导语：如何才能写好一篇敦煌文化的历史意义，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
本文拟以敦煌遗书的归属地为题对敦煌学之百年发展史及其未来发展模式、走向进行简单论述、探讨。学界对于敦煌学之发展已有较多论述，本文以敦煌遗书为中心探讨之。
一、敦煌学在国外――遗书外流及其学术伤心史
斯坦因从1900～1931年共进行了四次中亚探险考察，第一次未到敦煌，第四次所盗物品未带出中国国境，第二、三次大量盗走敦煌遗书及其他西域各地文物文书。所盗敦煌遗书运至英国和印度以后，经其本人及其他欧洲学者的整理研究，使得敦煌学在欧洲发展很大。但是，斯坦因的文化盗宝行为极大地伤害了中国人民的感情，在道义上连一些英国人也谴责过他。
斯坦因捷足先登，紧接着来了法国人伯希和，他是二十世纪世界上最伟大的汉学家，所以盗去了敦煌遗书中最精华的部分。1908年八月伯希和在盗取了敦煌宝藏后带着宝物到北京，然后去河内的法国远东学院述职了。当他述职完以后，于1909年再次到北京，这次他向北京的学者们展示了挑选的部分经卷。他被认为是人类历史上空前绝后的东方语言学天才，他是第一个为敦煌写本编目的人，他也最早倡导敦煌研究中的国际合作。北京的一批士大夫们在看到伯希和带去的精品后，仍无人肯西行一步。一直到时期，文化学术中心转入西南西北时，部分文化界人物才开始将注意力转向祖国的西部。
1902年在德国召开了第十三届国际东方学会议，斯坦因报告了在中国西北和阗发掘的经过及取得的成绩。会后各国都派遣探险队到中国西北进行“科学考察”。日本人也不甘寂寞，便由当时正在英国留学的大谷光瑞组织考察队，来中国进行考古发掘。由于大谷光瑞探险队成员多是一些年轻的僧人，没有受过基本的考古学训练。同时，虽然他们写有一些日记或旅行记，却没有出土文物的信息记录，从而给整理研究工作带来了很多的困难。日本国内对大谷探险队的收藏特别分散，其收藏的敦煌文书和吐鲁番文书已相混淆，不大容易分别。但是，日本在斯坦因、伯希和盗宝以后，在这个政府已经将敦煌残卷运回北京以后，还是在敦煌一带收集了数量相当的敦煌经卷。
敦煌遗书的流散不能仅仅迁咎于外国的一些探险家、考古家、艺术家，国内的学人也是一样地偷盗。在藏经洞时、在残卷解京途中，中国的文化名人往往偷盗据为己有。这些文化名人有汪宗瀚、李振铎、何彦、刘廷琛、方尔谦等，后又流于市面。抗战时张大千的发掘又是盗宝式的发掘，没有科学的记录。
二、敦煌学在日本――二战后敦煌学的大发展
日本敦煌学的发展，从其起点来说，大致与我国相同，都是在20世纪20年代以后。在30和40年代，两国学者的研究各有所长，在某些方面，我国学者还具有优势。第二次世界大战后，特别是50年代以后，日本的敦煌学有了较大的发展。其突出成就是将敦煌学的研究领域从经史子集和文学作品的研究，扩大至社会历史的研究，在经济史、法制史、宗教史和少数民族史方面，均取得举世瞩目的成果，一部部鸿篇巨著相继问世。这些成果，对中国古代史，特别是对魏晋隋唐历史研究产生了巨大的影响，在敦煌学各研究领域中，还没有哪一方面的研究能与日本的成果相比拟。以北魏隋唐时期的均田制研究为例，当时日本学术界认为，这是“日本东方史学界在世界上值得自豪的辉煌成就之一”。事实的确如此，他们的这项研究成果，汇聚了从三、四十年代敦煌户籍文书的研究和50年代大谷文书中吐鲁番地区给田、退田等文书的研究，从而将均田制的研究推进到一个全新的阶段，为最终阐明均田制的性质和施行奠定了基础。
日本学者能在敦煌学上取得重大成就，主要有三个因素：从研究条件来说，他们能够不断地到英国、法国等地查阅原件，尽可能多地收集、发掘有用资料，编辑出版校勘精细的录文本；从研究视野和研究方法来说，重视重大历史问题研究与敦煌文献研究相结合；从治学态度和学风来说，重视原始资料的整理研究与理论问题研究相结合。我们必须承认他们的成就，承认他们在一些重要领域取得的领先水平，这样才能促进我国的敦煌学研究。
三、争回敦煌学的研究中心――中国学人的努力
长期以来，学术界普遍认为，1981年日本学者藤枝晃应邀在南开大学举办敦煌学讲习班时，首次谈到了“敦煌在中国，敦煌学在日本”（后来的研究证明这其实是一个误传）。同年，在西北师范学院（今西北师范大学）讲演时重复了这个说法。此话一经流传，就在中国引起了轰动。中国学人扼腕叹息，奋发努力，甚至有人提出要“夺回敦煌学研究的中心”。季羡林先生则在给很多年轻人的书中写序时、在很多场合都引用这句话以鼓励学人。
四、敦煌学在世界――敦煌学研究的国际合作
敦煌文献所处时代，是我国造纸术普及、纸卷取代简牍的时代，是雕版印刷术开始问世的时代，是中华民族为世界文明作出辉煌贡献的时代。敦煌文献的不朽价值和无穷魅力，就在于它反映了中华民族在此时期创造的领先世界的先进文化。它是属于中国的，也是属于世界的。百年敦煌学发展的历史证明，它那广博深厚的多学科、多语种的内容，光靠我们自己是无法全部研究透彻的，何况还有大量敦煌文献分藏世界各地，这都需要国外学者的积极参予和密切合作。
