从人文主义地理学着眼，在全球化和数字文化语境下，在数字技术带来的“特定文化时刻”，如何通过数字叙事重新塑造地方，建构地方认同，是博物馆面临的新问题。这方面，吴文化博物馆“世间乐土：吴县文物数字展”提供了一个生动的个案。对其叙事素材、叙事机制、叙事关联的分析表明，人与数字技术共同讲述了地方生活的变迁，形成关于地方的新型“亲切经验”，并通过艺术化的仪式“发明传统”。这一个案的启示性在于，博物馆数字叙事对地方的重新发现是一个开掘数字技术可供性的过程，意味着博物馆对数字技术的运用重新定义了公共艺术，重构了地方认同资源，这既是对地方生长肌理的重新发现，也是对物理意义上的地方的超越。
引言
数字技术被运用于博物馆，正可被视为数字技术支持下“特定的文化时刻”，并体现于博物馆数字叙事之中；数字技术的使用，将博物馆叙事带进了数字叙事的时代。如果说，博物馆建筑和基本展陈建构了相对稳定的空间叙事，讲述体现其个性、特质和定位的故事，那么，更加灵活的临展则以形式丰富、充满活力的叙事形成博物馆叙事的华彩乐章。在这样的数字叙事过程中，博物馆如何重新塑造地方，形成数字文化时代的地方感，就是一个值得探讨的问题。
2021年9月吴文化博物馆推出的“世间乐土：吴县文物数字展”，为探讨这一问题提供了一个富有启示的案例。建成开馆于2020年6月的吴文化博物馆，在行政区域上隶属于江苏省苏州市吴中区，其基本陈列自觉运用数字技术手段，将本土历史文化置身于当代数字文化的观照之中，努力让陈列的器物及其源自的场景能够为观众所接受，并通过现代阐释，进入当下生活。吴县文物数字展更是全面、系统地梳理了本地历史和文化遗存，将不可移动的文物如村落、庭院和建筑等，以数字化手段“搬进”了博物馆。这在我国同类博物馆中是首创之举，在博物馆数字化策展理念、数字化技术运用、数字化展陈文本和界面等方面，都有创新性突破。所有这些方面，无不体现于展览的数字叙事过程之中。因此，本文将从叙事元素采集、叙事机制建构、叙事关联延伸等方面，考察这一数字叙事过程对地方的意义，探讨博物馆、数字技术和文化如何重新构筑地方。
一
数字采集：发现地方的叙事元素
凝结着千百年历史的器物、建筑和场景，在被制作成数字影像、图片、3D打印件的时候，也进入了无限虚空的数据库之中；当其在展览中呈现时，则仿佛被人从梦中唤醒，在迥异的博物馆空间，与当下的目光相遇，与现代的生活相连，获得另一种意义——被重新发现和重新诠释。数字展览向我们讲述出来的故事只是冰山一角，而近八个月的普查式采集所形成的数据则是水底的冰山。展览别出心裁地将工作人员素材采集过程中的日志印制在展板上，构成展览装置的一种元素并展示出来，以一种类似“元叙事”的方式让观者随着他们去感受对“冰山”的最初触摸。譬如，2021年7月6日的日志写道：
今天的太阳格外大，因为是暑期，甪直古镇的小学生们成群结队地出现在甪直的街巷中，小桥上，饮品店内，侧耳听每人还有活动小任务，他们活泼地笑着叫着，这天真无邪的年纪真令人怀念又羡慕。甪直虽是聂璐铭第一次来，但它的地图和格局早已烂熟于心。进入古镇后，她手里拿着大疆灵眸从沿河主干道一路拍下去，十分顺畅。主河岸的两岸街景拍摄完毕，还有一些电量，索性再拍摄一条次要河岸，两条河岸呈T字形，虽说后者没有主河岸那么热闹，却独有一份属于古镇的宁静悠远，仿佛炎炎夏日都凉了一些。
