1910年，陆士谔在小说《新中国》中写到万国博览会1928年在浦东举办，且黄浦江建成了一座浦江大桥，小说主人公前去游览，一跤跌醒，方知是梦幻一场。站在今天回看，不禁感叹预言之神奇，只不过现实远比想象精彩。在过去的30多年里，中国的每一片土地都发生了巨变，浦东尤为戏剧，从阡陌农田到引领发展之地，从美丽家园到繁华都市。2020年11月召开的浦东开发开放30周年庆祝大会，赋予浦东新区打造社会主义现代化建设引领区的重要使命。毫无疑问，在推进更深层次改革、更高水平开放的过程中，浦东新区必将再次从春天出发，勇立潮头、一往无前。
“开发浦东、振兴上海、服务全国、面向世界”，浦东开发伊始的战略定位就曾被人们形象地描绘为“站在地球仪旁思考”。在这片都市的胸膛上，如今伫立着以“世界顶级中国古代艺术博物馆”为主要定位的上海博物馆东馆。当夜幕降临，走在东馆户外的旋转步道上，俯瞰璀璨浦东新区的那一刻，这两处着眼于世界的宏大乐章达成了共振。
从陈毅市长题写上海博物馆馆名、南京西路原址上的艰难创业，到河南南路旧址的锐意变革；从人民广场馆的顺利建成到以“晋唐宋元书画国宝展”为标志的系列大展和若干国际研讨会所产生的广泛而深刻的社会影响；从“大博物馆”计划的擘画到上博东馆的全面开放。每一次前行都记载了上海博物馆视自己为城市公共文化中的一个重要生命体，为培养城市文化气质、提升城市文化品位、塑造城市文化魂魄作出的积极努力。或者说，70余年来上海博物馆所起的作用，已经远远超出了对上海的影响，也已经远远超越了通常意义上人们对于一座博物馆的理解、期待和想象。
沧海横流，方显英雄本色。在文化交流日益广泛、文化事业日益繁荣的当下，在充分的文化比较、文化选择的大环境中，上海博物馆依旧是中国博物馆最重要的引领者之一。
变与不变、以变应变的功能搭建
从1972年开始，上海博物馆就确立了要构建中国古代艺术陈列体系的目标，并在此后的10年内，相继建成了中国青铜器、陶瓷、绘画、雕刻陈列体系。及至1990年，上海博物馆打造出了体系完整、藏品精美、配备中英文介绍、安保严密的现代化陈列体系。人民广场馆时期的上海博物馆进一步完善了中国古代艺术陈列体系，“书画分开、系统展示中国古代书画的通史常设展”就是在这一时期形成的。此外，更加注重提高展览的内容质量和社会效益，逐渐形成了具有自身特色、成熟系统的办展思路。
上海博物馆自2002年建馆50周年至2022年馆庆70周年的20年间，先后为公众奉献了“千年遗珍——晋唐宋元书画国宝展”“书画经典——故宫博物院上海博物馆中国古代书画藏品展”“中日书法珍品展”“世貌风情——中国古代人物画精品展”“南陈北崔——故宫博物院、上海博物馆藏陈洪绶、崔子忠书画特展”“千年丹青——日本、中国藏唐宋元绘画珍品展”“南宗正脉——上海博物馆藏娄东画派艺术展”“翰墨荟萃——美国藏中国古代绘画珍品展”“集古大成——上海博物馆藏虞山画派艺术展”“吴湖帆书画鉴藏特展”“丹青宝筏：董其昌书画艺术大展”“万年长春：上海历代书画艺术特展”等一系列展示中国古代书画艺术源远流长的特别展览。在特展之外，还有20余年如一日不间断换展的中国书法、绘画通史陈列，以一种“常展特办、常办常新”的方式，与一代观看者之间形成了难以忘却的“艺术通感”。