季羡林先生提出“敦煌在中国，敦煌学在世界”这个主张，实在是高瞻远瞩，目光远大，既体现了敦煌学已是国际之学的现实，也包含了要从世界的角度去认识敦煌学的发展之意。要求中国学人不应再纠缠于敦煌学到底在哪里这个问题，不要再因为一些不恰当的提法而影响相互之间的学术交流。我们不能妄自菲薄，但也不能盲目自负。我们需要认真思考的是，在20世纪50～70年代，我们与其他国家敦煌学研究究竟存在什么差距？为何会有这种差距？
进入20世纪，由于中国敦煌学界在“敦煌吐鲁番学会”的很好领导下，努力培育敦煌学人才，又由于国际交流的加强，中国敦煌学者和国外敦煌学者进行了各方面的深入交流，且开展国际合作项目，例如建立敦煌遗书的电子化检索系统等。在高田时雄等的倡议下，又成立了敦煌学国际联络委员会，及时沟通世界各国的敦煌学者，以加强信息交流。
五、敦煌学在敦煌――敦煌文物回归
其实，在敦煌学这个领域，谁也不应也不可能成为“敦煌学中心”。也不能准确地说敦煌学在某个地方，此处所言敦煌学在敦煌，是指敦煌遗书而言，是指敦煌遗书的回归问题。
在新世纪、新时代建立一个很好的敦煌学的资料库实属必要，英国IDP正在建立的是图像的资料库，现在再建立一个能够检索的资料库，而且这个资料库与论著系统的资料库联合起来。
我们的文明是有尊严的。敦煌遗书只有回归敦煌，才算是敦煌学国际交流合作的真正喜事，才算是真正的国际合作。
综上所述，本文以敦煌遗书的归属地为中心，对敦煌学百年发展的历史进行了简要述说，并对敦煌文物回归的问题做了说明。
参考文献：
[1]刘进宝.敦煌学通论[M].兰州：甘肃教育出版社，2002.
[2]褚良才编著.敦煌学简明教程[M].北京：中华书局，2001.
[3]（日）藤枝晃.敦煌学导论[M].天津：南开大学历史系印，1981.
[4]姜亮夫.敦煌学概论[M].北京：中华书局，1985.
[5]荣新江.敦煌学新论[M].兰州：甘肃教育出版社，2002.
二、如何将民族文化艺术与美术设计教育相结合
三、结束语
一、中国传统文化符号的内涵
二、中国传统文化符号对建筑设计的影响
建筑符号学的研究对于当今建筑学以及建筑创作设计来说无疑打来了巨大的影响，将建筑视为一个地位文化的代表去进行创作，可以让人更好的理解建筑所具有的意义。总的来说，传统建筑符号是文化意义的传承介质。意义符号是通过建筑物的传达展现出来，它代表着建筑的意象，表现为体块的感知，或是结构的突显，或是面貌表情，或是氛围意境。也可说，人类所创造的每一座建筑都蕴含着一种文化，都是不一样的文化符号展现的方式。实现我传统建筑的思想往往都是在旅游景点当中，很少在现实当中得到展现。偶尔出现的古代式建筑物，也是离生活很远的。就像中国的传统戏剧、书法、国画等中国传统文化，他们的存在作用往往是为了展现古代文化的存在，并不是生活当中的一部分。一说起中国古代建筑人们往往会想起大屋顶，难道这是中国建筑的惟一形式吗？从我们现在生活的现实就可以看到，当今实际我们是生活在西式的建筑风格当中，渐渐的丢失了我国传承了几千年的文化传统。最为建筑设计师，怎样才可以将古代和现代进行完美结合，将古代的建筑文化融入到现代化的建筑当中，实现传统文化主义和现代实用主义的结合，从而建立新的中国式建筑文化。
三、中国传统文化符号在建筑设计中的应用
本文拟对文化精神价值的传播策略进行构想，并以河北地区部分文化遗产如何发掘文化价值作为具体案例进行分析。本文对这一构想提出了可行性的策略设想。本文希望能通过现代媒介的传播体系，文化遗产中的精神价值和公众交流，使传统文化中包含的价值意义走进公众的视野。
［关键词］文化精神价值传播策略思考地域性河北部分文化遗产
1、文化精神价值的资源与现代媒介传播体系应相互“接轨”
随着全球化、视觉文化与图像时代的到来，现代媒介的传播体系已经成为传统文化和现代文化交流、融合、共享的重要媒介，也成为中国文化和世界文化不断交流和融合的平台之一。通过现代媒介体系的发展，全世界的人们融入了一个泛文化的范畴体系。文化共享和文化精神价值的回归已成为必然的趋势。
现代媒介传播体系在广义上包括电视、电影及其网络的发展。相对于传统的媒介传播载体――书籍或者文字的平面性或者静态的特征。我们把现代媒介传播体系称为立体动态的传播途径。这种途径使文化的传播更加快捷、方便，而且成为大多数文化爱好者共享的平台。它体现了一种世界范围内的跨文化交流。正因为现代媒介传播载体有着突出的优点，它越来越成为文化传播的有效途径。
因此，如何把文化的价值通过一种新的途径和容易理解的方式传递给更加广泛的公众，是文化建设面临的一个迫切问题。那么，现代媒介传播体系是一个值得考虑的方法。
让文化传播成为一种立体的传播途径则更加有利于文化价值的传播。本文设想的途径包括：（1）、构建专门的网络化文化频道与平台、构建专门的文化电视频道、制作文化纪录片、策划设计大型的文化宣传策略。（2）、文化资源和精神价值的传播实现数字信息化；（3）开通地域性网络博物馆和网络旅游平台，实现网络媒体与观众的互动；（4）、构建学者对文化遗产研究与网络虚拟博物馆的共享平台。（5）利用平面媒介宣传，打造软文化实力。（6）、举办重要的文化学术、展览、免费开放博物馆等系列活动。
