关键词：图像；重影；多元文化主义；全球艺术史；比较主义；跨文化艺术史
一、图像与重影
1、“影子”的故事
“图像”的诞生似乎是一个与“影子”共生的故事。第一个故事是老普里尼讲的，出自《自然史》第三十五章第十五节：
“关于绘画艺术的起源问题很难断定，而且这亦非本书之所关心。埃及人自诩，在绘画艺术传播到希腊之前六千年，埃及人就发明了这门艺术——这论断显然过于轻率。至于希腊人，他们中有人说它产生于西息翁，也有人说是科林斯，但所有人都一致认为，这门艺术开始于描摹人影的轮廓，然后图像就这么诞生了；这门艺术发展的第二个阶段是单色画，也就是只有一种颜色的画，较之前者它较为精微，直到现在还有人使用。”[1]
这个故事把“图像”的起源归结为人们对于投射之影的描摹。但普里尼的描述过于简略，我们不容易了解其中的细节，例如投射的是谁的影子，影子投射在哪里，描摹影子的人又是谁。而瓦萨里在他的《大艺术家传》第一卷前言中，则为我们提供了一个更清晰的版本：
“普里尼却说，绘画艺术是由吕底亚的佳基士（GygesofLydia）传到埃及的。他说佳基士看到自己在火光中的影子，于是拿起一根小炭棍在墙上画上自己的轮廓。”[2]
瓦萨里的版本较之普里尼显然更为具体。例如我们知道是一个叫“吕底亚的佳基士”的人描摹了影子，而且是他自己投射到墙上的影子；投射影子的是他身后的火光；甚至于瓦萨里还给出了描摹影子的工具——一根小炭棍。这一切亦可见于瓦萨里画于佛罗伦萨圣十字街故居（CasaVasariinFlorence）的壁画中（图1）。但是，这里十分精确的特征恰恰证明，它犹如顾颉刚笔下的那部“层累地造成的古史”，显系出自后人的敷衍铺陈。其中与普里尼最大的不同，在于瓦萨里把佳基士描摹之影改成了他自己的影子，而普里尼书的其他部分则倾向于证明，普里尼心目中绘画的诞生，缘自描摹他人之影，恰如他笔下的一个女孩为了留住情人的形象，在墙上描摹了他影子的轮廓。[3]正是基于这一观察，艺术史家斯图伊奇塔（VictorI.Stoichita）认为，瓦萨里无意中借用了阿尔伯蒂式的眼睛在想象普里尼的文本[4]。也就是说，他用阿尔伯蒂的方式改写了普里尼的故事。
图1瓦萨里，《绘画的诞生》，1573年，意大利佛罗伦萨瓦萨里故居
让我们看一看阿尔伯蒂自己是怎么说的——下面这段话引自他的《论绘画》一书：
“当然，我通常是这样告诉我的朋友的，绘画的发明者即诗人们所吟咏的那位变成花的那喀索斯；原因在于，正如绘画为一切艺术之花，故那喀索斯的传说最适宜于描述绘画的本质。除了借助于艺术以拥抱池塘表面之行径，绘画还能是什么？昆体良相信最早的画家即产生于描摹太阳所投下的阴影，而艺术即在此基础上的踵事增华。”[5]
当然，图像之存在首先来自于外部世界的投影。这层意义上的投影可被理解为图像最天然的含义。汉语中“影”的本字为“景”，本义即为“太阳在高大亭台上投下的影子”。[7]最初的图像作为世界的投影，与世界“如影随形”；用《庄子·齐物论》的话说，它与世界是依赖的关系（“吾所以有待也”），与之既相像而又不是（“似之而非也”）。而在西方语境中，绘画不仅仅是世界的投影，而且还是投影的投影（对于投影的描摹）——令人想起柏拉图的著名断言“艺术与真理隔了三层”的准确性。但是，恰恰是在“艺术与真理隔了三层”之间，存在着艺术区别于真理的自由。也就是说，艺术投影现实和世界的方式并不是透明的，它总是会按照自己的方式行事。正如那喀索斯的临水自照，他在水面折射的天光云影之中，清晰地看到了自己的影子；图像亦然，它在自己的表象中，清晰地看到自己的重影——重叠在一起的世界和自我的投影。