值得注意的是，这种鲜活的感知伴随着数字化摄录设备的使用，就像上文日志中提到的“大疆灵眸”这款机器名称一样，隐喻了设备与人俨然一体。不采用这样的机器，显然不可能感知到如此清晰的河流、河岸样貌。据吴县文物数字展策展人王可达介绍，随着智能手机的普及，大量前沿光学技术（如对物体距离、深度的预测）被运用到民用电子设备中，用于夜景拍摄、美颜等，这些“非专业设备”可以做许多超出以往专业设备的工作。像埠头、桥梁的测绘，因其近水、结构复杂，对于以往的建筑测绘方法而言，乃是一大难题，往往需要租船、架梯，费时费力且极危险；再如，对于复杂的雕塑，照片、线图都只能展示其一个投影面，而无法穷尽其各个角度。现在，用普通的设备就可以解决上述难题。不仅如此，iPad自带的lidar传感器、AR工具，配合专业软件，能实现现场手持扫描、自动生成三维模型的效果。从扫描到测绘再到打印准备，完全在iPad上实地当场完成与确认，平立剖图和三维打印数据均可即时生成。
在某种意义上，为数字展做准备的采集工作是一种“离散采样”，其在随后的展陈叙事中，既保持各自的独立性，又被纳入更大的叙事框架之中。马诺维奇指出，数字媒体使得内容组织的模块化成为可能，所有的媒体元素都表现为离散采样（像素、多边形、立体像素、字符、脚本）的集合。这些元素能构成更大规模的对象，但同时继续保有本来的特征；作为模块的对象仍然保持独立性，用户可以随时使用最初创建它的程序对其进行修改。文物数字展作为一个整体的呈现，便包含着这种离散和聚合的辩证与互构。一方面，这些离散的叙事元素连接着人的感知活动和身心体验，在每一个与之相遇的人那里都可以激发和生成属于自己的叙事；另一方面，当这些离散的叙事元素出现在展览编织的“自得—自适—自如—自在”叙事脉络里，吴县日常生活的千百年变迁被转化为一个可以在整体上感知和触达的空间，如马诺维奇所说的那样，“构成数据库的各类元素……在博物馆，甚至在整个城市中实现了空间化”。由此，这些叙事元素及其组合的空间性凸显了文物数字展对地方生活的重新发现与再度建构，并且在另一重张力——压缩与扩展之间展开。
二
压缩与扩展：创建地方的叙事机制
弗卢赛尔在《后历史》中指出，到了后工业时代，微型化的趋势出现，例如芯片、程序的微型化等。智能工具配备了微型记忆、微型程序，自动执行特定的任务。甚至我们的日常生活都被装置化，体现出后工业社会的装置化特征。但是，这种趋向于无限小的“收缩”“精简”“微型化”的技术内容，在展览的数字化叙事中并非作为目标。微小的芯片和计算机程序等作为信息的载体和呈现的机制，在很大程度上并不具备在公共空间中向人们进行“文化展示”的能力。也就是说，在展览的数字叙事中，我们实际上很少看见“数字”叙事，而是基于数字化运作，通过可以触达和感知的装置进行叙事。因此，在数字化展览中，数字叙事与传统的展示叙事形成一种互为表里和相互交融的状态，建构起展览的数字叙事机制，具体表现为叙事在序列编排、互动程式以及素材选择中进行的压缩与扩展。
数字叙事与传统叙事之间的一个矛盾，是数据库逻辑的某种非人工分布与叙事的讲述序列选择。马诺维奇曾就“数据库电影”提出“叙述如何处理组织一个数据库中的各类元素”的具体操作问题，试图在“技术”与“讲故事”之间寻求一个恰到好处的平衡点，建立起数据库与叙事之间的关系模式。这为我们打开了一个探讨吴县文物数字展数字叙事问题的入口。吴县文物数字展在前期建立数据库的过程中，已经将这一问题纳入考量的范围。展览以吴县古镇（4座）、古村（13座）、古建筑（96处）、文物（16件）为对象，对它们进行全景航拍、整体建模、三维扫描等数字记录，将其“压缩”成为可移动、可编辑的“数码物”。譬如，采用无人机倾斜摄影测量与点云模型技术相结合的手段，运用多旋翼单镜头的无人机对包括甪直、木渎、东山、光福、明月湾等在内的17座传统村落进行多角度倾斜摄影测量，生成点云数据，制作数据模型；飞行中分高度、分角度拍摄，依托高性能的计算机设备，利用AgisoftMetashape模型软件，对采集到的海量照片进行数据处理，自动拼合村落的点云数据。于是，吴县实体建筑空间、乡村格局、日常生活器具等，高度缩微成数据形式的基底。
