凤凰：在上个世纪三四十年代，穆旦的诗歌已经充分的现代主义了，这不得不令我们惊叹，要知道，这种技法大行其道，在内地要到八九十年代之后。有研究者推重穆旦，称其为老一辈诗人中的第一，我深表赞同。
上次我说追求优美措辞的读者不免对穆旦感到失望，是专指《智慧之歌》《诗八章》中的语言，整体看并不精致，然而下面几首抒情诗就会令人对穆旦的语言之美刮目相看了。技术范儿十足，诗人王家新曾经感叹多多的诗歌让人看到现代汉语的可能性，其实四十年代的穆旦就已经做到这一点了。像“呵，光，影，声，色，都已经赤裸，痛苦着，等待伸入新的组合。”“爱情探索着，像解开自己的睡眠/无限的弥漫四方但没有越过我的边沿"这样的诗句，就是当下诗人中的优秀者，也很少有人能够写出。对了，我对穆旦声音的整体感觉是“洪钟大吕”，有金石之音，这就是精神的高贵导致语言的高贵吧。就像西方诗人推崇的卡瓦菲斯一样。
春
绿色的火焰在草上摇曳，
他渴求着拥抱你，花朵。反抗着土地，花朵伸出来，当暖风吹来烦恼，或者欢乐。如果你是醒了，推开窗子，看这满园的欲望多么美丽。蓝天下，为永远的迷迷惑着的是我们二十岁的紧闭的肉体，一如那泥土做成的鸟的歌，你们被点燃，却无处归依。呵，光，影，声，色，都已经赤裸，痛苦着，
等待伸入新的组合。
1942年2月
诗
发现
胜利
他是一个无限的骑士在没有岸沿的海坡上，他驰过而溅起有限的生命虽然他去了海水重又合起，在他后面留下一片空茫一如前面他要划分的国土，但人们会由血肉的炙热追随他，他给变成海底的血骨。每一次他有新的要挟，每一次我们都绝对服从，我们的泪已洒满在他心上，于是他登高向我们宣称：他的脸色是这么古老，每条皱纹都是人们的梦想，这一次终于被我们抓住：一座沉默的，荣耀的石像。1947年10月
问
生活呵，你握紧我这支笔一直倾泻着你的悲哀，可是如今，那婉转的夜莺已经飞离了你的胸怀。在晨曦下，你打开门窗，室中流动着原野的风，唉，叫我这支尖细的笔，怎样聚敛起空中的笑声？1957年
冥想
把生命的突泉捧在我手里，
我只觉得它来得新鲜，
是浓烈的酒，清新的泡沫，
注入我的奔波、劳作、冒险。
仿佛前人从未经临的园地
就要展现在我的面前。
但如今，突然面对着坟墓，
我冷眼向过去稍稍回顾，
只见它曲折灌溉的悲喜
都消失在一片亘古的荒漠，
这才知道我全部的努力
不过是完成了普通生活。
智慧的来临
（凤凰：向日葵和太阳，是人与“神”关系完美的模型，梵高之所以爱画向日葵，大概也是由此，他的向日葵也的确画出了太阳的伟力，很可能，我们的确是从神身上流射出来的，就像阳光旅行到地球，化身为一株株向日葵，我们对冥冥之物有所思考，有所感触，就像向日葵向太阳张望··········）
赞美
走不尽的山峦的起伏，河流和草原，
数不尽的密密的村庄，鸡鸣和狗吠，
接连在原是荒凉的亚洲的土地上，
在野草的茫茫中呼啸着干燥的风，
在低压的暗云下唱着单调的东流的水，
在忧郁的森林里有无数埋藏的年代。
它们静静地和我拥抱：
说不尽的故事是说不尽的灾难，
沉默的是爱情，是在天空飞翔的鹰群，
是干枯的眼睛期待着泉涌的热泪，
当不移的灰色的行列在遥远的天际爬行；
我有太多的话语，太悠久的感情，
我要以荒凉的沙漠，坎坷的小路，骡子车，
我要以槽子船，漫山的野花，阴雨的天气，
我要以一切拥抱你，你
我到处看见的人民啊，
在耻辱里生活的人民，佝偻的人民，
我要以带血的手和你们一一拥抱，
因为一个民族已经起来。
一个农夫，他粗糙的身躯移动在田野中，
