傅抱石访石图纸本设色194146.0cm×56.0cm
一、画作概览与画旨析解
从另一角度上说，冷静严谨的考证文字无法抑制傅抱石对石涛的炽热情怀，而他笔下的石涛主题“史画”，正是发轫于这种深笃情结的、与作者的文字论著不可割裂的图像成果。傅氏的石涛论述胜在严谨考证，而石涛“史画”中的情与思却以一种更为沉潜、细腻、温婉的格调深植观者心底，只有统观二者，才能完整地理解傅氏石涛研究的个体温度与特出精神。傅氏在《壬午重庆画展自序》中说：
至关于明清之际的题材，在这次展品中，以属于石涛上人的居多。这自是我多年来不离研究石涛的影响，石涛有许多诗往来我的脑际，有许多行事、遭遇使我不能忘记。当我擎毫伸纸的时候，往往不经意又触着了他。三月间，本企图把石涛的一生，自出湘源，登匡庐，流连长干、敬亭、天都，卜居扬州，北游燕京……以至于死后高西塘的扫墓，写成一部史画，来纪念这伤心磊落的艺人。为了种种，这企图并未实现，但陆续地仍写了不少。如《访石图》《石公种松图》《过石涛上人故居》《张鹤野诗意》《四百峰中箬笠翁》《大涤草堂图》《对牛弹琴图》《石涛上人像》《望匡庐》《送苦瓜和尚南返》……十余幅。5
这段陈述即是傅氏石涛“史画”的整体构想。将这个主题系列再予以细分：一是石涛肖像，如《石涛上人像》；二是记述石涛生平行迹之作，如《访石图》《石公种松图》《大涤草堂图》《对牛弹琴图》《送苦瓜和尚南返》，另如《张鹤野诗意》和《望匡庐》则是石涛与友人酬唱之作，也可归入此类；三是表现后人追怀石涛的作品，如《过石涛上人故居》等。傅抱石对石涛“史画”的创制是美术史文献研究图像化的一次学术尝试，其价值与他依据顾恺之《画云台山记》所作三帧《〈画云台山记〉图》相同，但此次尝试是同一主题下连贯而成的系列作品，具有构思繁、面相众、蕴藉广等特点，故学术含量更为充实。
图1傅抱石石涛上人像1942纸本设色132.5×58.5cm
图2傅抱石临明丁元公绘石涛像
如前所述，傅抱石进入明清之际遗民文人群体心灵世界的一个重要通道是石涛，这在其石涛画像中的一些重要细节处也能察实。一是《石涛丛考》中谈及丁图“作微笑而现饱经忧患的神气”7，虽然观者很难一眼就捕捉到这种神气，但傅氏笔下的石涛画像中有意将这一点高度强化，以“忧患”揭示家国凋零后哀伤的命运。另傅氏此图除松树外，又在石涛身前突出了丛生的老梅，这既是对石涛本人喜写梅花而隐含野逸悲凄的致敬8，也直陈了傅氏对其作为前朝王孙身经家国骤变的“遗民”认同。正如他在1935年所撰《中华民族美术之展望与建设》中言：“至于清初的八大山人与苦瓜和尚，他们的行径和笔墨，又岂独在一山一水一花一鸟之间！尤其石涛的诗，'梅花’'遗民’可说是常常应用。我们在三百年之后，应不应该向这些民族艺人表示诚恳的敬意？”9
第二类作品是明清之际遗民文人造像。这部分作品多以“某某像”命名。如《龚半千像》，此题首作于1942年，即傅氏《壬午重庆画展自序》中提到的“题以查梅壑的诗”10的一帧。今该图已佚，但可见傅氏于1943年所画的一帧同题作品。此图中的龚贤身着青衫，坐于高树下，手拄笤帚，身前落叶满庭。画上题查士标诗：“拈花久碍人天眼，扫叶犹留解脱心。何似无花并无叶，千山明月一空林。”11据林树中《龚贤年谱》载，康熙四年冬，龚贤从扬州迁回南京定居后，终安家于清凉山下，自筑半亩园，鬻画课徒为生12。“一日自写小照，偶得一僧扫叶状，喜合己意，因名所居曰'扫叶楼’。”13此图正是描绘了龚贤僧服扫叶的情形，半千眉目低垂，沉思低吟于飒然秋风中。
