等各种民族乐器合奏下，族众唱着特定的传统歌调“哦啦调”，按照“目瑙柱”上绘制的各种图案有序地迈动舞步。这些具有象征意义的图案及其排列模式被视为整个祭祀舞蹈的传统程式，而队列在行进中的变化则表示跟随祖先重走迁徙之路，意蕴深远。
【图：四根目瑙柱的西边有一高高祭坛：大斋娃吟诵创世史诗的神圣空间景颇族目瑙纵歌节屈永仙摄影】
史诗文本与文化表达形式
“古人讲，老人谈，/一代一代往下传;/树有根，水有源，/好听的话有歌篇;/汉家有文好记载，/侗家无文靠口传。”
──侗族创世史诗《起源之歌》[30]
史诗演述是在特定时空的绵延中诉诸听觉的音声表达，承载着各民族祖先和后人对自然的认知，对世界的探求，对人生的理解，是一个民族的历史记忆、经验情感、诗性智慧、文化传统的集大成。长期以来，西方学术界一直持有这样的看法，即《摩诃婆罗多》是世界上“最长”的史诗[31]。当然，所谓篇幅“最长”的论断，一则今天看来已经不准确了，藏族史诗《格萨尔王传》在规模上就要超过《摩诃婆罗多》许多，目前，西藏自治区社会科学院对藏族民间艺人说唱的《格萨尔王传》录音已超过5000小时，涉及120多部互不雷同的叙事;二则史诗研究界已经不再以作家文学的文本概念来观察史诗传统，也就摆脱了长期以来用“篇幅”来判评史诗叙事的桎梏。实际上，在许多族群的本土知识和史诗观念中，史诗总是以其特定的演述传统动态地传播在具体的民俗生活事件中，或以一个诗章(蒙古族)、一个诗部(柯尔克孜族)，或以一枝叙事(彝族)、一宗讲述(藏族)、一套歌路(哈尼族)等等为叙事单元，而不是以“一部作品”从头至尾的完整面目出现的。
藏族民间传说中讲，格萨尔王曾祝愿关于他自己的故事能够“像杂色马的毛一样多”;藏族谚语则云：“每一个藏族人的口中都有一部《格萨尔》。”这从《格萨尔王传》众多的史诗文本及其形成的复杂过程和不断产出的史诗演述段落或诗部、诗章中可以得到佐证。有些史诗，如蒙古族的《江格尔》，就是由众多彼此相对独立、而又紧密关联的“诗章”构成的“史诗集群”。如前所述，在特定的民俗事件中演述特定的史诗段落或诗章，大都见诸于各民族的社会生活和文化实践中。因此，考量某一史诗传统的文本积存，往往要根据不同的歌手与不同的演述语境来进行具体的确认。
从创作环节上看，大型口头史诗的“创编”，通常都是在演述现场即兴完成的。每次演述的文本，都是一个与以往演述的相同叙事有直接关系的新文本。因而，它既是传统限定中史诗叙事的一首歌(asong)，又是充满了个性化演述及其新因素的“这一首歌”(thesong)。每一次演述的文本，都和其他演述过的文本或潜在的文本形成“互文本”(intertexts)的关联。口头文本既有保守性，又有流变性。因此，同一口头叙事在不同的演述语境中会产生不同的口头文本，从而导致异文现象的大量产生。
美国史诗研究专家约翰·迈尔斯·弗里(JohnMilesFoley)和芬兰民俗学家劳里·杭柯(LauriHonko)等学者，相继对口头史诗文本类型的划分与界定作出了理论上的探索，他们依据创作与传播过程中文本的特质和语境，从创编、演述、接受三方面重新界定了口头诗歌的文本类型。而作为口头诗学最基本的研究对象，中国各民族史诗也大体上可以基于这三个层面的文本来进行解读[35]：
还有一个值得注意的口承事实是“演述中的创编”。在许多族群中，尽管有着历史悠久的书写传统，但书面文本往往是歌手习艺阶段的一种“底本”、一个“故事大纲”，或一种在训练中起提词作用的“歌书”或“歌本”，而远非是口头诗人走向听众、走向“面对面”的社群去驰骋个人才艺的一种桎梏。正如《格萨尔王传》这一文本规模甚为恢弘的史诗传统，至今还在一代代歌手们的动态演述中不断延展。换言之，口头史诗这一棵棵古老的叙事生命树依然深深地植根于乡土社区那鲜活的民间世界中，并不断地振枝展叶，不断地生长和发展，这就是口头演述之于传统的生命力所在。因此，我们很难也不主张以固定的“卷册”或是“行数”、“字数”来对任何活形态的史诗传统加以统计或是作“篇幅”上的比照与评判。因此，中国各民族史诗作为活形态文化表达形式的存在与承续，不但为国际化的史诗传统研究提供了鲜活的例证，而且充分显示了这一古老叙事传统及其传承方式在当代民间的生命活力。