他是一个女人的孩子，许多孩子的父亲，
多少朝代在他的身上升起又降落了
而把希望和失望压在他身上，
而他永远无言地跟在犁后旋转，
翻起同样的泥土溶解过他祖先的，
是同样的受难的形象凝固在路旁。
在大路上多少次愉快的歌声流过去了，
多少次跟来的是临到他的忧患，
在大路上人们演说，叫嚣，欢快，
然而他没有，他只放下了古代的锄头，
再一次相信名辞，移进了大众的爱，
坚定地，他看着自己溶进死亡里，
而这样的路是无限的悠长的，
而他是不能够流泪的，
他没有流泪，因为一个民族已经起来。
在群山的包围里，在蔚蓝的天空下，
在春天和秋天经过他家园的时候，
在幽深的谷里隐着最含蓄的悲哀：
一个老妇期待着孩子，许多孩子期待着
饥饿，而又在饥饿里忍耐，
在路旁仍是那聚集着黑暗的茅屋，
一样的是不可知的恐惧，
一样的是大自然中那侵蚀着生活的泥土，
而他走去了从不回头诅咒。
为了他我要拥抱每一个人，
为了他我失去了拥抱的安慰，
因为他，我们是不能给以幸福的，
痛哭吧，让我们在他的身上痛哭吧，
一样的是这悠久的年代的风，
一样的是从这倾圮的屋檐下散开的
无尽的呻吟和寒冷，
它歌唱在一片枯槁的树顶上，
它吹过了荒芜的沼泽，芦苇和虫鸣，
一样的是这飞过的乌鸦的声音，
当我走过，站在路上踟蹰，
我踟蹰着为了多年耻辱的历史
仍在这广大的山河中等待，
等待着，我们无言的痛苦太多了，
然而一个民族已经起来，
然而一个民族已经起来。
（凤凰：这首诗歌除了穆旦固有的思想强度外，主要还有词语的强度，我曾经说过穆旦的某些诗歌有些不那么文从字顺，但有些嘛，又好的不要不要的，就像王小波所言，是真正的好文字，不仅仅是思想感情上的，更是语言上的。）
@《黄昏》摘抄
······················
突立的树和高山，淡蓝的空气和炊烟，
是上帝的建筑在刹那中显现，
··························
当太阳，月亮，星星，
伏在燃烧的窗外，在无边的夜空
等我们一块儿旋转。
赠别
2
每次相见你闪来的倒影
千万端机缘和你的火凝成，
已经为每一分每一秒的事体
在我的心里碾碎无形，
你的跳动的波纹，你的空灵
的笑，我徒然渴望拥有，
它们来了又逝去在神的智慧里，
留下的不过是我曲折的感情，
看你去了，在无望的追想中，
这就是为什么我常常沉默：
直到你再来，以新的火
线上
人们说这是他所选择的，
自然的赐予太多太危险，
八小时躲开了阳光和泥土，
十年二十年在一件事的末梢上，
在人世的吝啬里，要找到安全，
学会了被统治才可以统治，
前人的榜样，忍耐和爬行，
长期茫然后他得到奖章，
那无神的眼！那陷落的两肩！
痛苦的头脑现在已经安分！
那就要燃尽的蜡烛的火焰！
在摆着无数方向的原野上，
这时候，他一身担当的事情
碾过他，却只碾出一条细线。
1945年2月
（凤凰：这首诗歌简单，但是穆旦机巧用的好，现代人坐在办公室里，躲开阳光和泥土，每天八小时，半辈子就这样过去，等人时已尽，“他一身担当的事情”碾过他，却只碾出一条细线。世界很大，都出去看看吧···········）
蛇的诱惑
——小资产阶级的手势之一
创世以后，人住在伊甸乐园里，而撒旦变成了一条蛇来对人说，上帝岂是真说，不许你们吃园当中那棵树上的果子么？
人受了蛇的诱惑，吃了那棵树上的果子，就被放逐到地上来。
无数年来，我们还是住在这块地上。可是在我们生人群中，为什么有些人不见了呢？在惊异中，我就觉出了第二次蛇的出现。
