内容提要：当代艺术家的艺术创作和身份的“跨界”现象，赋予了艺术展示空间的理论与实践以新的研究背景和探讨条件，以此可以从艺术博物馆的“跨界性”这个切入点，来重新思考“谁的博物馆”的理论问题。本文认为艺术博物馆的“跨界”不仅仅体现在空间形态的多变，和主体结构（艺术家、观众）的丰富性和不定性，从本质上更是体现在艺术博物馆的“精英化”与“大众化”的双重结构上。
关键词：艺术博物馆、当代艺术、空间形态、主体结构、跨界性
一、多变的展览空间形态
艺术博物馆在现当代艺术里的重要性在不断提升，其本质并没有标准的空间形态参数，而是一个精英文化与大众文化交织的展览空间，具有多变性、悖论性的特征，并在当下愈发突显其跨界性。这就使得我们可以从“多变的展览空间形态”这个角度，来探讨博物馆学里的“跨界”问题。
而在20世纪现代主义发展的初期，出现了纽约现代艺术博物馆（MoMA）为首的“白立方”。这种空间形态只有朴素的白墙和单色的地板，没有建筑装饰物。它代表了新的审美，以个体的艺术品为中心，作品与作品之间保持一定距离。“白立方”构成了现代主义的标准化展览形式，消解了19世纪的“理性主义的公共博物馆空间”的精英性质，却塑造了现代社会的精英身份，构建了新的膜拜空间，成为了体现现代性和新的国家威力的象征[5]。
荷兰阿姆斯特丹市立博物馆
当代艺术博物馆的展示空间结构，回归了“珍奇收藏室”的空间形态概念，将参与者放置在对话的平台上，并与展品形成新的对话关系。在这种跨界状态下的作品叙事所构造的艺术谱系可能是错乱的，违背了19世纪的艺术史叙事的统一性，而走向了意义的多元性与多重性。例如荷兰阿姆斯特丹市立博物馆（StedelijkMuseumAmsterdam）馆长威廉·桑德伯格（WillemSandberg）1962年所策划的“动态迷宫”（DynamicLabyrinth）展览，整个艺术博物馆展厅被打造为迷宫，引出不同的参观线路，让观众自由选择与参与。其中，参展艺术家DanielSpoerri更是将展厅90度颠倒，改变观众的参观经验，让艺术成为游戏，对“白立方”空间进行了重构。
“后博物馆”时代的艺术博物馆，似乎进入了一种空间形态的轮回之中，从精英主义的“神殿”，到转型期的“百科宫殿”，再到大众化的“剧场”，最后又回归到“珍奇收藏室”所奠定的博物馆理念基础，其空间形态也实现了一种“跨界”性。同时，博物馆的空间结构在不断地“大众化”，艺术与生活的界限愈加模糊，市场化也导致作为商场的博物馆来势汹汹地涌入我们的生活之中，成为继“剧场”之后的又一种博物馆空间形态。在这样复杂的展场空间形态变化下，我们不禁追问“谁的博物馆”的问题，从博物馆的主体结构层面，又会呈现怎样的“跨界”特征呢？我们可以从“艺术实践者”和“艺术展览受众”的两个角度，来讨论这个问题。
二、展览空间中的先锋派
一般而言，博物馆的主体结构的核心成员，从艺术实践者的角度出发，理应是作为艺术展览和作品的实践者、创作者的艺术家。然而，艺术家在博物馆的主体结构的地位，并非是唯一性的，其在博物馆主体结构中占据的“核心”地位，也不是天然形成的，更不是不可动摇的。艺术家在博物馆的位置，更多被社会价值观、文化观念、商业利益和意识形态等所影响，我们并不能简单地将“谁的博物馆”问题，简单解答为是“艺术家的博物馆”。
其实，并不是当代艺术才如此。在印象派作为前卫艺术家初出茅庐的时候，就出现了大量的漫画，描绘观众对于画廊展厅里的印象派作品的不理解、不满和愤怒。例如描绘孕妇被门卫拒之门外，表示印象派的画展太危险不适合观看，劝其离开，或者讽刺土耳其人购买大量印象派作品用在战场上吓唬敌人，等等。当时媒体、公众对印象派的讽刺，现在却变为了表现观众“无知”的美术史笑谈资料。显然，在这类媒体和批评家对现代博物馆的关于艺术家与公众的对立关系的神话描述的口吻中，显然更多带有被妖魔化的色彩。有趣的是，阿多诺也曾论述受过良好教育的观众为何拒绝接受激进的现代艺术的原因，很重要的一点是现代艺术走得太远，“传统艺术价值观念因凶残的现代性的历史力量而解体[10]。同样，阿多诺的这一论述其实也可以解释当代观众对于当代艺术的拒斥。