上述构想体现的是如何利用现代媒介传播体系发挥作用，实现对文化价值的传播，从而缩短文化精神和大众文化之间的距离感，实现其双向的沟通和交流，而不再让大众文化成为大众自身自娱自乐的消费对象。
2、对具有文化精神和价值的文化资源进行综合整理。什么文化具有文化精神和价值的传播必要呢？
本文倾向于从传统文化遗产中继承文化的精神和价值。下面本文以河北石家庄及张家口的地域性文化遗产作为案例来分析。
文化遗产中包含着丰富的文化精神和价值，河北张家口涿鹿地区的三祖文化有其典型的传统中华民族的发源意义。利用现代媒介传播体系对其进行弘扬，不仅有历史意义，更有长远的社会学意义。
另外，河北张家口的地域性文化遗产，还包括许多著名的具有历史和文化价值的宗教寺观壁画，以及在艺术史意义上保存较好的辽代墓室壁画。这些文化遗产的传播有利于丰富公众的文化信息，而且利用历史文化遗产，对其进行产业化的转型，有着巨大的市场开发价值。
再者，著名的泥河湾文化也来自于河北张家口地区。还有著名的茶马古道都是见证这一地域性文化价值的具体历史遗存。
上述第二个方面，本文列举了一些具体的文化遗产的案例。这些文化案例具有显明的地域特征和普遍性的文化价值。然而，令人遗憾的是，目前这些文化遗产所附带的精神价值和产业开放价值尚处在一个较低的发展阶段。相对普遍的情况是，这些文化遗产属于文物保护或者在一些学术领域内进行研究和传播，而且相对局限于一些平面纸质媒体的传播。
尽管也不乏一些现代媒介如网络的传播，但多数是非常简单的概况介绍，不能全面的介绍这些文化遗产的历史意义，更不用说这些文化遗产所能传播的文化价值。这些文化遗产和公众之间的交流缺乏现代性媒介传播体系的支撑。
3、本文第三点尝试在现代媒介体系和文化遗产及资源之间构建一种较为实际的沟通体系。为文化建设和文化价值的功能实现提供一种应用性的策略和方法。
目前，现代媒介技术的数字信息化技术已在文化遗产的价值，产业化转型方面有了成功的典范。例如敦煌文化遗产，利用数字信息化技术为公众提供了虚拟旅游平台。公众可以在网络上自由选择感兴趣的对象。虚拟现实场景能够利用高精度的设备获取图像资料，从而为模拟三维现实提供了技术支持。
具体的案例分析：以河北石家庄毗卢寺壁画和张家口怀安昭华寺壁画为代表。
本文的设想是建立一个虚拟壁画交互式体验场所。以展览馆的形式和网络媒介联系起来，在网络上构建虚拟壁画体验展览馆。这种虚拟现实的壁画体验模式以现实场景为模型，提供影像、声音，同时具备优良的导员解说和对各种文化知识的解释。以一种全方位的三维立体动态，系统的为公众提供一种新的壁画参观模式。
这种三维立体复原现实壁画场景的媒介方法有以下几个突出的现实优点：
（2）、为具有地方性代表的壁画文化走出地域限制提供技术上的可能，例如利用数字信息化把毗卢寺壁画转化成一种立体动态全景的三维式场景体验馆。
如河北毗卢寺水陆寺观壁画在中国艺术和文化中有很高的地位。但是，除了一些专业领域的学者和艺术爱好者了解其情况之外，大多数公众还不是很了解有关毗卢寺的各种情况。既使能了解一部分，也限于专业宗教知识和文化的原因，使公众只能把这些文化价值很高的艺术品当作消费品来对待。实际上，如果利用这种媒介传播方法，使地域文化走出去，面向全国和世界性文化遗产，成为可行的方法。
热贡文化是热贡区域内各族人民创造的物质和精神产品的结晶，是一种稀缺资源和特有文化，其核心和精髓是热贡艺术。热贡文化资源非常丰富，包括民俗文化资源、藏传佛教文化资源、人造文化资源、自然环境资源等。发展热贡文化需深入挖掘，加强研究，加强推介和宣传，准确定位、树立品牌，并着力提升产业开发水平。
Abstract:
ReGongcultureisthepeopleofallethnicgroupsReGongareacreatedmaterialandspiritofthecrystallizationofproducts,isascarceresourcesanduniqueculture,itscoreisthecoreandtheReGongart.ReGongculturalresourcesareveryrich,includingfolkculturalresources,Tibetanbuddhistcultureresources,artificialcultureresources,naturalenvironmentresources.DevelopmentReGongculturethoroughlytomining,strengthenthestudy,strengthenthepromotionandpropaganda,accuratepositioning,buildingupthebrand,andtriestopromoteindustrydevelopmentlevel.