这条蛇诱惑我们。有些人就要被放逐到这贫苦的土地以外去了。
夜晚是狂欢的季节，
带一阵疲乏，穿过污秽的小巷，
细长的小巷像是一支洞箫，
当黑暗伏在巷口，缓缓吹完了
它的曲子：家家门前关着死寂。
而我也由啜泣而沉静。呵，光明
（电灯，红，蓝，绿，反射又反射，）
从大码头到中山北路现在
亮在我心上！一条街，一条街，
闹声翻滚着，狂欢的季节。
这时候我陪德明太太坐在汽车里
开往百货公司；
这时候天上亮着晚霞，
黯淡，紫红，是垂死人脸上
最后的希望，是一条鞭子
抽出的伤痕，（它扬起，落在
每条街道行人的脸上，）
太阳落下去了，落下去了，
却又打个转身，望着世界：
“你不要活吗？你不要活得
好些吗？”
我想要有一幅地图
指点我，在德明太太的汽车里，
经过无数“是的是的”无数的
痛楚的微笑，微笑里的阴谋，
一个廿世纪的哥伦布，走向他
探寻的墓地
在妒羡的目光交错里，垃圾堆，
脏水洼，死耗子，从二房东租来的
人同骡马的破烂旅居旁，在
哭喊，叫骂，粗野的笑的大海里，
（听！喋喋的海浪在拍击着岸沿。）
我终于来了——
老爷和太太站在玻璃柜旁
挑选着珠子，这颗配得上吗？
才二千元。无数年青的先生
和小姐，在玻璃夹道里，
穿来，穿去，和英勇的宝宝
带领着飞机，大炮，和一队骑兵。
衣裙窸窣（注）地响着，混合了
细碎，嘈杂的话声，无目的地
随着虚晃的光影飘散，如透明的
灰尘，不能升起也不能落下。
“我一向就在你们这儿买鞋，
七八年了，那个老伙计呢？
这双样式还好，只是贵些。”
而店员打恭微笑，象块里程碑
从虚无到虚无
而我只是夏天的飞蛾，
凄迷无处。哪儿有我的一条路
又平稳又幸福？是不是我就
啜泣在光天化日下，或者，
飞，飞，跟在德明太太身后？
我要盼望黑夜，朝电灯光上扑。
虽然生活是疲惫的，我必须追求，
虽然观念的丛林缠绕我，
善恶的光亮在我的心里明灭，
自从撒旦歌唱的日子起，
我只想园当中那个智慧的果子：
阿谀，倾轧，慈善事业，
这是可喜爱的，如果我吃下，
我会微笑着在文明的世界里游览，
带上遮阳光的墨镜，在雪天，
穿一件轻羊毛衫围着火炉，
用巴黎香水，培植着暖房的花朵。
那时候我就会离开了亚当后代的宿命地，
贫穷，卑贱，粗野，无穷的劳役和痛苦……
但是为什么在我看去的时候，
我总看见二次被逐的人们中，
另外一条鞭子在我们的身上扬起：
那是诉说不出的疲倦，灵魂的
哭泣——德明太太这么快的
失去的青春，无数年青的先生
和小姐，在玻璃的夹道里，
穿来，穿去，带着陌生的亲切，
和亲切中永远的隔离。寂寞，
锁住每个人。生命树被剑守住了，
人们渐渐离开它，绕着圈子走。
而感情和理智，枯落的空壳，
播种在日用品上，也开了花，
“我是活着吗？我活着吗？我活着
为什么？”
为了第二条鞭子的抽击。
墙上有播音机，异域的乐声，
扣着脚步的节奏向着被逐的
“吉普西”，唱出了他们流荡的不幸。
呵，我觉得自己在两条鞭子的夹击中，
我将承受哪个？阴暗的生的命题……
穆旦：赞美之后的失望
文/黄灿然
论穆旦的诗
文/王佐良
穆旦：从兰波的角度看
文/臧棣