2、“影子”的逻辑
影子是虚妄的，更况乎影子的影子。但影子在历史上始终是一种坚性的存在。
最早的时候，埃及人将影子视为灵魂“卡”（ka）的初次显形；而“黑色的阴影”对埃及人而言即人真正的灵魂，或即他的“替身”（double）[8]。埃及人甚至认为，“卡”在人死后仍能存留于绘画和雕像之中[9]。在普里尼关于绘画起源的传说中，摹影的绘画正是从埃及传入的，而关于“卡”的信仰显系为这种传说奠定了历史基础。希腊绘画发展的历程也可以证明，它是从早期剪影般的“黑像”画法，发展成为更具空间深度的“红像”画法，说明普里尼、昆体良之故事洵非虚言。
在描摹影子的过程中，物的灵魂（“卡”）也被转移到图像中，这解释了图像之所以具有具体生命的原因，即图像能够折射和反映被描绘物的生命，以及围绕着后者的历史、文化和社会存在。然而，物之“卡”的转移并不能解释图像何以具有来自于描摹主体的生命——那个在被描绘物上面隐隐浮现的那喀索斯的倩影。
图2黑姆斯科尔克，《圣路加画圣母子》，约1553年，法国雷纳美术与考古博物馆
图3安格尔《穆瓦特希埃夫人肖像》，1852-1856年，英国国家画廊
3、关于“影子”的另一个故事
概括一下。普里尼的例子说明，图像是外在世界的投影；而阿尔伯蒂的例子则说明，图像除了外在世界的投影外，更是自我的投影。任何图像都来自世界和自我的双重投影。但从逻辑的意义上说，自我的投影是较之世界的投影更强烈、更自主性的投影。
然而，对图像而言，尽管自我的投影较之世界的投影更具有自主性，但它仍是一种外在的投影。一个更具深度的问题是：自我又是谁的投影？
阿根廷作家博尔赫斯就讲述了关于“影子”的另外一个故事：
“……一个男人从远方来到河下游的一处圆形的庙宇废墟，然后开始做梦。
他要在梦中完成一项艰巨的任务，要毫发不爽地把另外一个人梦想出来，并使之成为现实。经过了无数次尝试和失败之后，他开始梦见一颗活跃的心脏；不出一年，他的梦想达到了这个人的骨骼、眼睑和毛发；直到最后形成一个完整的少年。他在火的帮助之下使这个幻影奇妙地具有了生气，以至于除了“火”和这个做梦的人之外，所有人都以为它是一个有血有肉的人。他教会少年宇宙的奥秘和拜火的仪式，派少年到远处山顶插旗，最后派他穿过荆棘丛生的森林和沼泽，再到更远的河下游另一座荒废庙宇的一个圆形废墟，去举行同样的仪式……他为他的儿子感到骄傲，从此不再做梦，并一直处于狂喜之中。有一天，他从别人那里听说，有一个魔法师踩在火里不受火的伤害，这才想起世上万物只有火知道，自己的儿子其实是个幻影；他从而担心起儿子的命运起来。直到有一天，火神庙宇又一次遭受火焚的袭击，火焰吞没了他；他在火中不仅没有感到烧灼，而是感受到被抚慰和淹没——只有到这一瞬间，他才意识到，他其实也是一个幻影，一个别人梦中的幻影。”[13]
故事中，与普通人须借助于男女的生殖不同，做梦者试图按照自己的方式生成其后代；他犹如一位浪漫主义艺术家那样，仅凭其创造性的自我创作其作品，而其作品则是一个他于梦中塑造的人物。他成功地完成了他的作品，使他梦中的人物变成了现实，并派他去执行一项神圣的使命，结果却发现，正如他的儿子是他的幻影，而他自己也不例外，是一个别人梦中的幻影。故事以魔幻的方式证明，浪漫主义的独立自我其实是一个虚构。