一、热贡文化的内涵
“热贡”一词是藏语对同仁的称谓，是梦想成真的金色谷地之意。从历史源流和文化特质上分析，热贡文化的内涵主要体现在以下三个方面：
（一）热贡文化是一种特有文化。从文化潜质上讲，热贡文化是指以藏传佛教艺术为代表，以各类物质和非物质形式为载体，能够体现热贡地区特色的所有文化元素的集合。从文化形态上讲，热贡文化特指热贡地区人民群众在长期的历史实践中适应农牧交错的高寒自然地理环境、传承藏传佛教文化和中原文化等各民族优秀文化的基础上融合升华而成的一种特色区域文化形态。从文化表现形式上讲，热贡文化的表现形式主要包括热贡艺术、民俗风情、民间艺术、建筑形态、人物文献等。
（二）热贡文化是一种稀缺资源。热贡文化是热贡地区人民群众在长期的生产、生活实践中形成的，是一种具有独特的稀缺性、受到社会经济条件约束、反映当地文化特征的产品和服务形态，其产业体系包括自然环境体系、宗教体系、历史遗迹和建筑体系、热贡艺术品体系、民俗体系等五大版块。
二、热贡文化资源
（一）民俗文化资源。黄南地区的主体民族是藏族，其次是土族、汉族、回族等民族。厚重的民族文化造就了丰富多彩的民族风情、民俗节日、宗教文化活动，如“六月会”，热贡“六月会”是同仁地区藏土乡独特的一个大型民俗节日。“於菟神舞”、春节等是都典型的传统民俗文化。
（二）藏传佛教文化资源。发源于隆务河流域的热贡艺术唐卡、壁画、堆绣、雕塑、壁画、建筑装饰等是区别于其他术而独树一帜的一个艺术形式。目前全州共有藏传佛教寺院80余座。
（三）人造文化资源。分布于全州境内的寺庙、古城堡、传统村落、古文化遗存等都是热贡文化的主体要素。如隆务寺是安多地区黄教寺院的主寺，其人造环境和规模首届第一，风貌景观独特。安多乃至整个藏区规模较大，为数不多的尼古寺坐落于藏传佛教“后弘期”的发祥地阿琼南宗。保安古城、郭麻日古堡、年都乎古堡、铁吴城堡是同仁地区历史文化价值极高，特色突出的民族聚居区，这些古堡坚实封闭、朴实厚重、布局严谨、内虚外实，使同仁河谷地区人造环境和人文景观的展示区。
（四）自然环境资源。黄南州的水系山脉蜿蜒曲折，自南向北构成有高到低的天然阶梯，山势起伏连绵、山峦叠嶂，境内南北两端大面积的原始森林，是河谷人类聚居区重要的生态保护区，是构成隆务河谷文化带的主要自然景观要素。另外，享有“碧水丹山”美誉的坎布拉景区头顶“国家森林公园”、“国家地质公园”两项桂冠，上部的森林景观‘中间的丹霞百态，以及独特的宗教人文景观，令人神往。赋予神灵象征的阿米夏琼山，德和隆山等诸多“山神”是自然文化资源的灵魂，广袤的草原，野生动植物资源等都是热贡文化带的有机组成部分和自然环境的承载体。
（五）民族民间文学及著名历史人物资源。热贡文化包含着极为丰富的内容，从精神文化的层面而论，黄南从某种程度上可以说是安多地区藏族精神文化的象征，是藏族文化的缩影，民间传说，民间酒曲、拉伊传唱、格萨尔传唱，民间故事等民族民间文化积淀深厚，流布广泛。代代辈出的佛教高僧和著名历史人物更为热贡文化内涵增加了含量。如端智仁青、噶但嘉错、夏嘎巴、藏族文学家隆朵云丹嘉错、洛桑华丹、根登群培、热贡艺术大师云丹、嘉措、夏务才让等，这些历史上的著名人物是黄南民族民间文化的杰出代表，也是热贡文化中人文资源的集中表现。因而热贡被誉为“智源之城”。
三、发展对策
（一）深入挖掘热贡地区的文化资源。热贡地区文化积淀十分丰厚，要高度重视热贡文化的普查，采取经常性与抢救性相结合方式开展全面性和专项性调查，评估认定重要和濒危的物质和非物质文化遗产，分门别类、归纳整合，建立起完整的热贡文化档案，把厚重的文化内涵通过科学系统的手段展现给世人。热贡艺术、热贡六月会、土族於菟、黄南藏戏是热贡文化的核心内容，已列入国家第一批非物质文化遗产名旅。除此之外，在黄南藏族自治州境内还有许多虽没有被列入文物保护的重点，却有着相当历史价值的文物古迹，如藏传佛教后弘期发祥地安琼南宗寺，罗多杰扎等，都是重要的文化资源。有关部门要投入人力财力，对其进行挖掘、整理，进一步丰富热贡文化内容。