我这个讲座的题目叫：“穆旦，从兰波的角度看。”我先念两首穆旦的诗，一个是穆旦的《春》①，还有一首《我歌颂肉体》②。大家听完这两首诗以后，可能从诗歌的声音学上可以感觉到，穆旦的诗和他之前的两代诗人有一个很大的差别。他的基调特别昂扬高亢，而且非常积极，他有一种积极的语言态度，因此他的音色非常饱满。这里面他还用了很多他前两代诗人绝不会使用的词语组合。比如他之前的诗人，如新月派诗人写到欲望的时候，可能把欲望作为一个比较负面的或者比较丑恶的。但是他的《春》这首诗里面，完全把欲望当作正面很积极的词，来自于我们对自己的生命的一种洞察，在这个意义上使用这个词。包括还有一些词，我们觉得是非常书面、非常专业的词，比如像“组合”，好像是化学课本里才看见到的词，但是穆旦把这些词和他所捕捉到的诗意非常融洽的编织在一起。
在这两首诗里面，反映出那个时代诗人在诗歌想象力上的一个转变，他们在诗歌姿态上、诗歌的立场已经出现根本的转变。以前的诗人都很小心翼翼，而穆旦处理这些诗歌题材的时候，显示了一种积极，或者说一种语言的无畏，以及更开放的眼界。
再看兰波，他的语言里一点格言，同时很有力量，他的想象力也非常丰富。最重要一点，这两者之间有一个共同点。以前的诗歌的语言，特别是中国的传统诗歌中的语言，诗歌的结构、诗歌的情境都是封闭的形态。我们传统的诗歌美学也强调那种静穆和冲和。但是在穆旦和兰波的诗里面，我们可以感到现代诗歌语言的书写发生很大的变化，就是它的开放性、边界不断往前推进。所以我觉得在这两者之间存在着新的诗歌书写的变化，增强了语言的行动性。
当然，如果从比较死板的、比较专业的文学研究角度来说的话，把兰波和穆旦放在一起很危险。如果从纯粹的诗歌阅读感受来讲，把穆旦和兰波放在一起也没什么不可以。首先两个人的诗歌气质，他们的诗歌姿态，都有很多相近之处。兰波的诗里面用了一个词“温柔的疯狂”，穆旦最典型的诗人气质也是温柔的疯狂。当然兰波的温柔的疯狂不一样，他是一种极端的疯狂。
两个人的文学潜意识里面也都显示了比较相近的立场，这个跟古典诗歌中的书写也有很大的不同。在现代的诗歌立场里，在穆旦的诗歌立场和兰波的诗歌立场里面，他们都强调诗人的新的形象。诗人是作为一个行动者出现的，诗跟语言的关系、诗跟这个世界的关系、诗跟自己生命的关系，不是坐在古典的园林里或者庙宇里面静静修为、禅修所抵达的冥想境界，它都要求诗人面向充满险峻的，不断向未来延伸的，非常广阔、不确定的世界里面进行积极行动的角色。它是把诗歌作为心灵的冒险。
最核心的诗歌动机，这两个人都已经很明确，即必须来自生命的直觉。另外，这两个诗人都很纯粹，都很有决断力。在新诗史上，在穆旦之前的几代诗人，如果从诗人类型上讲的话，他们都基本上都属于忧郁型的诗人，但是穆旦不一样，穆旦对诗歌的态度包含着生命里的那种决断力。
穆旦对传统无知吗？
我们今天讲座的目的不是比较穆旦和兰波两个诗人的形象。我想是借助兰波来看穆旦诗歌的意义。
我们先回顾一下穆旦的友人，也是他的同窗、诗人兼翻译家王佐良先生在1947年对穆旦做的评价。他说：穆旦真正的谜，却是一方面最善于表达中国知识分子的受折磨而又折磨人的心情，另一方面他最好的品质全然是非中国的。换一句话讲，穆旦诗里面最好的、最优秀的诗歌天赋，最好的诗歌能力，是跟中国诗歌的传统相隔绝的。后来很多当代的诗歌研究者也讲到，穆旦身上有一种去中国化的东西。我觉得也存在广泛的忽略，大家都引的是后半句，接着开始对这句话进行评述，说穆旦的这种现代主义的诗歌实践反映了中国现代诗歌跟西方诗歌的联系，开始偏向翻译体，偏向诗歌的翻译文化。跟中国传统诗歌深厚的传统根基，失去了血脉的关联，那样一种诗歌的联系蕴含被阻断了，从这个角度抒发种种的评价。