诚然，在当今这样一个重文轻言的时代，基于作家文学或书面文学的“文本观”可谓根深蒂固，但口头史诗自成高格的艺术妙谛会像汨汨清流那样潮润你的耳朵、打湿你的双眼，直抵你的心扉的将是朝向听觉、朝向视觉、朝向全官感知的音声表达……所以，要成为一位真正的史诗听众，那就走进大地上风声如歌的民间，走近史诗传统，去训练一双会聆听的耳朵吧。惟有在口耳相传之间，我们或许才能重新拾起人类与生俱来的那份感动……
活形态史诗传统与非物质文化遗产保护
“老的不讲古，小的失了谱。”──满族古谚
“前人不赛克智(论辩)，后人不会言语。”──彝族口头论辩辞
中国各民族史诗以世代相承的口头艺术原创力，以绵延千年的生命力，在中国文学的地图上汇聚为一条奔流不息的江河，展示出波澜壮阔、千姿百态的人文知识景观。正是因为如今的中国，依然有许多民族的史诗生长、维系并发展于活形态的口头传统之中，依然有无数的史诗歌手和听众，执著于承继和光大先祖的遗赠，以杰出的才能和创造力，绘就了民族文化不可复制的“底色”。而一个民族的文化底色，乃是其文化基因图谱中至关重要的决定性要素。
中国各民族史诗的独特人文历史价值，对于揭示史诗形成和演化规律，对于把握史诗传承和变异规律，对于理解史诗传播和接受过程，对于阐释史诗在特定社会中的形态和功能，都提供了独一无二的类比关联，受到海内外学界和国际社会的高度重视。在联合国教科文组织已经通过的156项《人类非物质文化遗产代表作名录》中有多种活形态史诗传统，如“黑拉里亚史诗”(埃及，2008)，“吉尔吉斯史诗弹唱─阿肯艺术”(吉尔吉斯斯坦，2008)，“板索里史诗说唱”(韩国，2008)，“欧隆克—雅库特英雄叙事诗”(俄罗斯联邦，2008)，“兰瑙湖玛冉瑙人的达冉根史诗唱述”(菲律宾，2008)，“拉姆里拉—《罗摩衍那》的传统演述”(印度，2008)，以及中国申报的“格萨(斯)尔史诗传统”(2009)和“玛纳斯”(2009);蒙古人民共和国的“蒙古图兀里：蒙古史诗”则被列入首批《急需保护的非物质文化遗产名录》(2009)。众所周知的是，申报这两个《名录》的项目都须具有生命活力，而且申报国须制订相应的保护计划以确保其存续力和可见度。
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降边嘉措：《〈格萨尔〉论》,呼和浩特：内蒙古大学出版社1999年版。
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萧家成：《勒包斋娃研究──景颇族创世史诗的综合性文化形态》，北京：社会科学文学出版社2008年版。
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普学旺、左玉堂主编：《云南少数民族古典史诗全集》(全三册)，昆明：云南教育出版社2009年版。
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注释：
[1]钟敬文：《史诗论略》，见《格萨尔学集成》(第一卷)，赵秉理编，甘肃民族出版社1990年12月。第581-586页。
[2]LauriHonko,ed..TextualisingtheSiriEpic.FolkloreFellowsCommunications,No.264.Helsinki:AcademiaScientiarum.Fennica,1998.p.28.