同样的道理其实也书写在瓦萨里和黑姆斯科尔克的画中：无论是描摹自己影子的佳基士，还是描绘圣母子肖像的圣路加，他们都不外乎是作者瓦萨里和黑姆斯科尔克笔下的作品。但强调这一点并不是为了凸显画外作者的超然或决定性地位（即将其归结为浪漫主义的自我），而是致力于说明，这是一个可以无穷递归和后退的历程——山外有山，影外有影，浪漫主义的独立自我，同样是图像传统的产物；而图像传统，对我们而言即艺术史——尤其是跨文化艺术史——的历程。我们要追踪的目标，即图像中来自世界、自我和跨越文化的图像自身传统的重重叠影。
二、什么是跨文化艺术史？
为了更好地界定“跨文化艺术史”，有必要事先澄清几个重要的概念。
1、“多元文化”与“跨文化”
首先是“多元文化”（Multicultural）或“多元文化主义”（Multiculturalism）。西文中的“多元文化”往往指同一个共同体中同时拥有多种文化，如加拿大由英语和法语居民组成，同时拥有英语和法语文化；而“多元文化主义”则指该共同体所持的意识形态，或在政策层面上采取的旨在促进所在共同体之文化多样性的措施。例如加拿大政府于1988年颁布了“文化多元主义法案”（CanadianMulticulturalismAct），以法律形式保证加拿大公民可以保持宗教、语言和民族身份和文化特色，而不必遭受任何迫害；同时，这种“文化多元主义”还应该避免共同体中的任何单一宗教和文化价值占据较之其余更中心的地位。中文“文化多元主义”的表述很好地传递了该意识形态的核心内涵：多“元”即多种中心之意，意为共同体中的每一种文化都占据平等的地位。鉴于“多元文化主义”反对“文化同化主义”的立场，人们往往用“沙拉钵”（saladbowl）或“文化马赛克”（culturalmosaic）来比喻“多元文化主义”，意指不同种类的食材以保持自己原质的方式而共同组成一道美味；而用“熔炉”（meltingpot）比喻“文化同化主义”，意为少数文化消失自己的特质而融入到主流文化的整体之中。
然而理论和实践均证明“多元文化主义”具有浓重的“乌托邦性质”，其内部存在难以克服的困难，并遭致人们越来越多的反对[14]。原因在于，在任何国家尤其是移民国家，文化和人的文化认同均非单一性质的，它们普遍具有非纯粹的“混血”或“杂交”性质（métissage）。正如斯卡佩塔（GuyScarpetta）所说，“非纯粹性即今日的秩序，我们和你们，包括所有语言群体、民族和性别中的每一个他和她，我们都与所有文化有千丝万缕的联系。每个人都是马赛克式的组合”[15]。“多元文化主义”在尊重不同群体的文化特性和文化认同的同时，却起到了固置和强化文化边界的作用，从而在实践中有可能走上与政策初衷相反的道路，导致文化隔绝主义并成为内部“单一文化主义”肆虐的场所。
一言概之，“跨文化主义”的实质在于“跨越”（Trans-）——不是筑起和强化文化的边界，而是突破和穿越文化之间人为设置的藩篱。
2、“跨文化艺术史”不是“全球艺术史”
所以，尽管按照“多元文化主义”来构想的“全球艺术史”可以较以往包容更多的非西方内容（例如《艺术的各种故事》中，非西方内容约占其总篇幅的五分之一，从而远胜于贡布里希《艺术的故事》中的不到二十分之一），但它并不能因此而规避每一种“多元文化主义”的先天局限——以重立文化边界的方式重构了以往的文化本质主义。因为它并不致力于突破人为的文化边界，所以它并非我们所设想的“跨文化艺术史”。
3、“跨文化主义”不是“比较主义”
