当年任先生对你们学艺的要求，您还记得吗？比如说哪几个方面的技艺是必须掌握的？
首先就是磨刀。掌握好要磨到什么程度，把平的磨成尖的，再把尖的磨成平的，如此反反复复练习。然后是运刀，有底子的是怎么刻法，然后用打圈的方法。有的是他画好以后，我们再用刀把书画的内容雕刻上去。书画功底好的，就能很容易地掌握虚实轻重，你只会用刀刻，不琢磨，没有厚实的文化功底，看上去就不自然。
您能给我们谈谈当年是怎样学紫砂陶刻技艺的呢？
当年是由任先生直接指导，先生先为我们画好稿子，我们学刻，学如何动刀。有很多种刻法，比如说单刀、双刀，单刀是一刀下去，再略加修饰；双刀是两刀下去，将里面的泥挖出来，要求毛的（一边）在里面，光的（一边）在外面。动刀讲的是得心应手，要做到这一点，打好基本功很重要，那时先生要我们先练习打圈。所谓打圈是指在紫砂上刻一个一个的圈，要求毛的一面在外面就刻在外面，要求毛的一面在里面就刻在里面。
有时也先打底子（底稿），再照样子刻出来。还有一种是空刻，就是直接在壶坯上刻。在壶体上用刀的轻重、虚实、宽窄来表现中国书画“墨”之浓淡焦青黑五色和远近层次。但是刻画也有局限性，它中间色很难表现，传统国画是用墨、水、笔、纸的艺术，所以从事紫砂陶刻的人也要参考别的艺术品种，再加以融汇并提高自身的表现力。
听说您在1975年去了中央工艺美术学院学习？
是的，当时脱产上了一年，是中央工艺美术学院的老师到宜兴来办班。
学这些理论知识对您的创作理念很有启发吧？那么实践呢？对基本功的反复练习呢？
您的老师有没有特别擅长的画种？最突出的成就是什么？
那您呢？您在这方面有什么继承或考虑吗？
应该首先是继承，当然只是继承也是不行的，时代不同了，因为现在其他的东西多了，包括表现形式、手法、创作的素材、工具都有所发展。举例来说，现在紫砂界有种芝麻段泥，颜色特别接近宋代的绢画，我就用来刻仿宋画。红木跟紫砂也能够结合得很好，像壶的架子、壁挂的柄就都用红木做。这两种颜色比较相近，都比较古雅，放在一起配起来很好看。这方面应该说叫传统紫砂工艺在新时期的发展吧。
为什么别人看您的字画，一眼就能认出是您的作品？
您走刀娴熟，早就成竹在胸了，所以刀速很快。请问：是不是用刀越迅速，这个线条的边就越挺括？越慢这个边就没有那种挺括俊秀的感觉了？
说到快慢，其实也像写字一样，写字要一气呵成，陶刻也有这个要求。当然，从表现手法上说，不是说行刀都要快，即使是草书也有的时候要快、有的时候要慢，像音乐、跳舞等所有艺术品种一样，它有节奏。如舞蹈是很有节奏感的，有快速、有顿挫，有快有慢。陶刻也和写字及其他艺术创作一样。
那您在陶刻艺术上追求的是一种什么样的效果？既然您设计的作品中采用唐诗配画的手法，是否您在陶刻中追求一种诗情画意的意境？
我是想用陶刻技法表述一种传统的文化和地域特色，画面感觉上也比较清雅，符合紫砂工艺的美学追求。
那么清雅、俊秀、挺拔能不能算作您的一个风格呢？
应该可以吧，我追求把诗、书、画、印融合在一起的人文陶刻艺术效果。
在紫砂上施刀镌刻有没有什么特殊的要求？