原法文图注“夫人！这样太危险了，赶紧撤吧！”
1942年纽约首届超现实主义展览上，杜尚的参展作品《千里之线》现场图
杜尚在1942年纽约首届超现实主义展览现场肖像。阿诺德·纽曼摄
同时，更多的当代艺术家选择对“艺术家”这种传统身份的界定避而不谈，倾向于以一种拼贴与组合方式，来扩展自己的身份与创作领域。这就促使了更多“非艺术的艺术家”的涌现，及其所创作的难以判断所属领域的“非艺术的艺术作品”的出现。以颇有影响力的德国卡塞尔文献展为例，透过2012年第十三届文献展的官方网站上所公布的参展人员名单，其身份的多样性和复杂性，就可窥见这个当代艺术展览的策展标准的“跨界”特征。这份名单包含了：活动家、顾问、农业生态学家、人类学家、建筑师、艺术批评家、艺术史家、艺术家、作家、生物学家、编舞、作曲家、计算机科学家、编辑。策展人、文化批评家、经济学家、设计师、工程师、女权主义者、电影导演、制片人、园丁、遗传学家、催眠师、发明家、音乐家、哲学家、摄影师、诗人、理论家、作家、“非艺术的艺术家”（non-art-artist）、动物学家等等[15]。
“罗杰拜伦：荒诞剧场”展览现场，2016年，中央美术学院美术馆
可见，在“跨界”的艺术家这里，为前卫艺术家们所批判与颠覆的艺术博物馆，可以成为一个荒诞的、颠覆的、民主的、互动性的和社会性的公共空间。艺术家们所进行的创作门类和作品范围，越来越偏离在18世纪诞生的“美术”或“纯艺术”（FineArts）的范畴。在18世纪时，不同的艺术门类的划分出现，各种“艺术”的名称纷沓而来，包括“beautifularts”（美的艺术，或beauxarts，即学院派艺术）、“elegantarts”（优雅的艺术）、“finearts”（纯艺术）和“politearts”（高雅的艺术）。[16]一些人为区分这些艺术与其他艺术而制定了准则和标准。例如，巴托（AbbeBatteux）在其1746年的论著里，提出了“单一原则”（singleprinciple），即模仿美丽的自然，由此诞生了“美的艺术”（beautifularts）。正如拉里·席纳尔（LarryShiner）的说法，艺术在18世纪被分化，艺术家与工匠相区分，艺术与手艺和娱乐相区分[17]。然而，这样的区分，在现代主义以来的艺术领域被不断解构与重构。艺术家与公众在艺术博物馆的对立“神话”的形成与改造，其实质是“精英文化”与“大众文化”在艺术博物馆对峙、博弈与共生的产物。探究这个问题，则需要进一步分析博物馆的“观众”及其“跨界”特征。
三、“七十二变”的观众
从艺术受众的角度而言，博物馆的主体结构主要是指“观众”（audience），但这是一个“七十二变”的动态概念，在其历史发展之中，充分体现了“跨界”的特征。文化研究者亨利埃塔·利奇（HenriettaLeach）曾指出博物馆的动机——企图涵盖世界，以教会他人有关世界的知识，并说服他人接受——其表征目标是指向人数更大的观众，而非学者[18]。这里解释了传统的博物馆的目标群体，但是，我们必须追问：博物馆的“观众”（audience）是谁？“观众”与“大众”（masses）、“公众”（public）的关系是什么？现在流行所说的博物馆的“公众”仅仅是指数量上众多的群体么？它还有更深的内涵么？它是一种本质性的，还是一种历时性变化的概念呢？