其实王佐良前面有一些话，他说：问题不是这么简单的，穆旦真正的谜。穆旦身上显示出来最好的品质是非中国的，这不是一个事实，不是一个可以简单的观测到的，或者说简单感受到的一个事实。他讲这是一个诗歌的谜，我称之为新诗之谜。也就是说，表面上看这是一个矛盾，穆旦的诗里面，他把最让中国知识分子感到折磨的、内心感到冲突的一种东西，通过非中国的最好的抒情的表达能力呈现出来。也就是说，最现实的、最深切的中国现代心灵的感受，居然可以不借助，或者有意识的疏远疏离中国诗歌的元素，以及中国的诗歌里面最典型的抒情方式来表达。所以王佐良讲这是一个谜。
我觉得到了穆旦这一代诗人里面，汉语本身所涉及的这样一个变革，真的是对现代诗人提出了一种挑战，语言作为一个对象，作为一种书写的领域，它不再是像古人那样寄情山水的场域。比如陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山。”他那个意境很优柔、很自在，我们现代诗人找不到这样一个片刻的安宁，语言真的变成一个战场，穆旦的诗里面有这样一个东西。
所以在穆旦的诗歌里面，跟这样一种变化相联系的就是，现代汉语从书写本身来看的话，它真的变成一种行动。穆旦的诗里面，他的场景不断的移动，其实是语言本身不断的寻找跟生活发生关系、不断寻找跟现实跟历史发生更深刻、更直接关联的一种行为。所以如果我们再继续用古典框架去看的话，在现代诗歌的书写里面，语言本身的使用变成了一个历史的场域。在古典诗歌书写里面，诗人和自然世界的关联不是这样，他可以是心灵的世界，也可以是一种文化的，相对来讲很静止的一个领域。
所以我觉得在穆旦的写作里面，可能体现了这样一种非常可贵的东西，穆旦的写作，他顺应了汉语从古典到现代的变化。在他之前很多诗人抗拒这个变化，或者对这个变化犹犹豫豫。比如说闻一多就很犹豫，他总想在这样一个变迁里面去尽量的弥合、缩小，甚至无视这样一个变化，把这样一个变迁看成表面的东西。穆旦的写作不是这样，穆旦写作体现了更深邃的汉语的直觉，换句话讲，展现了更浑厚的历史意识。穆旦的诗歌里面，他所有的诗歌场景的选择，对题材的处理，他所采用的那样一种抒情的立场与视角，某种意义上都有一种历史意识在里面。穆旦的诗歌主题里面，如果你去追寻诗歌和历史的关联，它的历史的纬度也是非常深厚的。换句话讲，王佐良所说的传统在穆旦身上的缺席，或者说穆旦有意采取的对汉诗传统的回避，可能并不真正表明穆旦对传统的无知。某种意义上，对传统的无知，可能恰恰是一种更深远的、眼界更开阔的历史意识的重建，是对传统意识的回应。
说到穆旦的对传统无知，很多人都说这是穆旦这一代诗人，特别是穆旦所代表的现代主义的诗歌方向对传统的背叛，一个疏远，所以郑敏认为这也是新诗失败的一个原因，或者新诗走入歧途、走入没落的一个原因。其实大家去想新诗史上现代诗歌和传统断裂的话题的时候，这个话题当然很严肃，但是在这个严肃的话题需要严肃对待的同时，可能大家也需要一点幽默感。比如看西方的文化史、文学史、思想史、观念史、艺术史时，这个断裂经常在西方的世界里面发生，比如马基雅维利在政治哲学上对西方政治哲学的颠覆，到海德格尔、维特根斯坦等人对西方哲学的颠覆断裂，那比我们五四时期那代知识分子对中国传统所做的反传统、所做的颠覆要深厚得多。如果大家去读的话，去看这些西方思想家做的工作，他们所做的颠覆、断裂、反叛，那才真是具有颠覆性、震撼性，才更彻底。我们现代诗歌史上，大家所熟知的，或者说被灌输耳熟能详的跟传统的断裂，其实跟这些西方文化史上所做的断裂相比，真的是小巫见大巫，或者说非常皮毛。但是你反过来再去看，至少在我们的大部分人眼里，西方这样一个文化的延续性，它还是一个整体性的，当然这个整体性也是打引号的，它还是有一个很强烈的整体感。