这些数据并不直接构成展览的数字叙事，展览通过3D打印、实物模型（除少数按100%比例呈现外，大多数进行了不同比例的缩微）、多媒体、可触视屏、互动装置、沙盘、图片、影像等，将数据释放为可见可触可感的存在，构成了基于数字技术的跨媒介叙事。但在物理的意义上，这仍然是一种“压缩”，即将方圆近3000平方公里的吴县，浓缩在90米长展线和750平方米展厅的装置之中，而要由此讲述其间日常生活、俗世礼仪的千百年变迁，必须有一种与“压缩”相反相成的“扩展”，从而以有限的时空承载更为阔大的时空叙事。
数字叙事“扩展”的另一个重要方面在于，把过去的故事置入到被现代语境建构起来的感知行为中，在技术交互之间达成过去生活方式与当下观展场景的合鸣。展览尤其注重利用多媒体及数字化展示的手段建立生动的场景，从而激活观众与展览的互动。在整个展馆中，尺寸各异、功能不同的三十多块屏幕，构成数字叙事的重要物理支持，在数字技术支持下，“屏幕变得动态、实时、交互……它存在于我们身处的真实空间中，作为通往另外一个空间的窗口”。还有贯穿整场展览的多个互动游戏，如“庭院深深几重门”“七十二桥今何在”“握手论心乐土间”等，也利用数字叙事的互动性特征，激发观众在游戏参与中提出任何有关吴地生活奥秘的发现。其中“七十二桥今何在”这款游戏，建立了参观者作为故事主角的叙事逻辑：参观者假定自己是甪直的城镇规划师，要考虑如何修建桥梁，以使各类船只实现水上运输的高效。游戏通过设置关卡、动画互动、文字提示等助力参观者与其互动，参观者以行动代入个人的主体性，在身份切换时达成特定的移情效果，建立起个人与展览进而与地方的情感联结。
在压缩与扩展之际，文物数字展的数字叙事以引入多重主体经验的方式建构起参观者的感知场景，参观者在互动和游戏中催生出新的故事，触发更多当下的想象和体验。此种生成地方经验的过程，贯穿着展览叙事中人-技共生、人文共识和人地互构的关系。段义孚在谈到对地方的“亲切经验”时指出，感觉敏锐的作家的想象力形成了地方形象，“通过他们的艺术光辉我们才有幸品味到那些人们原本已经淡忘的经验”。迈克·克朗也认为：“我们可借助小说研究描述中的地方的感受，或领略用文字描绘出的地方。这些充满想象的描述使地理学者认识到了一个地方独特的风情，一个地区特有的‘精神’。”如果说，这些属于印刷文化时代的情形铭写着“印刷时代的地方”，那么在吴县文物数字展这里，我们可以看到，在数字文化时代，对地方的“亲切经验”是通过更具技术性、即时性和公众性的方式而达致的。因此，从文字到数字，关于地方的叙事不只是载体和工具发生的变化，而且是叙事主体及其价值和趣味的变化。
三
虚拟与现实交织：延展地方的叙事关联
吴县文物数字展的数字叙事，不仅发生在数字化技术支撑下博物馆空间内富有艺术装置性的展览空间里，也不仅展现为跨媒介互动和参与的多种形态，而且交织了展馆之外的各种叙事，从而延展了地方的叙事关联。
应该指出的是，尽管由数字技术架构的展览三维模型极力延展并尽力还原出实体的展览空间框架，但低清晰度的全景图像不可避免地削弱了体验感，观者会明晰地感受到其与实体展览间的界限。设计者只能通过添加热点的手段，提示线上参观者展览要点的所在位置，并发起互动。观众点击行为触发热点，展览信息便会在弹窗中呈现，承载展览文字、图片和视频等文本信息，帮助公众了解和体会实体空间里展板与屏幕上的信息；当信息容量足够多时，例如同一热点链接中包含多幅建筑结构图，观众可以通过滑动界面来完成观看。应该看到，摆脱了“此时此地性”的时空约束，观者与展览之间的距离趋向于无穷近，观展活动灵活且独立。就像有学者指出的，数字艺术作品不是单纯地作为一件独立的（仅被观看的）视觉艺术作品本身，而是呈现为一个不断被阐释和演绎的视觉载体。值得期待的是，随着数字技术手段的提升，吴县文物数字展的VR形态不止于“数字孪生”，而能够从中生长出更为丰富的叙事，成为持续探索和激发地方经验的公共艺术。