首先，与“公众”相似的一个概念是“大众”，但指向了不同含义的群体。一些研究者对“大众”的认识与工业革命后城市下层社会形成的文化联系起来，起初带有一种不屑之意。英国的文化研究者雷蒙·威廉斯指出“大众”早期具有“卑微”、“地下”的轻蔑性，在20世纪后，变成了具有多重的含义，包含众多的数量、被采纳的模式（操纵的或流行的）、被认定的品位（粗俗的或普通的）和导致的关系（一种新的社会传播）[19]。从对法兰克福学派大众文化观点的分析看来，现代的“大众”常常与现代大众传播媒体以及文化工业、文化消费的对象联系起来，更多是被批判的对象。
对于博物馆观众的描述，西方研究者较少用“大众”一词来描述，而更多用“公众”替代。但是早期人们对于博物馆“公众”的认知，又往往带有“大众”一词的贬低之意，由此可见“大众”身份的混杂性和多样性。正如艺术批评家皮当萨特·德·迈罗贝尔（PidansatdeMairobert）对早期沙龙展上拥挤不堪的“公众”的描述，“乌烟瘴气，臭气熏人，弥漫着众多来自通常都不太健康的阶层者特有的气息[20]”，“在这里，来自南部萨瓦打零工的人与贵族擦肩摩踵；卖鱼妇与贵妇对换身上的味道，迫使后者的鼻子与漂浮在她周围的刺激气味展开持续的战斗[21]”。从这些资料充分可以看出早期艺术博物馆的主体结构的双重性，涌入参观的下层百姓常常遭到上层人士的抱怨。
1793年，被改造成公共艺术博物馆的卢浮宫正式对外开放，已不同于在这之前对所有人开放的沙龙展等，而是从法律上赋予了观众“任何人都有权利去欣赏”，博物馆成为了作为公民的公众的博物馆，并发挥对普通百姓的教育之用。但是，最初卢浮宫的开放政策又是赋予人们不同的权利——“每十天的最初五天用于供艺术家复制艺术作品，每十天的最后三天供公众参观，中间的两天则用于博物馆的清洁与保养”[23]，这样的政策第二年才变为每日对所有公众开放。
可见，公共艺术博物馆都指向了“匿名”的对象——“公众”。然而，即使在条例上宣称对所有“公众”开放，依然将衣冠不整者、缺乏教养者拒之门外。即使是能够参观的，也是少数的观众。艺术博物馆在初期也更多为艺术家这样的专业人士服务，作为教育、培养年轻艺术家的场所[24]。
到了当代社会，博物馆主体结构的“受众”对象，不仅指博物馆观众，乃至博物馆诉求的所有群体（包括不参观博物馆的人群）[25]。尤其是在新兴的生态博物馆（ecomusuem）的概念里，泛指所有生活于地区内的居民。艺术史学家安德鲁·麦克莱伦（AndrewMcClellan）指出，19世纪和20世纪的博物馆所面临的公众问题，不是事实上允许所有的人进入博物馆，而是博物馆如何塑造“公众”，并与政治和社会需求联系起来[26]。传统的博物馆以物为中心，首要的责任是面对藏品进行收藏、研究和展示，而不是面对公众，它们所触及的也是范围相对狭窄、自我选择的观众群体。而到了二十一世纪之初，博物馆最大的挑战之一就是面向公众[27]，或者说当代意义的“观众”。
当我们反观当代艺术博物馆“观众”的“跨界性”特征时，我们可以看到“公众”问题不是“公众”的数量多少和范围大小的问题，虽然这是衡量博物馆开放程度的重要指标之一，但更为重要的是“公众”如何被博物馆接纳和理解，而不是单纯作为一个符号化的“匿名”群体的问题。值得注意的是，如今博物馆的“公众”概念又进一步发展，已经被具体化为具有多样性，或者“跨界”特质的经验个体。正如格林希尔（EileanHooper-Greenhill）在《博物馆的教育职能》一书（TheEducationalRoleoftheMuseum）中指出的，“普通公众”（generalpublic）如今已经被一个更为区别对待的“观众”（amoredifferentiatedaudience）的概念给取代了[28]。这就意味着艺术博物馆成为了个体性的人的博物馆，比如根据观众的个人经验、社会阶层进行不同的博物馆教育体验，包括展览注重少数族裔的文化知识、视觉经验，以及对于个体参观经验反馈的重视。但是对具体的“公众”观念的批评也依然存在，例如认为没有摆脱欧洲白人中心主义，或者是后殖民的展览理念，而依然具有“精英化”的现实特征。