图3傅抱石拟柳敬亭像1943纸本设色65×37.5cm捷克布拉格国立美术馆藏
另如《邵僧弥像》。此题在傅抱石客蜀时曾创作过，但图不得见。目前可见的是作于1962年的一幅。画中的邵僧弥瘦骨清逸，凛凛有仙家风度。其独坐于书斋案前，握翰展纸，凝神若有所想，宛在构思笔下之物。案几上置满文房、茶器，身后一扇窗打开，窗台的花瓶内贮花一枝。窗外一童仆，伸首窥屋内，相貌讨喜。图上有傅氏擅长的篆书加小楷题款：“瘦如黄鹤闲如鸥。抱石拟邵僧弥象。”19可知是画家根据吴梅村《画中九友歌》所写，并以诗中“瘦如黄鹤闲如鸥”作为画题21。另据笔者查考，傅氏曾寄此图于香港唐遵之求售20，同时寄去的还有《夏日围棋》《寒林沽酒》两图。
第三类作品是饱含情节刻画的故实画或诗意图。它们是傅抱石依据明末文人的遗诗或故实记载而绘制的，又与彼时中华民族抗战背景及画家本人的复杂心境联结一处。如《龚半千〈与费密游〉诗意》（图4）一图颇有意味，“金陵八家”之首龚贤身经明清易代之变，遗民情思浸濡在诗画中。抗战军兴后，傅抱石所编译的《明末民族艺人传》载录龚贤《与费密游》诗三首。其一：“与尔倾杯酒，闲登山上台。台高出城阙，一望大江开。日入牛羊下，天空鸿雁来。六朝无废址，满地是苍苔。”其二：“登临伤心处，台城与石城。雄关迷虎踞，破寺入鸡鸣。一夕金笳引，无边秋草生。橐驼尔何物？驱入汉家营。”其三：“江天忽无际，一舸在中流。远岫已将没，夕阳犹未收。自怜为客惯，转觉到家愁。别酒初醒处，苍烟下白鸥。”22此诗所记，乃龚贤同另一位遗民文人费密在易代国变后同登南京故都台城，慨叹时事而悲怆伤怀之景。傅氏《壬午重庆画展自序》中详细描述了此图的创作过程：
这诗我还是民国二十六年底在宣城编译《明末民族艺人传》（二十八年五月商务初版）的时候，就开始想画了。不消说，当时的南京是国人最关心的。半千此诗充满了民族的意识，在今天把它画出来，必更是一番滋味。最初我构的是以半千和此度斋主人徜徉于枯枝之下，背作钟山，山的左边，隐隐地勾勒几笔使一望而知为明孝陵。画完了，写上第一二首，这幅某点上是适合的，但若把三首的意思综合来看，则感觉画面太单调，不足以烘托半千的诗境。于是我便另外经营一幅，撷取三首诗中可以表示和必须表示的，构成山水方幅，薄以浅赭，把“台高出城阙，一望大江开”做主要的部分，半千和此度画的很小，怅然台上。此幅画法与渲染，我都非常的注意它可能有对画境的反应。23
画中龚贤与费密驻足江畔，江天阔远，“半千和此度画的很小，怅然台上”24，钟山与明孝陵遥渺可见，见证一个王朝的荣衰明灭，台下大江东去，载不住两遗民的沉郁悲绪。1937年底，南京陷落。明季怀抱家国苦痛的遗民们，在现实境遇中成为叙说故实和托寄情怀的往昔范本。“南京”作为一个地理符号在古今通贯的维度上可怀亦可伤，此图对南京旧物的图绘，正是这份情愫的倾注。傅氏1942年首作此图上自题：“壬午芒种，拟画野遗《与费密游》诗，把杯伸纸，未竟竟醉。深夜醒来，妻儿各拥衾睡熟，乃倾余茗，研墨成之。蛙声已嘶，天将晓矣。”25郭沫若《题画记》谈到此图，感慨傅跋“读之极为沉痛”，且被此图深深打动：“其实苍凉的是人，物本无与，但以诗人有此心，故能造此物。……抱石根据这诗又造出这幅画，是把诗中的画具现了。这虽然是恢复了半千心中的世界，事实上也是抱石在自造世界。读题记，虽仅寥寥数语，已不免满纸苍凉。更何况敌寇已深，国难未已，半千心境殆已复活于抱石胸中。同具此心，故能再造此境。”26讲出了南京陷落后傅氏与龚贤同此怀抱的知音心曲。虽1942年所作皆不得见，但比照后期同题画作（图4），依照这些文字描述亦能复原大致的画面。
