何以直到20世纪70年代，摄影才得以跻身艺术领域并进入美术馆，与绘画产生了同等的重要性？在不同的技术、社会和文化背景下，相机又能为我们提供些什么？
西岸美术馆，“另辟前卫：摄影1970-2000”展览现场
作为首次在中国大规模呈现蓬皮杜中心摄影类馆藏，展览通过十个章节，集中呈现逾30位先锋派艺术家的近200件作品，串联起摄影如何从记录艺术过程到成为一门独立艺术的前卫历史。蓬皮杜中心策展人弗洛里安·埃布纳（FlorianEbner）和马蒂亚斯·费勒（MatthiasPfaller）联合策展，展览旨在构建世界各地具有不同艺术背景、来自不同时期的艺术家之间的对话。
埃布纳口中的“这一代艺术家”正是展览所聚焦的“1970-2000”——“二十世纪六、七十年代，一些并非通常所认为的摄影师，将照相机和摄影技术带入了美术馆，最终让摄影进入美术馆。展览试图提供了不同视角，展示了摄影不同的面貌，尤其是艺术家作为创作者的身份。”
“另辟前卫：摄影1970-2000”展览现场，杰夫·莫尔与1920-1930年代的作品对话
“镜子照自己”，摄影镜头、自画像亦是
“1970-2000”的前卫对照的是1920-1930年代的现代主义运动，在杰夫·莫尔作品之前，展览最初部分陈列了二十世纪二三十年代的作品，其中包括了曼·雷、伊尔塞·宾等，以及中国艺术家金石声、刘抗的作品。
展览现场，曼·雷的《和李·米勒在一起的自拍像》（左）和伊尔塞·宾的《和徕卡在一起的自拍像》
展览从一个温和的尺度开始，介绍关于摄影的基本问题，以及摄影所处的时代背景。但无论是伊尔塞·宾的《和徕卡在一起的自拍像》、曼·雷的《和李·米勒在一起的自拍像》、金石声的《敦司德镜头下的自拍像》等1930年代的摄影，还是1979年《为女性而作的图像》，在跨越半个世纪的作品对照中，有一个元素不容忽视——镜子（镜像）。
展览现场，金石声的《敦司德镜头下的自拍像》（左上）、刘抗《和水果、花卉在一起的自拍像》（右上），以及弗洛伦斯·亨利的《自拍像（带框）》（下）
所谓“镜子照自己，窗子看世界”，镜子、窗子、影子都是摄影的隐喻。在展览中“镜子”的元素，时不时以各种形式在作品中出现，而摄影镜头本身也是一面镜子。
展览中，陈淑霞的作品《寻求自我》（右）和《影子》（左）
比如展览“对工具的质疑”板块，陈淑霞的作品《寻求自我》中，镜子是一个假象。就技术方面而言，照片是镜头前主体的镜像，因此理应呈现对称图像。但作品中的陈淑霞却打破了这一假设。她坐在一面扭曲的镜子前，从而改变自己的映像，并将自己之前拍摄的照片与镜中影像对调，以此迷惑观众，展现了照片的欺骗性和不完整性。此外，在暗房中的操作也是她超越固化的照片线性制作流程、寻求自我身份的一种方式。在其边上，德国艺术家伊万·崔可夫的《镜子III》同样以相机的视角，以一双手演绎从迷惑到揭秘的过程，让观众思考摄影的真实性和虚构性——一开始以为是镜子的东西，最后发现并不是镜子，
伊万·崔可夫的《镜子III》（部分）
这一板块中，多组作品在对摄影工具进行质疑的同时，对摄影技术的‘语法’进行了结构化的认知。德国艺术家蒂姆·乌尔里希《风景的启示》，远远像是日落风景，但当走近后会发现，这是艺术家用胶片废弃部分创造出的美丽风景。“这种对废弃物的再创作，展示了艺术家如何通过摄影的诗意，赋予普通物件新的视觉和情感价值。”埃布纳说。同样表现日落，以意大利艺术家乌格·穆拉斯的作品《太阳，光圈，日落时刻》通过调节光圈的大小，拍摄太阳的不同形态，在通过技术手段探讨摄影这一工具的使用。
展览现场，蒂姆·乌尔里希《风景的启示》，左边陈列了胶片
“在展览前半部分（“镜头下的艺术”“对工具的质疑”“对社会性图像的质疑”“肖像的转变”等章节），介绍了关于摄影的基本问题，比如如何解构摄影、解读日常影像，以及如何对肖像进行细致的解析。后半部分则进入了摄影的重构阶段。”展览另一位策展人马蒂亚斯·费勒说。
在展览后半，德国艺术家托马斯·斯特鲁斯的《奥赛美术馆I》的作品类似于镜子的存在。若靠近观察，可以看到摄影师在对角线上进行了焦点的变化。这个效果并非数字化处理，而是通过相机调焦实现的，艺术家通过焦距和空间的细致把握，创建一个不同寻常的空间逻辑，展现了照片中焦点的层次感。但随着数字设备的普及，这些传统技术正在消失。
展览现场，托马斯·斯特鲁斯的《奥赛美术馆I》