所谓的“比较主义”，根据埃尔斯纳的理路，首先针对的是他所谓的“欧洲中心主义”，是一剂能解艺术史学界病入膏肓的“欧洲中心主义”之毒的灵丹妙药。他甚至认为，不仅现有艺术史的立场和方法均是西方的，就连“艺术”和“历史”这样的观念不例外[26]。为此他清理了西方艺术史学界的门户，发现从贡布里希的《艺术的故事》、修·昂纳和约翰·弗莱明的《世界艺术史》，再到加德纳《加德纳艺术史》）和《詹森艺术史》等这些最负盛名的西方艺术通史；就连“全球艺术史”的吹鼓手大卫·萨默斯和大卫·卡里尔等人及其著作；甚至不同族裔的西方汉学家包华石、巫鸿、汪悦进等人及其著作，无一例外，不是深陷于欧洲中心主义的泥淖而不能自拔，就是仍然囿限于他们从西方大学所学的方法论和话语结构，“不可避免地带有欧洲中心主义的思想习惯”[27]。
由此产生的另外一个困境是，在相对主义语境下，资以比较的某种文化的“代表性”问题又该如何解决？如何保证单数学者的研究话语与所研究的复数文化之间存在对应关系？换句话说，如何避免相对主义话语在具体运用中演变成绝对主义话语？
埃尔斯纳的北京讲演恰好提供了一个具体案例，让我们能够一瞥其“比较主义”如何运作的机制。第二讲中，埃氏敏锐地指出了潘诺夫斯基图像学在处理图像志文本与图像之间的对应关系时存在的困难。例如，潘诺夫斯基在1932年希特勒上台的历史前夜，为了避免图像遭到德国纳粹主义意识形态的“阐释暴力”（interpretativeviolence），而为艺术作品的意义划出了一道旨在防卫的历史之圈，以排除那些在给定历史时期绝无可能出现的“无根之谈”，为此他要求图像的阐释必须依据同时代的文本或思想证据（theintellectualtestimonia）[31]；然而，鉴于他并没有给出把文本与图像合法地联系起来的具体阐释方法，这就为他1955年以后的著作中，任意运用瓦尔堡式的学富五车和令人目眩神迷的象征阐释留下了余地——这里，原先的“防卫之圈”变成了后来的“允许之圈”，以至于一切“过度的阐释”，再一次变得可能。此时的潘诺夫斯基的图像志分析，正如奥托·帕赫特所说，“不可避免地发展成为一种解密游戏”[32]。
如若我们稍微了解一下这几位学者的身份，就会发现他们其实属于一个非常小的集团。其中，时任纽约大学古代世界研究所（ISAW）助理教授的曾蓝莹来自台湾；时任哈佛大学中国艺术史教授的汪悦进来自中国大陆。但二位均毕业于哈佛大学，且均为其中的第三位人物哈佛大学教授（后任芝加哥大学中国艺术史教授）巫鸿的学生。故他们之间“阐释模式”的相同绝非偶然，实源自典型的师门授受。其中稍显特殊的是第四位人物杜德兰（AlainThote），法国社会科学高等研究院中国考古学和艺术史教授；他属于典型的法国汉学出身，曾受教于艺术史家毕梅雪（Mme.Michele-T’Sertevens）。但他曾于1979-81年在北京语言学院和中央美术学院美术史系学习汉语和中国艺术史，期间与回母校攻读硕士学位的巫鸿前后或同期在校（他们当时是否相识尚待考证），但共同的求学经历和日后均于欧美大学执教的背景，这些共同的“文化惯习”（Habitusculturel），也使他们具备了共享“阐释模式”的资质。