（二）全方位和多层次地研究热贡文化。发展热贡文化产业，我们必须深入挖掘其丰富的文化内涵和文化价值，并通过传播、推介为世人了解，为旅游者，消费者所了解。因此，必须加大对热贡文化的研究和宣传力度。一要开展对热贡文化的宏观研究。重点研究热贡文化的形成过程，热贡文化在青海文化、藏族文化中的地位，热贡文化资源构成以及热贡文化的文化学、民俗学、民族学、宗教学以及历史学意义，确立热贡文化的品牌地位。二要开展对热贡文化中观和微观层次上的研究。比如，热贡地区僧俗作家的典章对丰富藏学、发展藏学的历史意义和文化价值，唐卡绘画技法与敦煌绘画技法的传承关系；热贡地区民间祭祀舞蹈与传统庙堂祭祀舞蹈的关系；热贡藏戏的艺术特点及其演变过程，藏传佛教在热贡文化形成中的作用；后弘期发祥地对藏传佛教兴起的奠基作用以及对推进民族文化的历史意义等等。
（三）进一步加强对外的推介和宣传工作。文化宣传推介工作要回策划、善运作，尽量做到花钱少、多办事、见效快。此外，各级文化部门要走出去参加省内外文化博览会、旅游博览会、学术研讨会等活动，把握文化发展的信息和脉动，加大对外交流合作的力度。在条件允许下，要尝试吸引国家和外省区市的影视单位来黄南拍摄专题片、编辑创作宣传热贡文化的文学作品和影视作品，通过电视、广播、电影、报刊、杂志、互联网等媒体，不断扩大热贡文化的影响力和知名度。
（五）以节庆为龙头，着力打造一批文化活动。
1、打造好以热贡艺术节为核心的热贡文化节庆活动。一是认真筹划热贡艺术节。通过政府投资、社会融资和招商引资等办法，在节目内容、演出规模、经贸洽谈、热贡艺术汇展等各个领域全面整合包装，逐步提高热贡艺术节品位，争取每年举办一次，并形成规模；二是整合包装“六月会”、“於菟节”、热贡藏戏等民间节庆活动。采取政府提供平台、村民自主经营的方式，在主要旅游景点组织民间艺术团体进行不间断演出，向游客充分展示热贡文化的影响和内涵，营造浓厚的热贡文化氛围，使以热贡艺术为核心的节庆活动走上经常化、正规化的道路，并不断扩展其社会效应。
2、打造国家级唐卡集散中心。热贡艺术是热贡文化中最具特色、影响最广、发展最好的产业，其中唐卡、堆绣和泥塑是热贡艺术的典型代表，其产业的发展要紧紧抓住三个方面：一是不断创新产业经营发展空间。加大引导协调力度，积极向社会融资，扶持文化艺术产业改变现有的小农经营模式，走“公司+农户”的经营模式。实现热贡艺术品生产的市场化、规模化和产业化。二是紧紧抓住国家宏观文化产业政策倾向，实现热贡艺术品生产的提速升位。三是努力拓展热贡艺术品销售网络。通过整合生产流程、热贡艺术品分等定级、建立经纪人队伍、扩大销售覆盖面等办法，进一步拓宽热贡艺术品制作、销售领域。
3、打造活着的历史文化名城。一是以历史文化名城保护修缮为抓手，对古街区建筑、民居等人文景观进行全面复古维修和改造，实现历史古城街区风格、形式和内容上的统一。二是整合热贡艺术生产流程，将热贡艺术品“做活”。热贡艺术品制作的技能、技法和流程是一笔宝贵的文化财富，是活着的热贡文化，要投入必要的基础建设资金，实现热贡艺术品制作流程的全方位开放和升级，引导热贡艺人对现场做画的流程进行全面提升和包装，配以导游讲解，给予游客参与现场做画的机会，使游客在参观过程中能自始至终地感受到热贡艺术的浓厚氛围。三是实现景点民族风情演艺经常化。在主要旅游景点和民俗风情村建立专门演出场合，实现民俗风情演出经常化。引导农牧民打破常规束缚，打破传统习俗的限制，将“六月会”、“於菟节”、热贡藏戏等搬到景点，做为一种旅游资源向外推出，让游客能直面流动的、活着的热贡文化。
（六）以热贡旅游业为核心，提升产业开发水平。
2012草场地摄影季—阿尔勒在北京
2012年4月21日—2012年
5月31日
地点Venue
草场地、798、中央美术学院等北京20多家画廊、美术馆、机构
每年春临之际，北京摄影界都会迎来一个大型盛典—草场地摄影季。自诞生之日起，三年来草场地摄影季已经成为北京文化风景中一个不可或缺的平台，也成为观察当代中国摄影的一个窗口。
三影堂摄影奖如今已成为受到中国乃至国际摄影界瞩目的著名奖项。今年摘得桂冠的是张晋，一位来自四川的青年摄影家。他的黑白照片展示了从西安到敦煌这一段古丝路上人类的迁徙以及自然的枯荣。张晋的作品中有强烈的追思历史、让历史复兴的情结，也让我们看到他对中国80年代摄影作品的继承。希拉·贝歇是德国“新客观摄影”的鼻祖人物，也是今年三影堂系列奖项的重要评委之一。她非常推崇这些朴素节制而装帧简约的照片，因为这些仅仅使用黑白来表现的照片，更重视对形式的追求，例如山峰草原的风骨，或者人物畜群的移动。在我看来，其他参赛者也非常富有原创性，例如获奖的王淋，她拍摄的是空姐的职场生活以及私密的生活状态，还有没有获奖的耿艺，他拍摄了刺青的人对“花绣外衣”的骄傲。