紫砂镌刻是融书画、篆刻、金石、文学等艺术于一体的综合艺术。它和石刻工艺有类比性，石头硬，金石刻图章用冲刀一下子一刀过去，一边光的一边毛的，有轻的，有重的，看起来才有金石的味道。陶刻有两种，一种是先打底子，我们叫清刻，一种是空刻，不打底子，直接施刀，边刻边构思。空刻要求有金石书画的功夫，如果没有这方面的功底，在上面刻出来的就不是你想象的那样，有人称之为以刀为笔，某种程度上借鉴了石刻的方法。比如说陈曼生的双刀法，他上面一刀，下面一刀，形成三角底，看起来字就很挺秀。
您所说的“三角底”是指什么？还有别的底吗？能不能介绍一下？
这里有一个概念，其实我一说你们就能明白。所谓的“底”是我们的行话，指的是陶刻笔画形成的凹槽的断面。断面呈三角形，就叫三角底。有三角底（断面呈“Ｖ”形）、平底、内圆底、外圆底、升箩底、砂底。一般平底用得多一点。字写得大一点的，一般多用平底，看起来挺秀。三角底用得比较多，风格也属于挺秀一派，但比平底显挺些，楷书和行书都可用三角底。内圆底看起来很饱满，很适合用来表现小篆。当然外圆底也用于小篆，行书中丰满一点的、大一点的字体也可用外圆底，这样感觉比较奔放。圆底丰厚、饱满，用笔稍粗一点。砂底是一点点地挖，一点点地琢出来的，像钟鼎器锈蚀后一层脱落的样子，是一种残缺的美，一般比较奔放的草书，可以用这种底来表现。在紫砂壶上，一般只“草”到行书，草书是很少用的。以上也是我的一点归纳，一般在具体施刀的时候，很少刻意去想是什么底，只是根据字的大小、笔画的宽窄和审美的要求，灵活考虑，综合运用。
您刻的时候，是同一把壶上将几种刀法综合运用，还是主要使用一种呢？
这不一定，两种应该兼有。壶上的字本身就有大有小，比如落款，一般字体都比较小，笔画很细，所以刻两刀成三角底，也可以只刻一种底，都不一定，“因壶制宜”吧。
为什么这刻刀的刀杆是扁的呢？圆的不行吗？
圆的刀杆不行，陶刻是需要有一定的力度的。陶刻的人讲以刀代笔，这话不一定全面，但笔讲笔力，刀也讲力度。我们这一刀刻下去，即使是像石头那么硬也能刻动。
我们还是想问一下“刻刀”，在紫砂作品成器过程中，不同的作品会有很多不同的工具，所以我们想问：如果用不同规格的刻刀的话，效率是不是会更高一点但您为什么只用这两把刻刀呢
陶刻和做壶的工艺要求不同，不需要做很多其他的东西，不需要太多的工具。当然也有个别的东西用这种刀刻不出来，我就用过缝衣针慢慢挑挖过，这是对过小的字或器而言的，过大的作品也还使用过别的工具，不过，常规情况下不用，一把刀就可以了。
我们注意到，您用的刻刀的端刃部有斜口，这斜口是否在您创作时对作品线条的粗细、宽窄、深浅有影响？您为什么要用斜口
斜口刀确实有它的好处，表现细的线条，可以用前面尖一点的部位，且更加灵活方便。
也就是说刀虽然只有一把，但是可以通过控制刀刃的斜面来产生一些变化。我们想问一下，是什么来决定这个斜面的，您这两把刀一把刃部斜一点，一把尖一点，我们想知道是什么决定它们如此的？
这是磨出来的，我需要浅一点就磨得尖一点；镌刻时需要用力的地方，就要用磨得平一点的，因为尖一点用不上力。
刻印章也有用刀的，它的刀及刀法和紫砂陶刻有什么不同吗？
有，金石的刀更厚，印章是冲刀，冲刀的特点是急就，很快，是从后往前刻，笔画是倒着的，刀是握在手中的。我们握笔是拳手的，像握毛笔一样。壶上施刀更注重用“切”，用少量冲刀也可以。
请问在壶体上盖印的问题，盖印的个数。位置有没有什么特殊的意义和考究？