所以我们今天再去想五四那代诗人，或者大家想新诗和传统所做的断裂，或者说穆旦所选用的新诗语言，所做的这样一个实践，所表现出来的去中国化，或者非中国性这样一个话题的时候，我觉得还是有一点点幽默感。这个断裂本身，当然一方面把某种很表面的文学联系性，或者文学传统的链条，他做了一个解套或者说松开的方式。但是另一方面，我们以前的传统在适应性方面，在接受新的事物方面，它的那种迟钝，或者它的那种惯性，它没有那种开放性，不善于开拓精神，可能也有问题。所以五四那代诗人在口头上做了很多很激烈的宣告宣誓，但是大部分诗人，就像穆旦做的这些工作，可能都是从另外一个角度，比如他对传统诗歌的那种疏远疏离，我觉得实际上是开拓了汉语的表达，开拓了对汉语的使用，在今天看来还是很有启示作用的。
穆旦的诗歌，比卞之琳要开放。
回过头来再去看兰波的视角，在兰波的诗歌观念里面有一个核心的宣告，兰波曾经讲过，“我必须绝对现代”。如果我们去联想王佐良对穆旦的评价，他身上没有中国的元素，或者说非中国性，这也是一个必须绝对现代的例子。我觉得“必须”里面反映了一种省察，第一是生命内部的自我省察，二是对生命处境，比如世界不断变化，这样一个处境的观察或者说一种洞察。
另外，什么叫“绝对”？这个态度里面也有一种果决。什么叫“现代”？孔子现不现代？你看孔子的话，有些话很现代。你去想柏拉图的话，柏拉图的话也很现代。所以庞德曾经讲过，可能越古典越原始的，可能换个眼光看，它可能最现代。古代和现代的界限，也要把它想得幽默一点。
这种冒险的本质是建立在诗歌信念之上的，就是兰波讲的“我是一个他者”。这个冒险的基础即必须绝对现代的一个出发点，我首先要相信心灵，心灵可以通过语言来塑造，我使用什么样的语言，我能够在生命体验里面达到对心灵的捕获或者对心灵的觉察。兰波的“我是一个他者”这句话有点像萨特讲的“存在先于本质。”
你可以看到从兰波到穆旦所展开的这样一个世界范围内的现代主义的诗歌的书写，或者诗歌的现代书写里面，它展现这样一种对语言的信念，通过诗歌的积极的书写、积极的表达呈现。我们每个人都可能在不确定的、被建构的、被我们通过积极的使用语言来重述的他者这样一个过程，或者这样一个行为里面，我们能够领略到，或者能够体会到，或者能够在生命的瞬间，体会到最真实的那个“我”。
所以我觉得从这个角度再去说，可能某些诗人说穆旦的语言好不好，或者不符合汉语的质地，我觉得这个有点狭隘，而且这个不重要，如果你有这个看法，一定有相反的更激烈的评价。
另外再讲一个话题，怎么看穆旦，怎么评价穆旦的成就，我自己也曾经很犹豫。比如说，在我自己对现代诗人的评价上，就诗意的纯熟来讲的话，卞之琳高出穆旦很多，如果你看卞之琳对语言细部的处理，卞之琳对汉语的诗意的把握，对汉语很微妙的质地的安排，从诗意的纯熟角度来讲，卞之琳要高出穆旦。但是如果讲到诗歌的伟大，卞之琳的诗歌里面没有可能性，他可能写出二三十首很不错的新诗，再写的话，都是某种意义上的重复，他不具有汉语书写的可能性，新诗的那种可能性。但是穆旦不一样，穆旦的新诗书写是开放的，他的写作带来的那种抒写，他的诗歌里有更多的呼应、对应，在不同层次上的对应，他所带来的那种活力、启示性，或者他预示的那种汉语表达的可能性，比卞之琳要开放，可能比卞之琳提供的机遇更多。