关键词：城市化；建筑遗产；保护古建筑
1城市建设与遗产保护
人类文明从分散到凝聚，衍生地的综合体就是城市，也是人类文明发展与壮大的重要组成部分。人类文明史从城市组成后开始飞速发展，其演变与发展正反映了文明的进步。建筑遗产是人类创造出的智慧结晶，具有较强的历史与艺术价值。建筑浓缩了时代的净化，也是时代的见证者，从科学的角度分析建筑群体，可以体现出真实的信息与文化记忆。建筑文化是地区与民族的历史坐标，也是人类文明的体系与表达，古建筑价值十分宝贵，一旦被破坏将无法被修复，属于不可再生的历史资源。
自改革开放以来，城市化进程不断加快，但是城市建筑过程中往往没有重视历史建筑的价值，为了追求建筑的整体统一性，将古建筑全部推到重建。这种方法虽然加快了城市化进程，但是古建筑受到了严重的破坏，在快节奏的城市发展之中，建设者并没有意识到历史建筑的价值，受到短期利益目标的原因，使得建筑遗产不断受到破坏，导致城市历史与特色消亡，转变为千城一面的城市面貌，减小城市特色。
古建筑是城市发展的重要根基，也是城市灵魂的体现。在建筑中了解城市的历史意义，并且提高居民对城市的向心力，塑造独特的城市形象，提高城市的核心竞争力，这就是未来新时期城市建设发展的首要目标。建筑遗产代表了历史的沉淀，不可再生的特点表明我们需要积极保护这种文化资源，古建筑并不是历史的重担，也不是现代化都市的顽疾，必须认识到建筑遗产蕴含的价值，明确城市建设目标，更好的提高我国城市发展水平。
2历史建筑保护进程
我国古建筑一般采取土木结构或者纯木结构，受到材料的影响较大，除了早期建筑存在砖石结构外，很多土木结构只剩地下残余存在。受到古代传统理念影响，在朝代交替时都会破坏前朝建筑，这种情况导致许多宏大的宫殿无法得到保存。木质结构容易引发火灾，在古代中国战争频发时期，建筑非常容易发生大规模焚毁，这也是保存困难的原因之一。
自中国建国以后，曾多次颁布各种文物保护法，对文物破坏、文物保护、文物管理提供大量法律武器，自从中国成功申请世界遗产清单后，已经具备38处世界级遗产，居全球第三位，为我国历史文化保护提供了良好的资源。近几年我国开始了历史古城保护，每年都会选取具有历史价值的建筑物进行保护，对于一些近代历史建筑，也会进行针对性保护，确保建筑基本原貌与环境不被破坏。
3建筑遗产破坏因素
3.1建设破坏
建设破坏十分常见，尤其在经济高度发达的区域十分常见，在我国很多城市开展了旧城改造、开发区建设、房地产等基本建设项目。这些建设项目完全放弃了保护古建筑，为了保证短期经济利益，破坏了很多具有丰富历史价值的建筑遗产。例如学者公认的曹雪芹故居，就因为没有列为文物保护单位而被拆除，虽然故居具备极强的研究价值，并且也代表了城市民宅的发展经过，但是最终只留下一口古井当作纪念。
3.2开发破坏
这种破坏情况与建筑破坏不同，开发破坏是城市建设过程中已经了解历史建筑的价值，在进行历史建筑与旅游项目融合的过程中，造成的破坏性开发。虽然在城市建设中了解文物资源的价值，并且热衷文物古迹开发利用，但是并没有专业的开发手段，在开发过程并没有严格遵守保护规则，导致很多文物被破坏。例如长城破坏、敦煌壁画脱落、孔庙被淹等问题，都是因为没有进行专业化处理导致的问题。一些历史名城被过度开发，导致商业化加剧，自然破坏了古建筑的美感，这种情况也会破坏自然生态系统。
3.3自然破坏
4建筑保护探索
在20世纪中期西方国家就受到了旧区改造的影响，一些发达国家建筑学者提出了保护性改造原则，从利润为主的盲目拆建，转变为保护为主的旧区开发。在保障历史建筑不被破坏的情况下进行二次开发，将建筑遗产的文物价值得到充分的体现。这种新型改造原则具有很多优秀的案例，最具代表性的就是巴黎奥塞美术馆，最初在1900年奥塞美术馆是巴黎最高档的火车站，但是60年代初期由于火车升级，月台无法容纳火车，所以法国政府计划拆除火车站台。但是经过建筑保护学者的集体呼吁，奥塞火车站在1986年转变为多功能艺术作品展馆，其艺术内涵堪比塞纳河的卢浮宫。而我国也处于这段转型时期，由最初的飞速发展阶段，转变为和谐发展阶段，这个阶段需要坚持以下建设方法。