通过不断延展的叙事关联，吴县文物数字展拓展了展览的空间，虚拟与现实空间的多重交互与穿插，使重新发现地方的意向性能够摆脱展馆空间的局限，地方的特质在此过程中不仅得到扩散和认知，而且将现代科技和当代生活吸附与融会其中。因此，我们通过展览的叙事所发现的，不是一个封闭的地方，而是一个开放的地方；不是一个固定的、单一的地方，而是一个流动的、复数的地方；也不是一个复归传统的地方，而是通过与过去相连的形式化和仪式化过程来“发明传统”的地方。
四
博物馆数字叙事的潜能与意义
通过上述考察和分析可以看到，在数字技术飞速发展、数字文化形成、博物馆数字化兴起的这个“特定的文化时刻”，吴县文物数字展的叙事对地方的探索和阐释表明，博物馆能够在“桥接”地方传统与现代生活中，为地方建构身份认同，为城市可持续发展和葆有思想文化的活力提供想象的资源，为重新发现和建构地方带来丰富的启示。
其一，数字媒介技术与地方相互构成。今天的博物馆叙事离不开数字技术，但并非只要运用数字技术就能带来博物馆叙事的革命。数字技术运用的合理性和适切性在于，置身于数字化情境中的博物馆在与数字技术的互动中，“使用的主观感知与技术的客观性能之间的交互作用”，使技术构成了潜在的行动框架。如何展示在本地历史地理和文脉传承中有着重要作用的不可移动文物，成为发掘数字技术可供性的动力。“文物数字化的核心目的，应当要展现那些‘即使亲临现场，也未必能看见的信息’——换言之，不只要从现实的维度来观察和思考文物，而是要通过数字化的帮助，从比现实更高的维度来进入文物、观察文物、体验文物。”数字技术塑造了人的感知方式，在这种新的感知方式下，人们重新感受、体验、发现、创造地方。
数字化似乎在让所有的地方失去特性，而吴县文物数字展的叙事启发我们，新的地方感可以在数字技术的加持下培育和形成。如果说，人文主义地理学强调身体是人与地方环境间的重要媒介，通过强化身体器官的感知能力，能促进个体与外部世界交换更多的信息，对身体感官的频繁调用能帮助人类积累更丰富的地方经验，那么，今天我们应该补充的是，人的身体正在与数字技术的交互中得到重新塑造，对地方的重新发现也是对与地方相连的身体的重新发现，对自我与地方关系的重新发现。吴县文物数字展的叙事作为数字媒介实践，形成了多重主体的连接和多重空间的并置与穿插，触发着多样的交往，因此形成了对地方的多维度呈现和多渠道传递。由此而生产出的地方知识突破了认知局限，也超越了行政区隔，展现出一种更具包容性、更为开阔的地方性。在这个意义上，吴县文物数字展呈现出保罗·亚当斯所揭示的媒介与地方的关系，即“形成一种此处和远处、自我与外界之间的动态联结，催生了媒介中的地方（地方媒介化）和地方中的媒介（媒介地方化）”。
这种媒介与地方的互构，势必打破人文地理学传统中“恋地情结”的静态色彩和抒情意味，因为这样的互构具有与更广阔的文化空间进行互动和连接的能力，既能够在外部的参照中凸显自身的独异性，又能够将外部的“他异性”转化与融入自身的存在之中。正如梅洛维茨指出的，虽然所有的物理经验都是本地的，但我们并不总是从一个纯粹的本地视角来理解地方经验，因为“媒介扩展了经验的边界”，而且通过给我们提供本地以外的视角，媒介扩大了对其他地方的感知，“我们现在更有可能理解我们的地方，不仅仅是作为社区，而是作为我们可能生活的众多社区之一”。展览的数字叙事可谓以艺术化的仪式，将梅洛维茨所说的经验扩展、地方理解和地方可能性，生动地呈现出来。