这些都是上海博物馆东馆书画常设展必须面对的厚重的历史与深沉的记忆。与此同时，我们更不能忽视这是一个一切在变、一切皆变的时代，对于博物馆来说，展品是不变的，但观者在变、接受方式在变、传播方式在变，人与物之间交流感应的触点、敏感点、共振点都在变。因此，如何面对传统、如何面对变化、如何提升和超越、如何实现古老文化的现代表达，都是东馆书画常设展厅无法回避的，也是我们所有与之相伴成长的观众迫切想要知道的。
踏进上海博物馆东馆的书画常设展厅时，齐格蒙特·鲍曼的那句“对我来说，社会学意味着把熟悉的东西变得陌生，将陌生的东西变得熟悉”忽然涌上心头。很多人形容这是一种“最熟悉的陌生人”之感，而我更愿意称之为熟悉与陌生之间彼此流动的感觉。尽管东馆书画常设展厅的陈列总面积相较过去增加了一倍以上，但格局没有发生太大变化，因为这是长久探索出的适合上海博物馆书画藏品情况的空间布局。而序厅的增加、八处置景的点缀、书画特型馆的加入以及海上书画馆的衔接，又是在既往基础上的突破与创新，还是符合时代需求的改变；人民广场馆时期的书画展示一直重视把大自然中的场景和中国园林的实景与意境引入展室，增强了书画作品的艺术感染力。东馆书画常设展厅无论是双列铺法的木地板、海棠形装饰、展柜垂帘、瓦筒屋檐、木纹背景板等展示设计的细节都沿袭了过往，但无论是新型材料的选择、展陈硬件的跨越式提升，还是“可参与”的实境空间搭建，都已实现了陈列设计的现代演绎；超70%的书画作品为全新亮相，手卷、册页展开展全，六套总计1200件作品的轮换方案，明清书画的明确分期，近现代书画的增设以及书画主题展的设计等，又是东馆书画常设展较之人民广场馆在内容上的调整。
上海博物馆东馆书画常设展，从功能、空间到内容，历经20余年的探索与完善，已形成了自身强烈的场馆风格。要想很好地传承，一方面要懂得它的美，知道美在何处，要得其要领、见其真谛。另一方面，传承不是简单地模仿复制，要真正融入现代社会、现代观众之中，要有现代演绎法，要有超越与创新，要追求神似而非形似。上海博物馆东馆书法、绘画专题馆无疑真正做到了超越与回归。
小中见大、融合延展的空间对话
许多博物馆的展览空间最早并非为展示所用，随后还经历过展览空间千馆一面的阶段，在新一轮的场馆建设中，博物馆逐渐意识到空间与展品之间不应是互相被动地去适应彼此的关系，而应成为艺术展览和艺术生产的共谋者。好的展示空间不仅要好用，还要能触动在场者，然后让感动由表及里，直至内心。
如今观看古代书画通常都是在博物馆这样的特定空间，观众隔着展柜静态欣赏的过程。而古人往往是三五好友，在室内几案，或在室外亭中、山涧溪旁，甚而书画船上，焚香、品茗、观画，是一种动态的展玩过程，更是文人间全方位的文化交流方式。时代发展带来的“欣赏错位”，对当代博物馆的书画展示提出了更高的要求。为此，上海博物馆东馆书画常设展在展示空间的处理上，明确提出了要重新建构一个帮助观众“进入”观看古代书画艺术沉浸状态的“环境”。
最早的展厅剧透照片中，一丛若隐若现的芭蕉在社交媒体上吸引了大家的眼球并对此猜测纷纷，却没人能想到这是一组非常巧妙的“借喻”装置，借馆藏书画元素，投射中国书画的笔墨与精神。“蕉”“石”形象取自上博馆藏的唐代人物画《高逸图》，且内涵“怀素书蕉”的典故，进而带出上博馆藏怀素传世作品中唯一没有争议的真迹《苦笋帖》。《高逸图》中工笔设色的芭蕉，以油画手法重新绘制，借助半透半遮、形似织绢的金属帷幔，呈现出设色、水墨、泼墨三种形态；《高逸图》中被遮挡的太湖石，借由铝制雕塑，转二维为三维；《苦笋帖》运笔的动态投影，借由光影呈现迅疾如风、飞动圆转、稍纵即逝的节奏气韵。真可谓书法与绘画、水墨与油画、东方与西方、具象与抽象、艺术与科技的多重融合，并以融合之姿实现了中国书画的“当代转译”，传递出一种新的文化情致与视觉记忆点。