由此可见，作为博物馆主体结构之一的“观众”在不断演变，包含了具有贬义的“大众”、具有公共意识的“公众”和区别性的当代“观众”，而这些含义的历史变化和含义本身，也充分体现了博物馆主体结构的“跨界”性特征。这个层面的跨界性，特别体现在对于博物馆的“观众”的定义和策略，如何在“精英化”与“大众化”之间交织发展，而构成了一种悖论性的结构关系。定义及内涵“七十二变”的观众，与创作策略与身份多元化的艺术家形成了呼应，使得公众与艺术家之间的对立“神话”，在艺术博物馆里不断被生产、建构、解构与重构，并共同建构了一个具有多重意义和不确定性的公共空间。
结论
然而，从前面的分析可以看到，无论是从展示空间形态，还是艺术家和观众所构成的主体结构而言，艺术博物馆都是“跨界”性的。这种“跨界”不仅仅体现在空间形态和主体结构的丰富性和不定性，从本质上说，更是体现在艺术博物馆“精英化”与“大众化”的双重结构上：艺术博物馆既扮演传统精英的角色，作为品味和高雅文化的制造者，以吸收教育程度较高和对艺术文化感兴趣的观众为主体，同时又是展示多样性文化的地方，反映不同的观众群体的诉求，混合了“大众文化”与“精英文化”的界限，不断地“反文化”，重新塑造“文化”的概念。
针对当代艺术博物馆的跨界问题的实质，即艺术博物馆的“精英化”与“大众化”的双重结构，学者们众说纷纭。艺术家与公众“神话”式的对立模式同样很难从艺术博物馆中消失，尤其是在前卫艺术领域。这个对立模式被时代赋予了不同的新特征，正如今天的艺术博物馆，其“大众化”的文化诉求致使“精英化”的艺术走向民众，同时当代艺术博物馆又保持自身的“精英化”的机构特性，公众被引导、接纳艺术品的阐释，却依然被排斥在艺术圈之外。于是，公众与博物馆的“神话”不断被重新挑战和塑造，一方面“观众”是匿名的、群体的、整体性的、对于艺术的认知是落后于艺术界的，另一方面“观众”又是具体的、个体的、差异性的、对艺术有独特的个人经验和认知，而两种身份的转换交织在艺术博物馆的发展历史之中，也再次体现了艺术博物馆，尤其是当代艺术博物馆在“精英化”与“大众化”之间的悖论性与跨界性。
这种博物馆结构关系的属性不是在某个时代、某个社会中一夜之间就对立形成的，而是由其社会属性所决定的。无论博物馆的定义、概念与形态如何改变，博物馆的这种“精英化”与“大众化”的双重结构，以及多重性的“跨界”关系，始终是存在的。由此所衍生出的博物馆展示空间形态和主体结构的“跨界”问题，相信将是当代艺术批评以及博物馆理论的一个值得思考的新的切入点。
注：本文系2018年度文化和旅游研究项目“新中国成立以来上海市美术馆与城市公共文化发展研究”（18DY10）阶段性成果
作者｜苏典娜（中央美术学院博士，现任教于北京师范大学艺术与传媒学院）
原文发表于《美术馆》2020年第1期
注释：
2英文称wonderroom（奇珍室）或者cabinetofcuriosity（好奇陈列室）,是指文艺复兴时期的私人收藏空间，布满了物品，琳琅满目，其收藏者为皇室贵族。
3【美】珍妮特·马斯汀编著，钱春霞等译，《新博物馆理论与实践导论》，南京：江苏美术出版社，2008年，第26-31页。
4【德】弗德利希·瓦达荷西著，曾于珍等译，《博物馆学——德语系世界观点（理论篇）》，台北：五观艺术管理有限公司，2005年，第107页。