图4傅抱石龚半千《与费密游》诗意1956纸本设色28×39.7cm南京博物院藏
又如《江东布衣》一作，画题出于明末遗民程邃的自号，该图已佚。傅氏《壬午重庆画展自序》中称此题据恽寿平《醉歌吟》诗意写成27。据常任侠回忆，此画约三尺大小，画的是程邃和恽寿平两个人物，当时常任侠与徐悲鸿各收藏一幅28。《明末民族艺人传》载：“时恽南田亦来访先生，诗酒连宵，赠以长歌一篇，其气郁樯，其辞悲凉，如哭如歌，两贤面目，固仿佛于纸上也。”29读傅氏此图，两位遗民的歌哭歌笑如在目前。此外，傅氏《白岳黄山两逸民》画中所绘程邃与孙默对青山而语的故实发生于扬州。这座与抗清名将史可法血肉相连并惨遭屠戮的城邑曾经哀恸四野，这一特定的空间隐义也升华了上述画作中诸遗民的血性与风概。
再如《品茶图》和《山水人物图》（图5）二作。关于前图，该画题在1942年的首作已佚，但可见傅抱石之后画过的一些同题作品。傅氏《壬午重庆画展自序》说此图是根据遗民画家崔子忠的诗而作30，《明末民族艺人传》载崔子忠《题品茶图》：“层叠青山万绿齐，数椽书屋在溪西。邻家分得新茶美，拟汲清泉试品题。”31据诗境可想其画。后图也来自《明末民族艺人传》，记载程邃：“尝岁除题诗壁上，有句云：'帝王轻过眼，宇宙是何乡？’”32傅氏作此题多幅，画一高士横卧舟中，任天地悠悠，旷怀自得，乃程邃遁世卧游之态。
图5傅抱石山水人物图20世纪40年代纸本设色31.6×37.1cm北京故宫博物院藏
统观之，傅氏这一批明清之际遗民文人主题作品在故实、造像和诗意三个维度之间，彼此重叠、映发。取名肖像者，也多能看到诗意或故实的内涵；取自诗意者，也寓集了对人物造像的思考和经营。作者将诗意精神和历史想象附着于人物形象的塑造之上，无论造型体量大小，都是“画眼”所在，凝集着明清易代之时的主题气息。这批画作还有两个特征：一是所绘费密、龚贤、程邃、梅清等遗民多与石涛有交游，傅氏对他们的观察和图绘是以对石涛的遗民定位为基点的；二是画中这些人物和故实集中于南京和扬州两处，它们不仅是石涛生平居游之所，而且在明清易代之际极具象征意味——此意味又被抗战时期的家国时事激活，形成古史今情交相映发的言说空间。
二、图绘实践的学理探究
“明清之际”这个画题系列的命名取自傅抱石《壬午重庆画展自序》所言：“我对于中国画史上的两个时期最感兴趣，一是东晋与六朝（第四世纪—第六世纪），一是明清之际（第十七八世纪顷）。前者是从研究顾恺之出发，而俯瞰六朝，后者我从研究石涛出发，而上下扩展到明的隆万和清的乾嘉。……东晋是中国绘画大转变的枢纽，而明清之际则是中国绘画花好月圆的时代，这两个时代在我脑子里回旋，所以拙作的题材多半可以使隶属于这两个时代之一。”33这则材料透出的信息颇为关键，这不只是傅氏与两段画史的连接点，更是两个时代文化语境的传续。鉴于此，有必要深入发掘这一批作品的学理内涵，以期进一步揭示文图之间的互动关系。
余以去岁八月十三日，奉命自京移居宣城，仓卒中仅携日文山本悌二郎、纪成虎一合撰《宋元明清书画名贤详传》。因年来研究石涛，正拟辑为专书，故独留此。抵后，不时阅读明之末叶数册，深感诸名贤伟大之民族精神，实我国数千年来所赖以维系之原素。因选译之。……至兹编之作，其质稍变，欲以行事先艺术，完全以民族性为主，故钱牧斋、王觉斯之流不录也。35
以这一准则为尺度，选取程嘉燧、孙奇逢、程邃、方震孺、倪元璐、邵弥、査士标、渐江、石涛、龚贤、恽寿平等46人。虽定名为“艺人传”，但所录名贤并不囿于“艺人”之身，包括诗人、画家、直臣、党人、硕儒等，他们是一个精神圆满而奇骨林立的明季遗民文人群体，以之为书写核心，牵带出一域风雅与风云并置的历史图景。