到了数字化的时代，镜子成了手机屏幕，这在沃尔夫冈·提尔曼斯2020年的作品《吕讷堡）》（位于最末“今天的摄影”板块）中体现得尤为明显，这件作品的灵感来自艺术家和朋友因病住院的经历。这是一张极具物质感的照片，强调了纸张、房间中的物品（如瓶子）等具体存在，呈现出一种质朴而美丽的视觉效果。
“如今我们的沟通方式主要依赖于手机，而这件作品则融合了数字和传统世界，试图让我们同时看到无限的虚拟空间和真实的物质世界。通过这样的结合，艺术家探索了数字化时代下摄影的物质性，以及在这种对比中产生的美感。”费勒说，“镜子作为符号反复出现，镜像既反映现实，又作为艺术家自我反思的工具。对摄影的思考，就像照镜子，艺术家会提出关于摄影的最有趣的问题，去探讨它到底代表了什么。”
沃尔夫冈·提尔曼斯，《吕讷堡（自我）》，2020年，喷绘打印，2022年由蓬皮杜中心之友协会国际委员会赠予，蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心.=
作为首次在中国大规模呈现蓬皮杜中心摄影类馆藏展览，“另辟前卫：摄影1970-2000”中可谓群星云集，除了此前提到的曼·雷、杰夫·沃尔、沃尔夫冈·提尔曼斯等艺术家外，还包括了“自拍女王”辛迪·舍曼、“建筑与空间的意象主义者”坎迪达·霍费尔、“当代摄影第一人”安德烈·古斯基，尤其值得一提的是辛迪·舍曼1981年的作品《无题》，“这件作品经过了45年，有所褪色，此次为上海的展出特别重新打印的，这也是上海首次展出辛迪·舍曼的早期作品。我们为此感到非常自豪。”埃布纳说，“在蓬皮杜，《无题》作为原始资料和参考永远保留在我们的收藏中，已经不再公开展出。”
展览现场，辛迪·舍曼，《无题》，1981年，彩色合剂冲印，1983年购藏，蓬皮杜中心，巴黎，法国国家现代艺术博物馆-工业设计中心
此外，展览特别引入了中国视角，从多个角度与不同时代和背景的艺术家形成耐人寻味的对话。荣荣与约翰·巴尔代萨里与同为基于“东村”行为艺术的创作；宋永平和帕特里克·费格博姆的家庭肖像并置，隐藏其间的历史变迁、个体身份和家庭关系形成鲜明对照等等。
到了展览最后两个部分“全球化”“今天的摄影”（主要展示了20世纪90年代末到21世纪初拍摄的作品），中西方艺术家共同聚焦于当下的社会议题。相比之前的展厅，这里可能少了一些直接的冲击力，但从社会意义上看，它依然有着深远影响。
其中翁奋是蓬皮杜中心收藏的少数中国艺术家之一。它采用了浪漫主义的表现手法，他以类似德国画家卡斯帕·大卫·弗里德里希（CasparDavidFriedrich）的深邃的构图来探索图像的空间。作品记录城市化迅猛发展之际人们的反思时刻，而摄影则将这种稍纵即逝的反思时刻固定下来。面对安德烈·古斯基的《99美分》观众的视线就像是在消费的海洋里游走，这也是当下所处的时代。
展览现场，翁奋与安德烈·古斯基的作品
在另两面墙上展示了一组概念性作品《场地位移》来自美国摄影师埃里克·波德莱尔拍摄的系列，记录了一座法国中部小城因米其林轮胎工厂的搬迁对城市环境的影响。她记录了工厂搬迁前后城市及周边的自然环境变化。随后，这家工厂迁至印度，她邀请一位印度摄影师重复拍摄这一主题，展示两个相距遥远的城市被同一行业形塑的共同点。
埃里克·波德莱尔的概念性作品《场地位移》
展览的最后部分，提出了一个关于现代摄影的议题：在数码技术迅猛发展的今天，摄影艺术家在做什么？“我们选取了四组作品，它们尽管是一个小样本，但展示了数字化对摄影的影响”费勒说。四组包括王川拍摄的北京古迹，他探讨了遗址与数码像素损失之间的关系；徐文恺的《NTFs_aaajiao》提出了数字艺术的所有权和身份问题；还有其他作品则更多是对自我及社会的探讨。
展览最后一个展厅
展览以新一代艺术家如何将摄影作为一种工具和方法的角度，历数摄影与行为艺术等形式的密切影响、对流行文化和艺术史的引用与颠覆、对摄影工具本身的极限探索、沉浸式和戏剧性策略的应用等，也意图通过多重视角探索摄影艺术在现代社会的意义及其发展方向。
展览现场，张海儿的作品
西岸美术馆作为国内首个系统开展国际合作的美术馆机构，将与法国蓬皮杜中心共同持续摸索东西方文化交流互鉴、在地性建设的新模式，此次摄影大展即为这一思路的深入实践——在引进国际前沿内容的基础上，深度融入中国视角和本土艺术内容，让项目在本土生发真正的文化意义和真实的价值。展览期间亦将推出多场主题活动及公共项目。