其二，数字叙事作为公共艺术建构地方的想象。如列斐伏尔在《空间的生产》1986年版的序言中所指出的，艺术作品的广义的和完整的意义，即对原材料的改造。在这个意义上，作为公共文化服务机构的博物馆，就是一座城市里重要的艺术空间。文物展览的数字叙事无疑也是改造原材料的过程。数字技术在这里不仅是手段，而且构成公共艺术的过程。那些实体的建筑、文物、山水及其间人的生命态度和生活创造，本来就含有浓厚的美学价值，是吴县乃至整个环太湖流域的江南文化和人文传统构成中不可或缺部分。如果说，地方传统中的审美在今天依然以精英的方式存在的话，那么，数字技术对吴县文物的展示，则让传统的审美重回日常的生活，并将数字美学形态叠合其间，形成新的审美趣味。
这令人想起雷尔夫关于地方的意义与本质的论述。他先以否定的方式强调，“地方的意义与本质，不在于它所处的位置，不在于它显而易见的功能，也不在于占据其中的共同体，甚至不在于人们世俗肤浅的经历”，继而指出，“地方的本质在很大程度上取决于人类不自觉的意向性（unselfconsciousintentionality），不自觉的意向性将地方界定为人类存在的重要核心”。数字展览作为一种艺术装置，在某种意义上可谓模仿了“不自觉的意向性”，因为它重在唤起和触动人们的体验、感知和领悟，而不是劝服和说教。但是，在另一种意义上，它体现出高度自觉的意向性，那就是让地方在数字化情境中得到观照，让地方的意义和本质在数字审美中显现出来。
如此，文物数字展作为一种“文化体系的艺术”，参与了地方“想象的社会史”的数字化“书写”。这样的“书写”并不指认地方具有某种先在的固定的本质，而是放弃本质化的思考方式，在激活地方想象与还原地方本真、温情回眸传统与冷静面对现实之间的张力之中展开地方实践。同时，这意味着在美学意义上对公共艺术的重新界定。博物馆展览的数字叙事激励、召唤和催化民众参与地方的生产和传播，借助拍照、录像、地理区域定位等数字技术，从美食到衣着、从节庆到礼仪、从口语到戏剧记录地方形象，阐释地方知识和当地生活经验，展示地方的独特性。基于数字技术的审美趣味在更为广泛的公众参与中显现出来，使艺术与日常生活的经验不是处于分离状态而是构成连接和统一，由此形成地方共同生活的价值基础。只有植根于这样的基础，公共艺术才成为公共艺术，地方才是真正生活于此的地方，构成“被制造的相互交织的故事总集”，并“以某种方式与这故事总集建立起联系”。
其三，对地方的重新发现是对地方的超越。在充满互联性、流动性和全球化的语境中，博物馆数字叙事对地方的重新发现，不止于是对本地记忆的搜集，以在实际或想象中重回曾经的物理空间和人文环境，或将过去的遗存作为仅供旅游开发的资源，而更在于发现地方生活生长的肌理——在亲近、顺应和利用自然中，以适宜为尺度，调节人与物、人与人的关系，以达致社会的和谐。正是这样的肌理使这个地方延续到今天，让今天的生活接通过去的地方，使过去的地方植入今天的日常。段义孚用“恋地情结”来表示人与地方之间的情感联系时指出，物质环境成为这种情感的载体，成为这种情结的符号，今天我们应该意识到，这个物质环境并非静止的存在，而是充满了变动与持守的辩证。
卡斯特着眼于网络社会中的城市运动，指出“通过集体行动建构起来、通过集体记忆保存下来的地方共同体，是认同的一种特殊资源”，并认为这些认同是为反抗全球无序和全球失控的“防卫性的反应”，其所构筑的“不是天堂，而是避风港”。吴县文物数字展的数字叙事无疑提供了地方认同的特殊资源，但并非“防卫性”的“避风港”，而呈现为一种积极的、富有进取心的探索，其目标恰恰是“天堂”——代表对美好生活的向往。就此而言，文物展的数字叙事所重新发现的地方，同样超越了物理意义上的地方。
（本文关于吴县文物数字展的经验材料来自作者的实地观察和采访，特别感谢吴文化博物馆馆长陈曾路和馆员李爽、章璐给予的帮助与支持。）