图6傅抱石洗桐图1942纸本设色113.5×43cm
图7傅抱石东山图1944纸本设色136×80cm江西省博物馆藏
图8傅抱石信国文公1943纸本设色80cm×55.5cm
无论是傅抱石独具气质的石涛研究，还是借由编译《明末民族艺人传》而对明清之际历史文化的充分认知，以及在《佩文斋书画谱》中获得的题材启发和以年谱学为代表的朴学积淀，都构成了这一批画作的学术根柢。肖像画和故实画的图绘实践与学理探究互动，为作品增加了更为充盈的内涵和风度。有了这种学理内涵与人文风度，一切以历史景观和典型人物为刻画中心的作品才能具备古今存鉴、感动观者的可能。
三、“民族艺人”与时代精神
早在1929年的《中国绘画变迁史纲》中就已表达出强烈民族意识的傅抱石，是中国艺术界执着于“民族”立场并不断为之输入新义的重要理论家和艺术家。他在若干画学著述中都谈及“民族”的话题，包括“民族性”“民族意识”“民族精神”“民族艺人”等一系列表述，认为“中国绘画是中国民族精神的最大表白”46，指出“南宋以后，便很清楚地看到中国绘画思想和民族精神合而为一、同其消长”47，还说：“可知艺术之潜流，乃以民族之精神为其曲折之基础，不以外力而改变之。换言之，表白某时代之民族性，从艺术求之，亦最深切著明。”48这些观点是认知中国艺术和中国绘画中蕴涵着显著的民族精神之要髓并与之共生的基础。
1947年8月，傅抱石在南京文化会堂的演讲中概括了中国画蕴含的民族精神：“中国画另有一种精神便是民族精神。这里所说的是大约相同于孙中山先生'三民主义’所讲的'民族’意义。在这个意义下，中国画重人品，重修养，并重节操。”49这一言论包含两个信息：一是他思想中的“民族”意涵与孙中山提出的“民族主义”相通；二是他认为画家的人品、修养和节操是民族精神的重要组成部分。需要阐明的是，傅抱石一直秉持这种重视历代画家人品的原则，在抗战艰难之际，又更多地表现为对以明清之际遗民诸贤即“民族艺人”的嘉美和播布。这些不屈于异族铁蹄欺凌的文化遗民们，他们的性情、言语、行动和作品都契合了民族精神中的人品、修养和节操，值此一刻，遗民、民族艺人和时代英雄三者合一。
图9傅抱石大涤草堂图1942纸本设色85cm×58.1cm
“民族”的内涵本为广博，但傅抱石在艺术上强调的“民族精神”，在抗战客蜀时期的若干著述、遗民文人肖像画与故实画中确实多以遗民情怀呈示。他反复论述石涛身后巍峨矗立的明清之际（乃至宋元之际）的遗民群体，由艺术上的品格、精神的探讨发展为行事上对忠烈殉难的表彰：
整个的国家已为异族主宰，精神上的一切设施，当然被严密地封锁和摧残！只要看宋亡以后，死难忠义之多，可以惊天地而动鬼神！如此非常的遭际，敏感的民族的画家们，焉能不受感动呢？……这种精神在中国画家们里是永恒的存在着的。如“一心中国梦，万古下泉诗”，“不知今日月，但梦宋山川”，“生得男儿骨，一死亦精神”，“宁可枝头抱香死，不曾吹落北风中”，真是一字一泪，千古不磨。55
举凡此类的激峻陈述，与其说是追怀明季和宋末，还不如说是傅抱石在民族战争空前激烈之时自身的痛切体悟。这份体悟已远超《中国绘画变迁史纲》中呼吁保存中国绘画“民族性”之“线”的相对平静的态度，他歌颂民族艺人的激峻文字与图绘明季遗民群体的画作，统一于这种“身当鼎革之会，异族君临，其亦有感于俯仰之间”56的体悟之下（图10）。
图10傅抱石苏武牧羊1944纸本设色61.5×100.5cm江苏省国画院藏