4.1保护为主
在进行城市发展的过程中，必须坚持保护为主，对存在隐患的古建筑需要及时修复，确保建筑原貌不被破坏。历史建筑具有鲜明的时代特点，通过专业化的维护与保养，将建筑原貌完美还原，这也是历史建筑保护的基本要素。
4.2原貌保护
一些古建筑群体外观及其特殊，所以在进行大范围保护时，需要保证环境不被破坏，建筑物可以根据使用要求进行更改，其内部格局可以进行变化，但是要维持建筑外貌不变，确保整体环境不被改变。
4.3风貌保护
这种保护方法主要使用在重要文物建筑保护之中，对于文物建筑周边景观进行控制。一般重要文物建筑周边环境也具备较强的历史特点，新建工程必须符合当地建筑风格，并且高度也需要进行控制。将风貌保护范围扩大到城市整体，对于街道、河流的布局与民宅特色相结合，这种保护代表了传统建筑与现代建筑的过渡，保证了古建筑不会被现代建筑吞没，突显出城市特点。
5结语
参考文献
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佛教的传播与造像艺术的兴起
东汉末年至隋的统一，历经了长达400余年的魏晋南北朝（约200～600年）封建割据战争，惨烈的杀戮和社稷的崩坏，使百姓在饱受战乱流离和贫困痛苦蹂躏的现实生活中，突然找到了宣扬来世因果和天国极乐的佛教，符合了对美好理想生活的寄托和向往；而逃离乱世遁入清玄的文人士大夫们也在浩瀚深邃的佛教义理中寻求新的思想方向。至于来自荒寒北方的的胡人统治者，在入主中原后，也正好利用佛教作为其统治手段，积极推动，形成朝野贵贱皆崇佛，故佛教能在南北朝期间迅速传播。
佛教传播的主要手段，除了文字经典外，就是依靠和利用人人都可以理解的雕塑形象。所谓“象教”，就是说明了雕塑造像于佛教的重要性和普及性。在传达说明佛教义理的同时，因为要面对普罗大众，迎合中国传统文化习俗，故雕塑造像的形式和内容也必然涉及和反映世俗的现实生活。中国古代的雕塑师们充分运用和发挥了卓越的艺术才能，使这一西来的异教，融合到中国的传统文化中，演变和创造出无数崭新的艺术形式和表现手法，使中国古代造像雕塑于此时达到了历史性的艺术成就高度，给后世留下了无数杰出的艺术作品。
南朝与北朝的造像艺术
江南南朝诸国是汉人统治政权，均都于建康。面对当时已流于僵滞的儒学传统和魏晋政权的黑暗腐化，南方士大夫阶层顿感无望，逐渐开始推崇玄学和清谈，而来自异国的佛教深邃的义理颇能引发出新的谈资和概念，特别是天才般的鸠摩罗什翻译出一批又一批的梵文佛典后，佛学大盛，致使推衍佛法、抄录经典、注疏翻译成为南朝风尚。
在被胡人统治下的北方，崇佛之风更炽。相对于南朝信众对于佛教义理的探究和辩论，北朝信众显得更务实，他们以造像能修功德、祈福报为目标，竞相塑造，一时上至帝相权贵，下至百姓，莫不舍宅为寺，开山立窟，穷资雕凿。中国佛造像艺术在北朝波澜壮阔的崇佛运动中迎来了黄金时代。
北朝佛造像艺术风格的演变
北魏是来自今东北嫩江流域及兴安岭附近的鲜卑拓跋氏所建。入主中原后积极汉化并推崇佛教，重要标志之一就是规模巨大的佛教石窟的凿造，并由此带动和影响了民间造像的热潮和艺术形式的演变与发展。
始建于公元453年北魏文成帝时期的山西大同云冈石窟群，由著名和尚昙曜奉帝旨意主持开凿，参加凿建人数多达四万，并有狮子国（今斯里兰卡）的佛教徒参与其中，气势恢弘。此后诸将此列为朝廷事业，主要洞窟大都完成于公元495年北魏迁都洛阳之前。自孝文帝迁都洛阳，历齐周二代，云冈地位渐衰微，而由洛阳龙门石窟群代兴。
早期云冈佛像形容，都以气概雄健为尚，具有浓郁的浑厚淳朴的西域情调，印度健陀罗式的面容特征和衣饰以及富有波斯风味的装饰手法等，都是这个时期典型的艺术特征。中期石窟则以精雕细琢、装饰华丽著称于世，原来身穿印度风格衣饰的佛像开始向身穿中国独特厚衣的形式转变，显示出复杂多变、富丽堂皇的北魏鼎盛时期的艺术风格；至晚期，窟室规模变小，但人物形象已经脱离了异国情调，变成了清瘦俊美、比例适中的纯中国风格，是中国北方石窟艺术的榜样和“瘦骨清像”的源起。