“竹”是文人书画的永恒主题，且绘画馆此次以《雪竹图》打头阵，因此在空间置景中绝不会忘记竹的身影。之所以在绘画馆出口、书画特型馆入口和海上书画馆出口三馆通道交织之处，以绿色琉璃烧制了一片竹林，是为了营造一种以竹分割展厅空间所带来的“影绰”感。伴随因空间特性和空调风压而产生的体感分明的“穿堂风”，观众定会生出“风来疏竹，风过而竹不留声”之感，而这正是中国文人借由书画的心绪表达。
八大景与小点景都是上海博物馆东馆书画常设展在展示空间处理上的“小中见大”。空间的大小是固定的，但空间感受是可以远超物理空间的。比如中国园林中由砂、石、水、木构形和明喻着的山川河流，比如黑洞洞的电影院中那块景色变幻无穷的银幕，都实现了空间感受的延伸。上海博物馆书法馆与绘画馆的“彼此对望”、绘画馆与海上书画馆的“一眼千年”，拉长的不仅是一公里的展线，更是中国书画空间营造、用笔遂心的千年墨法；中国书画承前启后、继往开来的千年墨脉；中国书画师法自然、天地人和的千年墨韵。
序列完整、标准多样的内容表达
上海博物馆书画常设展厅艺术史序列的完整性属教科书级别：晋唐宋元皆有国宝名迹，明清作品既广且精，近现代美术作品存量大且极具代表性。此外，首期展览中“一级品”与“新面孔”的超高比例，也表明了上海博物馆书画藏品的“标准件多”且“越挖越有”。一一细数不切实际，只能借此次观展时触动较大的几张作品管窥其貌，更多精彩留待大家到展厅中去感受。
绘画馆的“C位”交给了《高逸图》，连同今年早些时候故宫博物院展出的《挥扇仕女图》，让我们领略了“真唐画”最可能的面貌。此外，经过刘定之与徐子鹤修复的《高逸图》在风貌与神采上的确呈现出更强的完整性，虽为工笔人物画，却依旧能表现出魏晋士人的面貌与气质，不愧为195件“禁止出国（境）展览文物”之一。
孙位随唐僖宗入蜀，带出了后蜀花鸟画家黄筌，而与“黄筌富贵”并称的“野逸徐熙”，为此次绘画馆中的首席。《雪竹图》确实像“天外来客”一样令人费解，即使就站在画前，想要搞懂“落墨”“掏染”等技法也并非易事，且这种图式与技法在此后源源不断的竹图中没有出现过，像一座从未有人攀上的高峰，带着一种静谧、孤高，与淡淡忧伤和清冷的感觉。当我们蹲下身来仰视，画中深浅不一的远方忽明忽暗，仿佛带来一阵湿冷的风，吹落了竹叶上覆盖的薄薄积雪，散落在我们肩头。
元代文人画家在退隐大潮中，切实感受到自然山水对他们生命的安顿和心灵的抚慰，因此需要新的绘画形式、主题去塑造自我价值与凝聚群体认同。钱选《浮玉山居图》抛弃了三远法，层峦叠嶂的山峰不再让人仰视，而是像盆景一般，分三组堆叠在眼前，山石树木由繁密点皴概念化写出，力求平的效果，如同剪影一般，而这也正是上博东馆大厅琉璃照壁选择《浮玉山居图》的一大原因。与此同时，《浮玉山居图》洗脱了唐宋重青绿的色彩表达，元代浅绛山水的风貌初露端倪，此种平淡天真、洗尽铅华之感，也与彼时的文人笔墨和心境相符。画中那处如同漂浮在虚空之中、鲜有人迹的孤岛，不仅是元代文人的理想居所，更成为中国绘画从客观表现到主观表达的一个突破，成为中国文人画史上的重要锚点。