盖印一般是三种印：底印、梢印、盖(壶盖)印三种。有的盖印有两颗，一颗姓，一颗名，姓也可以盖在梢下面，底印就是全印了。现在还有一种监印，监印就是说是他监制，但不是他做的。监制的人一般是高级工艺师以上。做器人的印大一点，旁边一颗小印就是监制人印了。这种做法也就是在现代才有的。
陶刻是紫砂壶成器过程中最后一道工序吗？
是的，刻完就可以进炉烧了。现在和以前不一样，以前做坯艺人大多文化较低，所以陶刻艺人很受尊重，被称为“刻字先生”。现在紫砂壶作为工艺品，价格居高不下，尤其是做得好的壶。所以，很多时候由于利益分配的问题，做壶做得好的人并不愿意把壶给我们刻，因为做的壶和刻的壶是同一件作品，它的权益分配就成了一个问题。其实，刻壶要刻到一定的程度，山水、花鸟、诗文都刻，所下的功夫也未必比做一把壶要少。当然，做壶要做得好也是不容易的。
我们知道中国画很讲究用墨，有所谓的”墨分五色”之说，您能给我们讲讲紫砂怎么来表现这种艺术效果的呢？
紫砂陶刻主要还是用线条的粗细浓淡、软硬远近来反映。紫砂陶艺属于工艺。工艺，一是工，二是艺。首先“工”要到，现在的“工”还很难表现写意的内容，所以我一般是作工笔。工笔有内容，陶刻容易表现。同是山水，不同的手法就有不同的味道。我用笔细一点，能把工笔的内容表现出来。如果你用抽象的画法来画山水，效果不一样。
紫砂陶刻中有应注意的事项吗？
有，比如紫砂壶原料中含有一定的颗粒，而且紫砂器表面光过后结构很紧，在陶刻过程中一不小心就因遇到砂粒而崩掉一块，这就有用刀的技术问题。还有刻时壶体半干半湿的时候可以，全干的时候也可以，但不能在湿的时候刻，那样的话，壶体会变形。
是不是在不同的壶上刻不同的内容，比如说不同的壶型，方的、圆的，或者这个壶有特殊的含义，您就选特殊的题材来与它相配？
这不一定，壶上的题材一般自己定。一般而言是要切诗、切画、切壶、切茶。关于茶的名句、警句常被选用。这也是个人的风格、个人的偏爱。内容范围很广，因壶而异，因人而异，没有定式。
紫砂陶刻工艺和其他的民族工艺，比如说景德镇瓷器中的刻瓷工艺有没有什么不同您比较过二者的差别吗？
瓷比紫砂还要硬，所以刻瓷主要是靠“点”，深浅远近都是靠“点”表现出来的。它看起来人工的痕迹可能多一点，自然的味道要少一点。
您的作品中除了自己创作内容以外，也有仿自不同的书画名家的作品，您是如何来理解不同名家的风格和他们不同的笔法的？
作为紫砂陶刻工艺，一方面它是在古代砖刻、石刻和陶瓷刻绘艺术上发展而来的，另一方面也受到中国传统艺术尤其是书画艺术的影响。中国传统书画有些表现方法，你完全可以用刀来表现，比如书画创作中有很多“描”，像铁线描、柳叶描、丁头鼠尾描、游丝描等等，流传下来的各种描法，号称“十八描”。中国古代的白描人物大师曹仲达、吴道子，古人评说是“曹衣出水”、“吴带当风”，都是靠线条来表现形体的。我们紫砂陶刻和它们类似，只是书画用笔，陶刻用刀。
您有没有总结过“用笔”和“用刀”之间有什么区别呢？
区别就是用刀比用笔的力道更大一点，把力融进线条中去了；再一点，紫砂作品体量有限，在创作中不能不受到限制；最后一点，紫砂器是实用器，它的艺术表现要和生活相结合。这些方面和纯艺术的书画“用笔”自然有所区别。
您的陶刻作品也有着色的，不过用的多是”水墨”颜色，为什么不施以彩色