河南洛阳龙门石窟始凿于北魏孝文帝迁都洛阳（公元494年）前后，是孝文帝立志改制推行汉化政策的重要标志，历经东西魏、北齐、北周，到隋唐至宋等朝代又连续大规模营造，达500余年之久。在此期间包含了北魏和盛唐两个阶段，至今保存下来数以千计的像龛，绝大部分是这两个时期的作品。属于北魏时期的几个洞窟是北魏王室贵族发愿造像最集中的地方，它充分说明了北魏王朝举国佞佛的情况。龙门石窟艺术壮观之极，其雕像制作风格与前大为不同，佛像面容由云冈型的雄健刚毅转变成丰满温雅，平静永恒，具有浓郁的生命气息，显示出此时佛教艺术已在中国的匠师手里完成了西方写实与中国写意的结合，呈现出一种全新的风貌。龙门造像最大的艺术成就，是在于它纵贯东西，融汇南北，一是融合了北方鲜卑族文化与南朝汉族文化，二是吸收结合了外来的佛教艺术与中国传统的艺术风格而创造出具有鲜明地方色彩和民族色彩新时代风格。这一时期在龙门石窟普遍出现了瘦削型的“秀骨清像”和“褒衣博带”式的服装，呈现出划时代的特征和风格。至此，中国石窟艺术在造像方面发生了根本性的改变，石窟艺术的东方风格开始形成，出现了走向人性化、中原化的佛教形象。
天龙山石窟是继龙门石窟之后开凿的另一个具有重要艺术价值和影响力的佛教石窟。胡化汉人军阀高欢于东魏年间在今山西太原市西南40公里天龙山开凿石窟，高欢之子高洋建立北齐，继续在天龙山开凿石窟。隋代杨广继续凿建，唐代李渊父子时龛洞建造达到高峰。天龙山东西两峰现存共有东魏、北齐、隋、唐开凿的21窟，各窟的开凿年代不一，以唐代最多，达十五窟。东魏石雕清瘦，造像手法朴实、简洁，仍是“秀骨清像”的风格；至北齐像则更减少了动感，重在形体结构的雕造，雕塑语言臻于完美。唐代雕像则愈见严谨、洗炼、精湛，艺术成就最高，等身大小的白色砂岩雕像极力再现现实人体的特征，微妙的体态变化给人以恬淡端庄的感觉，而质感极强的衣饰则反衬出富有弹性、冰洁玉润般的肌肤，形成同期最具代表性的新风格。总体说，天龙山造像的艺术水平在同时代其他石窟之上，显示了石窟艺术由淳朴刚健的北朝向富有世俗人性化的隋唐风格演变的进程。
北朝石造像的艺术内涵与成就
通过上述北朝历史背景的简述和几个重要石窟群建造的情况可以看出，佛教在南北朝时期的盛行和佛造像大量涌现的现象，与现实生活中在连绵不断的战乱杀戮和贫困痛苦中寻求麻醉解脱和冀望来生转世的百姓需求不谋而合，并得到了胡人统治者的大力推崇，故能广传深布，遍地开花。而肩负着宣传教化、启蒙说明的佛教造像，在中国的信众匠师手中，从最初单纯的西来样式一路吸收融合演变成为了最后的纯中原样式风格的艺术作品，在充分呈现佛造像固有的精神内涵外，加入了各种新的中国式的人性化、写意化和世俗化等元素，运用娴熟的雕塑语言手法，创造出一批批完美结合了神性与人性的杰作。
收藏市场简评
北朝绚烂一时的佛教造像艺术为我们创造出无数的艺术杰作，但遗留到今天的作品却寥寥可数，以至这门雄浑壮丽的艺术被长期忽略，即使在目前热火朝天的艺术品投资收藏市场中，与论千万元投入的明清宫廷艺术品相比，无论从艺术内涵和历史意义看，中国古代佛教石造像的价值都被严重低估。
究其远因，乃是历史上著名的三武一宗灭佛事件，即北魏太武帝灭佛、北周武帝灭佛、唐武宗灭佛和后周世宗灭佛，给当时的佛教带来了巨大的破坏，无数寺庙建筑与碑塔造像被毁，此其一。自清末民国时期至这短短的几十年中，由于国力衰败，，使早就对中国神奇雄瀚的文化艺术虎视眈眈的欧美诸国，包括日本，趁机蜂涌而入，或巧立名目，或毫不遮掩，进行了大规模的文化财产掠夺，传承两千年的佛教艺术文化也无幸免，享誉世界的敦煌石窟，天龙山石窟，龙门石窟，云冈石窟，响堂山石窟等佛教艺术重地均遭到无法弥补的偷凿盗运。从1923年至1924年，仅仅一年间，就将从东魏至晚唐历500年经营的宝藏——近200处造像盗凿，包括了几乎所有洞窟的所有佛头、菩萨头、所有浮雕和藻井。天龙山的雕刻珍品最初大都被运到了日本，后来又有许多被辗转卖到欧美等国的博物馆或私人手中。据统计，约有150件流散在海外，其中约有29件可以确知其原来位置。此其二。最后，残剩在地面上的佛教造像在“”中再次遭到破坏，此其三。这些无法弥补的破坏与损伤，直接导致了古代佛教造像传世作品数量极少的现象，对它的研究和推广就有了难度，于是被长期掩盖在其他门类艺术品之下。