《青卞隐居图》后为华夏“真赏斋”所藏，此次绘画馆就展出了文徵明80岁时创作的《真赏斋图卷》。文氏父子与无锡华氏的密切交往还体现在《真赏斋图卷》一旁的文嘉《二洞游记图册》中。在文嘉传世的众多山水画中，有不少与洞天福地有关的内容，这些作品秉承了宋元以来的文人画传统，在山水实景和意象虚景中营造了一种远离尘嚣的精神乐土，传递出一种与世无争、淡泊明志的文人情怀。总说文嘉承袭其父衣钵，亦步亦趋，少有发展，但此套册页在疏秀、雅润之外大量峭拔顿挫的笔法及对二洞奇险之状的精心描绘，无不表明文嘉是文徵明20多位画家子孙中最有兴味的一位。此册同上海博物馆藏文嘉《惠山游图》，不仅描绘的都是文嘉与华云共游的记忆，而且文嘉跨越16年的创作以及跨越近40年的多次题跋，都表明了二人交往的始终与华氏对文氏艺术创作的支持。
书法馆此次由二王领衔，且不乏历代名品名帖。上海博物馆收藏的三本与苏轼有关的墨迹都是其与友人感性交往的实证。此次书法馆展出的《祭黄几道文》是苏轼与弟弟苏辙联名哀悼同年黄好谦的祭文，也是其存世作品中少有的如此精谨的楷书墨迹。从头到尾，似字字有千斤之重，越到帖尾，墨色愈发浓重、字体愈大、笔力愈沉，如一曲节奏缓慢、庄重肃穆的挽歌，曲终而人尚悲哀不起。元祐二年（1087），苏轼正处于政治核心的“发声处”，本可以尽情施展自己的政治抱负，但此时的他，心境趋向平淡，锋芒收敛，在此件书作中已有所体现：没有一笔浮于纸面，笔力含蓄稳健，线条凝练遒逸，墨光灿烂。苏轼在不久的未来，还将遭遇一次又一次亲友的散落与凋零，重情敏感如他，或许曾不止一次写下“一卧永已，吾将安凭。举我一觞，归安丘陵”。
米芾《多景楼诗册》在上海博物馆东馆书法馆低反玻璃展柜中全部铺开的时候，真是“气霁刚风御九秋”。全篇墨色浓重而多干笔，润含春雨、干裂秋风，运笔迅疾劲健，有一股雄迈磊落的意气涌动其中，笔锋在转折中行进，笔笔气脉相连、飘逸超迈。
归根结底，古代文人借由书画表达的无非是如何在大时代与大自然面前寻找自己、安放自己以及如何留存那些人与人、与物、与景之间美好的、雀跃的、孤独的、失落的记忆，这就是它们如此动人的原因。因为我们在其中不仅获得了治愈的力量，更重要的是我们同这些作品、同一起观展的友人、同携手成长的博物馆之间收获了弥足珍贵的记忆。或许未来记忆会模糊，但感动不曾缺席。
现代博物馆在价值取向上的最大变化就是要突破思想围墙，勇敢地融入社会发展的洪流中去，面向社会大众，回应他们在文化上的企盼；面向发展着的实际，不断地更新理念，以变应变。以所藏应对历史之所需、以所思应对公众之所求、以所研应对发展之所盼、以所行应对城市之所呼，这正是博物馆文化生命的一种升华。“晋唐宋元书画国宝展”曾在新世纪的上海完成过一次颇具辐射力的文化轰动，毫无疑问，以书法、绘画、海上书画专题馆为代表的上海博物馆东馆所集聚的艺术感染力、历史穿透力、文化凝聚力，定会掀起新一轮有关中国书画艺术、中国艺术神韵、中国文化精神的巨大冲击波。■
（作者系中国艺术研究院博士研究生）
编辑|赵墨
制作|闫天蒙
校对|蔡培新
初审|李振伟
复审|马子雷
终审|金新
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