[3]杨义：口头传统研究与“重绘中国文学地图”，《文艺争鸣》2004年第1期。
[4]详见郎樱：《〈玛纳斯〉论》，呼和浩特：内蒙古大学出版社1999年版，第10-11页。叶舒宪：“中国少数民族英雄史诗的类型及文化生态”，《敦煌》2003年第1期。
[5]参见阿地里?居玛吐尔地：《中亚民间文学》，银川：宁夏人民出版社2008年版。
[6]详见仁钦道尔吉：《蒙古英雄史诗源流》，呼和浩特：内蒙古大学出版社2001年版。
[7]降边嘉措：《〈格萨尔〉论》,呼和浩特：内蒙古大学出版社1999年版，第44页。
[9]陈岗龙、乌日古木勒：《蒙古民间文学》，银川：宁夏人民出版社2008年版，第114-132页。
[11]居素普?玛玛依演唱、阿地里?居玛吐尔地译：《玛纳斯》(史诗第一部)，共计54000行，2009年10月分4卷由新疆人民出版社出版;其他各部将在三年内陆续面世。
[13]阿地里?居玛吐尔地：《〈玛纳斯〉史诗歌手研究》，北京：民族出版社2006年版。
[14]史军超、陈志鹏：《迁徙史诗断想》，载于《中国少数民族文学论集》第四集第30页;钟敬文、巴莫曲布嫫：《南方史诗传统与中国史诗学建设》(学术访谈)，《民族艺术》2002年第4期。
[15]云南省民族民间文学楚雄、红河调查队搜集，施学生口译，李文、李志远记录，郭思九、陶学良整理：《查姆》，昆明：云南人民出版社出版1981年版。
[16]扎祝演唱，扎约搜集整理：《根古》,载于澜沧拉祜族自治县集成办编：《拉祜族民间诗歌集成》，昆明：云南民族出版社1989年版，第115-147页。
[17]云南省少数民族古籍整理出版规划办公室编，刀永明、薛贤、周凤祥翻译整理：《厘俸》，收入普学旺、左玉堂主编：《云南少数民族古典史诗全集》(中卷)，昆明：云南教育出版社2009年版，第659-754页。
[18]参见刘亚虎：《南方史诗论》，呼和浩特：内蒙古大学出版社1999年版。
[20]彭书麟、于乃昌、冯育柱主编：《中国少数民族文艺理论集成》，北京：北京大学出版社2005年版，第705页。
[23]黄汉国、黄正祥、高廷芳、黎元洪等演唱，李贵恩、刘德荣等搜集，刘德荣、李世忠、张鸿鑫、李贵恩等整理:《铜鼓王》，昆明：云南人民出版社1991年版。
[24]此据“云南省非物质文化遗产保护网”的在线资料。
[25]彭书麟、于乃昌、冯育柱主编：《中国少数民族文艺理论集成》，北京：北京大学出版社2005年版，第899页。
[26]此据中国社会科学院民族文学研究所保存的原始记录稿，由贵州黎平县龙图乡侗族歌师梁普安口述，未刊。
[27]李康德、王晋臣口述，杨亮才、陶阳记录整理：《创世纪》(打歌)，收入普学旺、左玉堂主编：《云南少数民族古典史诗全集》(上卷)，昆明：云南教育出版社2009年版，第315-325页。
[28]此据“云南省非物质文化遗产保护网”的在线资料。
[29]在景颇语中“勒包”意为“历史”;“斋娃”则有两层含义，一是指“经诗或创世歌”，一是指专门演唱这种长诗的本土宗教高级经师。详见萧家成：“景颇族创世史诗《勒包斋娃》——语言与文化双重的非物质文化遗产”，《中国社会科学院院报》2008年7月22日。
[30]杨权、郑国乔整理、译注：《侗族史诗──起源之歌》，沈阳：辽宁人民出版社1988年版。
[31]比较权威的《普林斯顿诗歌与诗学百科全书》1993年版这样表述：“《摩诃婆罗多》是这个世界上最长的诗歌。其精校本有大约10万颂，是《伊里亚特》和《奥德赛》相加的近七倍”。
[32]彭书麟、于乃昌、冯育柱主编：《中国少数民族文艺理论集成》，北京：北京大学出版社2005年版，第705页。
[33]参见[美]马克·本德尔(MarkBender)：《怎样看〈梅葛〉：“以传统为取向”的楚雄彝族文学文本》，《民俗研究》2002年第4期，第34-41页。
[34]Cf.JohnM.Foley,HowtoReadanOralPoem.UrbanaandChicago:UniversityofIllinoisPress,2002,p.39.
[35]此中英文对照表据巴莫曲布嫫：《史诗传统的田野研究》，北京师范大学博士学位论文，2003年。
[37]江蓝生：《科学挖掘少数民族语言“富矿”》，《中国社会科学报》2009年12月29日。
[38]详见萧家成：《勒包斋娃研究──景颇族创世史诗的综合性文化形态》，北京：社会科学文学出版社2008年版，代自序部分，第9页。
[39]此据“云南省非物质文化遗产保护网”的在线资料。
[40]TheonlineeditionofUNESCO’sAtlasoftheWorld’sLanguagesinDanger:
[41]张伟权：《土家族梯玛文化的内涵及生态环境》，《中国民族报》2009年5月29日。
[42]蔡宸亦：《保护正在消失的语言》，《外滩画报》2010年2月4日，总第373期。
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