20世纪中国艺术N讲·第六讲——伤痕美术
文革结束后，有些美术作品，从原来的理想主义、英雄主义，转向悲情的现实主义、平民主义；从表现英雄，塑造典型，转为对大时代里普通人命运现实的描绘。
我们称之为“伤痕美术”。
▲何多苓
那是一个“神”时代的结束与一个“人”时代的开始。艺术家们终于可以停下阶级斗争的画笔，开始发自内心地重新打量这个世界。
四川美术学院一批年轻人，以罗中立、何多苓为代表，冲破重重束缚后脱颖而出，创造了一批有真情实感的现实主义油画作品。
他们的艺术气质和表现方法各异，但有一点是共同的：忠于生活，吐露真情。
▲《偷走的孩子》，布面油画，100×120，1988
今天我们要给大家介绍的
就是伤痕美术的代表人物
何多苓
▲传奇画家何多苓
01
偶遇艺术
朋友们习惯叫他何多，后辈们多称他何老师。
1948年，何多苓出身在成都一个知识分子家庭，父亲是大学经济学教授，母亲毕业于中文系。
▲一张是何多苓母亲的单人照
一张是何多苓四岁时与母亲的合照
▲《成阿公路通车了》何多苓（七岁）
第一次拿起画笔在7岁，父亲收藏了许多珂罗版的画册，算是美术启蒙教育。
然而，高中就读于重点中学成都七中的他，仍被父母希冀能够学习理工学科。
▲《乌鸦是美丽的》
就当这一切应当顺理成章的发生的时候，命运给了他一个转弯的机会。
1969年，在“上山下乡”的浪潮中，21岁的何多苓到了四川凉山插队，这成了影响他一生的大事。
▲《青春》，布面油画，150×186，1984
在凉山的何多苓，在身体的劳动之余，内心却无比的愉悦，他看到了与城市风光迥然不同的大美，天高云淡、山谷星斗。
这让他感到狂喜，这份狂喜抵住了劳作的艰辛、生活的苦难。而后这种感受，被他归结为自己“天生是个审美的人”。
▲《今夕何夕》
在凉山，何多苓不仅仅观察、感受、拥抱自然，更去尽情地吸吮书本中的精华。
▲《蓝鸟》，布面油画，90×120，1985-2009
当别人回忆起文革的十年，或是生活遭受了命运的变故、或是内心遭遇了非人的折磨。然而何多苓提起来，回忆的却全是满满的美好。
那岁月像是一份礼物，让他在凉山的美景中，内心逐渐丰腴。
02
走进艺术
1972年，上山下乡接近尾声，在大家都开始想办法回城的时候，何多苓却像个局外人，继续做着自己的事情，看书、作曲、自学画画。
▲小翟ZhaiYongming48x36cm纸本素描1988
后来父亲的身份问题得到解决，何多苓才从凉山回到成都。这时候，他已经将近25岁。
成都师范学校招生，虽然想学习音乐，但学校只招收数学、语文、英语和美术，他只好选择美术。因此，他开始接受了更为专业的美术教育。
▲1977何多苓（左二）入四川美术学院
1977年，已经教书几年的何多苓看到了恢复高考的通知，当即决定报考四川美术学院。
那时候的何多苓已经参加过全国美展，有很高的基础，再加上将近30岁，再想转行也并不是容易的事，他把音乐梦悄悄地藏在心里。
▲《舞》
1978年，他考入川美油画系学习。在那里，他和罗中立、张晓刚等人，成为了同班同学。
他们背景阅历不同，而年纪稍长的何多苓自然成为大家羡慕的对象，羡慕他的技法高、画得好。
▲《带阁楼的房子》插画何多苓1986
但是何多苓却像知青时代一样，仍旧关心着自己的事，埋头学习、研习画册、钻研技法。
别人找到了自己的方向，而何多苓的方向就是“想要画得好、画得更好”。
▲《重返克里斯蒂娜的世界》