傅抱石以笔为枪矛，秉守民族美术家的使命与气节，朝着全体国人疾呼：“中国美术的精神，日本是不足为敌的，我们应该有珍贵的自信，努力去发扬光大！殚精竭虑，来完成这雄浑而伟大的画面！迎接胜利的到来！”58其中所抒发的思绪也自然展示于他此间集中创作的人物故实画中，而这一批明清易代之时的遗民群像正是其最直接的图像谱系。画中的抗清志士豪迈地歌咏了民族风骨与节操，而他描绘更多的明季超迈古贤、清旷文人的作品则是在愈为深刻的层面梳理和挖掘民族文化的根脉源流。
傅抱石的创作并未受他们的影响，他不愿选择某些过于简单而板滞的语言和形式，因为他太熟知画史中珍贵的传统及其美好的内容所在。他曾感慨道：“但在今天，还需要多数画家积极研习的今天，我们尚未敢遽切承认'远山’之上画几架超空堡垒，或画几门远射程的大炮，便是现实，便与抗战有关。然而，这伟大的现实，坚信必不会被屏于多数画家的腕底。就艺术言，凡一件成功的作品，其唯一条件应是时代精神最丰富的作品。”61傅氏不想以过于浅白的内涵和粗劣的样式来表现时代，而是选择以中国文化清流之代言的古贤故实为基本内容的人物故实画作为表现方式，而他笔下的明清之际遗民文人群像正是这一艺术创造方式的代言人。在这一方式内，傅氏不忽视艺术本体和艺术规律，坚守了中国画之为艺术的基本形式和精神格调，内里激荡的是真诚而炽热的时代精神。这是一种更高层面上的“大众”艺术，即符合大时代需要的艺术，鼓舞大众民族信心的艺术。
余论
概言之，傅抱石是20世纪重要的美术史学者和画家，他的学术研究与绘画实践互通共进，学养积蓄是其笔墨探索之根基，这一点在他的人物故实画创作范畴内思致尤深。这一“明清之际”系列作品，对石涛的情感亲近与积累研究乃其发端，《明末民族艺人传》的编译则是学理根基与史料背景。傅氏依据这些零散的史料和他对诗意的解读、对往昔的想象，为石涛、龚贤、费密、程邃、邵弥、恽寿平、崔子忠、柳敬亭、柳如是等一一造像，作者对这些画题的开掘和创造，具有丰富的画史价值。它们集中产生于对傅氏艺术人生至为关键的抗战客蜀时期，是傅氏画艺与学养积蓄勃发的必然产物。从画史层面说，傅氏这一批以人物刻绘为主要载体的肖像画和故实画的创作是在自宋元以降人物画渐显颓势的脉络上力振衰靡、挺拔特出的成功范本。若对比抗战时期同客重庆、也有人物故实画传世的徐悲鸿（图11）、李可染（图12）等其他画家，傅画中特有的古意与深情，以及参悟古人、凝而成像的学者思致堪称独造，皆彰显出画家尊重文脉传统之上的个性创新与理性创造。
图11徐悲鸿论语侍坐章1943纸本设色109×113cm徐悲鸿纪念馆藏
图12李可染拨阮图20世纪40年代纸本设色80×33.5cm徐悲鸿纪念馆藏
“明清之际”系列画作中的人物不仅是名重一时、诗画兼擅的文人，更是铁骨傲岸、血泣家国的遗民和斗士。傅氏将这些遗民诸贤一画再画，寄寓了多种情感，对人物形象和故实情节的营构蕴含着丰富的意味。此中的风雅与逍遥、清隽与沉痛，只有深读他们的诗文书画、走进他们盘曲的内心并身处一个可资遥想感应的时空，方能体察。因为傅抱石承习传统的方式是通融而深刻的，不仅研习古人画法，还要谙熟其诗文与传记，包括他们遗存的画题与图像，辅以对之历史空间和时代精神的深悟与通感，这种面对传统的方式对后学颇具启迪。更为关键的是，这些画作连同背后傅氏的学术研究，皆以民族自信的倡扬为指归。傅抱石与他画中的这些明季遗民文人群体一起，赤忱地捍卫中华民族古今相承的文化信仰，以一种深沉而卓拔、清雅而丰赡的学术探索之途径，激扬着今天以至未来全民族的精神内力。