5【英】迈克尔·吉百尔豪森，《建筑即博物馆》，载于【美】珍妮特·马斯汀编著，钱春霞等译，《新博物馆理论与实践导论》，南京：江苏美术出版社，2008年，第61页。
6【德】汉斯·贝尔廷著，苏伟译，《新美术馆中的艺术史：寻找自身面孔的努力》，载于《现代主义之后的艺术史》，北京：金城出版社，2014年，第275页。
9【美】斯坦伯格著，刘凡、谷光曙译，《另类准则：直面20世纪艺术》，南京：江苏美术出版社，2011年，第17-21页。
10【德】阿多诺著，王珂平译，《美学理论》，成都：四川人民出版社，1998年，第61页。
11MarcelDuchamp,RobertLebel(NewYork:ParagraphicBooks,1959),77-8.
12KynastonMcShine,TheMuseumasMuse:ArtistsReflect(NewYork:TheMuseumofModernArt,1999),11.
13沈语冰《〈杜尚之后的康德〉译后记》，载于【比】蒂埃利·德·迪弗著，沈语冰译，《杜尚之后的康德》，南京：江苏美术出版社，2014年，第107页。
14参见HaroldRosenberg,TheTraditionoftheNew(NewYork:DACAPOPress,1994).
18【英】亨利·埃塔利奇，《他种文化展览中的诗学和政治学》，载于【英】斯图尔特·霍尔编，徐亮、陆兴华译，《表征——文化表征与意指实践》，北京：商务印书馆，2013年，第231页。
19【英】雷蒙·威廉斯著，刘建基译，《关键词：文化与社会的词汇》，北京：生活·读书·新知三联书店，2005年，第281-289页。
20李军，《美术学院陈列馆与沙龙：博物馆展览制度考（下）》，《美术研究》，2009年第2期。
21董虹霞，《西方现代艺术批评的起源——18世纪法国沙龙批评研究》，北京：光明日报出版社，2012年，第81页。
22【德】哈贝马斯，曹卫东等译，《公共领域的结构转型》，上海：学林出版社，1999年，第36页。
23李军，《地域化的中心：卢浮宫与普世性博物馆的生成》，《文艺研究》，2008年第7期。
26JeffreyAbt,"TheOriginsofthePublicMuseum,"inACompaniontoMuseumStudies,editedbySharonMacdonald(BlackwellPublishing,2006),131-2.原文见AndrewMcClellan,InventingtheLouvre:Art,Politics,andtheOriginsoftheModernMuseuminEighteenth-centuryParis(Cambridge:CambridgeUniversityPress,1994).
27EileanHooper-Greenhill,"StudyingVisitors,"inACompaniontoMuseumStudies,editedbySharonMacdonald(BlackwellPublishing,2006),362.
28EileanHooper-Greenhill,"Education,CommunicationandInterpretation:TowardsaCriticalPedagogyinMuseums,"inTheEducationalRoleoftheMuseum(LondonandNewYork:Routledge,1999),5.
31【英】雷蒙·威廉斯著，刘建基译，《关键词：文化与社会的词汇》，北京：生活·读书·新知三联书店，2005年，第281-289页。
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