应该说用一种颜色要好一些，我觉得紫砂壶本身很古朴，你把很多种颜色弄上去，就不行，破坏了紫砂器浑朴天然的本质，不能很好地反映紫砂本身的质地效果。紫砂作品要加装饰，不能和紫砂本身的特色相冲突。中央美术学院的一些画家，他们画焦墨画，也是一种颜色，就像我们的“黑”一样。他们用焦墨画，效果也很丰富。我们讲的墨分五色，如黑白照片的效果，也是很好的。我的工艺追求是除了凸现紫砂的质地特征之外，也注意反映陶刻的用刀特色。你把一大块颜料搞上去，也不可能比画的好看。
那就是说整个陶刻都是为壶“服务”的，让人的注意点第一眼看到的是壶，而不是壶上的画
对，现在紫砂壶上的装饰也比较多，大家都在想尽办法来装饰紫砂壶，除刻字画之外，还有堆泥。堆泥是古代就有的，把泥料做好之后，慢慢把泥堆上去，要堆好多次，不堆的时候放在缸里，干了就不行了，一干你堆上去就掉下来。另外还有浮雕、泥绘、嵌金银等。但装饰太多了也不好，它毕竟只是一种点缀，不能喧宾夺主。我不用很多颜色也是为了不喧宾夺主。器体上就那么几句诗，几笔画，看起来文化气反而更浓一点。
现在的紫砂工艺中除了刻字画、浮雕、嵌金银，还有哪些装饰手法？
这个桌上的壶所刻书法作品或画面的深浅、疏密、粗细，好像是在宣纸上描绘的，感觉非常好，流动感很强。请问，这是您的作品吗？
这是我大女儿谭晓君的作品，她曾学陶刻七年，我二女儿谭晓燕也学陶刻有五年了，她们既能做壶，也能做陶刻。
陶刻工艺在您的家中就得到传承了。紫砂陶刻有哪些流派？
流派，怎么讲呢它很难讲流派，主要是风格。内容以前主要以梅兰竹菊为主。它又不能随便搞其他东西，不伦不类的，只是少量的点缀一下。至于风格，有的人比较挺秀，有的人比较奔放。内容现在就多了，山水、花鸟、人物皆可“入画”，只是个人在细节的处理上风格不同。有的人喜欢工整一点的，有人偏爱文人派，也就是和画家靠得近一点。各种风格不能说好与不好，乡下人喜欢大红大绿的，你也不能说他不好。陈曼生讲儒雅，那是古人的偏爱，现在杨柳青的年画也很受欢迎。工笔、浓墨、重彩，你不能说哪个好，哪个不好。我提倡紫砂陶刻工艺要各种风格百花齐放，百家争鸣。
其实您风格中融汇了诗、书、画、印多种艺术手法和形式？
您在紫砂陶刻创作的时候有没有自己的感悟在里面呢？
有的，我觉得紫砂陶刻装饰不能太抽象了，还是只能往具象的方向走。还是得坚持传统，你不能把西洋的东西往上弄，只能在原来的基础上再往上提高。其他的艺术有它自己的特点，紫砂工艺有自己的传统，就只能在自己的传统中求发展、求创新。具体到陶刻，可以在形体上、用刀的技法上不断提高。
现在紫砂界陶刻艺人的队伍有多大？真正能坚持任先生当年教你们的一些要求、作风，传下来的有多少人？
现在做陶刻的、做紫砂壶的艺人也比较多，这是好现象，说明我们这门工艺有希望，我做陶刻几十年了，也比较喜欢这一行。
除了我，我们师兄弟都在做，自己有兴趣，就一直做下去。我的一些作品是和范曾先生合作的，范先生画了30多幅画，大部分都是我刻的。这里面还有我孩子的壶，有十多把吧，孩子们习艺还要上辈人带。
上世纪70年代的时候做陶刻的人有多少？
那可不少，仅紫砂厂一个车间，大概就有二三十人吧。
谭泉海钟鼎山水笔筒
他与人为善，是整个宜兴紫砂界公认的老好人。他是大家最敦厚的朋友，他是很多紫砂名家钦点的陶刻师，所以他的很多紫砂壶都是与名家合作的典范之作，有着极高的艺术审美与收藏价值。
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