1981年1月期的《世界美术》上刊登了美国画家安德鲁·怀斯的名作——《克里斯蒂娜的世界》，何多苓立即被那种高度物质化、极其细腻硬朗、又极具精神性的画风所吸引，并决定用此画法创作毕业作品。
他的毕业作品《春风已经苏醒》在现在看来依旧是极有标识性的一幅作品，取材于他的知青生活。
▲《春风已经苏醒》
"1969年冬天，在四川西南部大凉山无边无际的群峰之间，我躺在一片即使在严寒季节也不凋零的枯草地上仰望天空。
十年后我才意识到，就在那些无所事事、随波逐流的岁月中，我的生命已被不知不觉地织入那一片草地。
那片草地被我画在《春风已经苏醒》这幅最初的作品中，在被一种盲目的狂热所驱使的苦心经营中，我逐渐找到了自己。”
▲老墙1982年
但当时导师却拒绝给他的毕业作品打分。当时对这幅作品的评价是“怎么能这样画，像油画吗，根本不理解，甚至连分都没给他打”。
那时候有罗中立的《父亲》这样极富主题性和标志性的作品，而何多苓的作品被认为“情调低下、格调不高”。
当然也因此这致使何多苓没能顺利毕业与留校任教。
▲《雪雁》
《美术》杂志编辑何溶、栗宪庭见到后力排众议，将作品《春风已经苏醒》放于杂志封面上。
此幅作品后来被油画界评价为“整个作品的情调是抒情的、诗意的、神秘主义的、不可知的，表现了人与自然的神秘联系”，也因此深入一代人青春的记忆中。
《春风已经苏醒》之后参加“法国春季沙龙展”，随后中国美术馆以550元材料费收藏了此作品。
03
关心自我
此后，何多苓似乎又回到了“关心自我”的世界中。
▲何多苓肖全摄影作品《我们这一代》
▲1984《青春》局部
1984年，他作画《青春》，为自己的知青题材画上句号。后与艾轩合作《第三代人》，记录了那个时代有志青年的样貌。
然而，轰轰烈烈的80年代的艺术运动中，几乎再找不到他的影子。
▲何多苓、艾轩《第三代人》，布面油画180×190cm，1984年
90年代，何多苓前往美国。在美国，他看到了之前没有认真看过的中国宋画。
此前，他从未认真地看过中国画。而在美国，他有了更多的的机会去研究原作。
▲俄罗斯森林系列·深秋
换做别人而言，十余年的过渡，被边缘、被遗忘恐怕是一件非常煎熬的事情，而对何多苓来说，他似乎根本没有感受到任何失落、焦虑甚至茫然。
他说他可能有些漫不经心，觉得一瞬间就过了。
▲俄罗斯森林系列肖像
2006年到2008年，何多苓举办了一系列的展览，他开始找回了自己的模式：人作为主体、风景作为背景。
然而和80年代不同的是，这时候的风景更加漂移模糊。在这段时期的“野园系列”被看做是“具有令人叹为观止的转变的系列”。
他认为，这源自于他对于题材选择的自由，“没有那种想非得这么画或这样画的东西，非得规定什么是能画的，什么是不能画的，我现在什么都可以画。”
▲《黑衣女郎》，布面油画，110×80，1997
何多苓说，客观的美术史，是由别人创立的，为艺术带去了翻天覆地的变化。
而他自己主观的美术史，属于他自己，这部美术史也在变化，而变化的就是他个人。
▲《普希金-自由》，布面油画，200×150，2017
他画了一个写生，在上面写了一个小小的“七十而立”，是对自己的一个交代。
▲何多苓美术馆
现在的何多苓每天掌握着自己的生物钟，睡到中午、画到深夜。在对作品的把控上，他自己满意即可，并不征求别人的意见。
和许多画家不同，他一直保持着推翻过往的劲头。
他用自己的方式书写着自己的艺术史，一部属于他的“随性的艺术史”。