注释
1在傅抱石个案研究中，以抗战为背景的“客蜀时期”的艺术视作一个自成体系、可独立阐释且意蕴丰赡的课题。其一，傅氏客蜀时期的作品几乎全为古典题材绘画，这种完整性与其早期经常创作的传统山水、花鸟和1949年后开始大量创作的写生山水、毛泽东诗意山水等迥异，在其一生的艺术历程中峭拔而出；其二，终傅氏一生，其最重要的人物故实画画题及各画题的代表作品（包括本文讨论的“明清之际”系列画题作品）基本上诞生于这一时期；其三，学界公认傅氏绘画个性风格在这一时期诞生并成熟。
2参见万新华：《傅抱石艺术研究》，江西美术出版社2009年版；傅抱石研究会编：《傅抱石研究文集》，上海书画出版社2009年版。
34579102324273033373840414346484950515556585960叶宗镐编：《傅抱石美术文集》，上海古籍出版社2003年版，第329页，第248页，第329页，第127页，第67页，第331页，第327—328页，第328页，第328页，第328页，第328页，第331页，第320页，第17页，第58—59页，第144页，第176页，第226页，第357页，第63页，第67页，第188页，第208页，第175页，第349页，第71页。
6陈履生主编：《傅抱石全集》卷一，广西美术出版社2008年版，第136页。
8参见乔迅：《石涛：清初中国的绘画与现代性》，邱士华、刘宇珍等译，生活·读书·新知三联书店2010年版，第20页。
11132229313234353654山本悌二郎、纪成虎一：《明末民族艺人传》，傅抱石编译，香港利文出版社1971年版，第144页，第177页，第180—181页，第48页，第75—76页，第47页，第1页，第1页，第75页，第1页。
12柯文辉：《龚贤画论臆解》，荣宝斋出版社2008年版，第236—237页。
14孔尚任：《桃花扇》，人民文学出版社1982年版，第7页。
1520叶宗镐：《傅抱石年谱》，上海书画出版社2012年版，第57页，第471页。
16南京博物院艺术研究所编：《傅抱石信息资料》第4册，南京博物院2011年版。
17李铸晋、万青力著《中国现代绘画史》第1卷（浙江大学出版社2012年版）引用了此图，题作“柳阴禅思图”，误将柳麻子视作柳下高僧，是为不明此故实本事而引发的谬误。
18周蓉：《布拉格国立美术馆藏傅抱石精品》，《中国书画》2018年第6期。
19此作品见于纽约佳士得2019年3月春季拍卖会。拍卖文字中将画名中的“鹤”误写为“雀”，实为不辨篆书之故。
21参见吴伟业：《画中九友歌》，钱仲联主编：《清诗纪事》，凤凰出版社2004年版，第382页。
2526郭沫若：《郭沫若全集·文学编》第19卷，人民文学出版社1992年版，第233页，第233—234页。
28傅抱石研究会编：《傅抱石研究文集》，第22页。
394245475261叶宗镐编：《傅抱石美术文集续编》，上海书画出版社2014年版，第10页，第100页，第298页，第364页，第275页，第365页。
44李松：《“最后摘的果子总更成熟些”——访问傅抱石笔录》，中国画研究院编：《中国画研究》第8辑，人民美术出版社1994年版。
53石涛著，傅抱石校补：《大涤子题画诗跋校补》，上海辞书出版社2006年版，第8页。
57宗白华：《晋顾恺之〈画云台山记〉之研究》“编辑后语”，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社2008年版，第285页。