然而，问题在于：是否存在着某种学说，它能够充分地代表中国艺术史特有的“阐释模式”？一方面，对于埃尔斯纳而言，对这一问题的回答是肯定的。因为这一回答根植于“比较主义”思维方式的逻辑最深处：假如各种文化不能够提供足以代表它们自己的“多元、可供比较但又迥异的模式”（multipleandcomparativebutdifferentmodels）[40]，那么，建立在“比较”基础上的这种“主义”，又有什么立足之地呢？然而另一方面，基于以上理由，这一问题本身又根本无解。换句话说，任何一种回答除了是独断或虚构之外，对于问题的整体来说均缺乏合法性。因为一种答案只能回答一种问题，事实上根本不存在能够回答一切问题的唯一答案。一种文化是无法被“代表”的，无论是被某种学说，还是被某位学者[41]，因为它总是处在与别的文化或文化内部中别的群体的相互穿越、重叠和交错之中。从表面上看，“比较主义”是一种相对主义的、超越欧洲中心主义的努力，但在实质上，它与“多元文化主义”的理论与实践并无二致：它在文化之间划出了本来并不存在的深深边界，反而重新陷入了绝对主义、本质主义甚至殖民主义的泥淖[42]。
4、“历史性的全球美术史研究”与“跨文化艺术史”
第二，正因为“历史性的全球美术史研究”的表述强调了“历史性”，才使之从根本上区别于前述“全球美术史”和“比较主义”的“当下性”。前者属于历史学范畴；后者属于当代思想范畴。这种“历史性”所强调的也正是我们前述的“历史上发生的艺术现象或它们间的相互关系”。根据中文“歷史”二字的本义，“歷”（或“曆”）为人脚或太阳经过的历程；“史”为史官举笔记事的行为[48]。二者的结合，生动地诠释了中国人所理解的历史学家的工作：追踪人和事物的轨迹，然后诉诸文字表达。人与事物的轨迹在先；历史学家的追踪和表达在后。“轨迹”或“历程”的表述深刻地启示，历史学的研究对象必须是“有迹可循的”；但与此同时，需要提醒的是，正如实际生活中人的轨迹并不能被囿限在特定的地域和文化，所以严格意义上说，追踪事物（包括人）轨迹的历史学必然地也是跨地域、跨文化的，这是题中应有之义。
另一方面，就所谓的“历史性的全球美术史研究”而言，巫鸿对其意义的理解亦过于具体和狭隘，好像它们之所行只是一种偶尔为之的“越界”（“跨地域”或“打破地域的界限”），因而也只属于艺术史学科中的一个分支（并不是它的全部）；巫鸿并没有意识到，“越界”其实是发生在人类世界中一切人和事物的自主性要求，也是一切艺术和生命之自主性存在的证明。因为艺术与人的生命一样，都是自由的；而自由的，即跨越边界的。否则，艺术与图像本身的传播与演变，以及追踪这一传播和演变的艺术史，便是不可能的。
我们所理解的“跨文化艺术史”，即跨越事物、自我和文化之三重边界的艺术史；或者说，是在艺术作品和图像中追踪事物、自我和文化之三重投影的艺术史。下面以作者的新书《跨文化的艺术史：论图像及其重影》为例具体说明之。
三、《跨文化的艺术史：论图像及其重影》一书及其构成
该书的写作，孕育于笔者前一部著作完成的过程中，可谓深深投下了自身学术生涯的身影。
1、跨越东西：丝绸之路上的跨文化文艺复兴
第一编“跨越东西：丝绸之路上的跨文化文艺复兴”包含了同一主题的七章，集中探讨13-16世纪欧亚大陆两端中国与意大利的跨文化艺术交流。所谓“丝绸之路上的跨文化文艺复兴”，是该书在世界范围内首次提出的新概念，意为意大利文艺复兴和现代世界的开端，既是一个与丝绸的引进、消费、模仿和再创造同步的过程，还是一个发生在古老的丝绸之路上的故事；是世界上的多元文化在丝绸之路上，共同创造了本质上是跨文化的文艺复兴。本编的研究为论证这一主题提供了丰富的案例。
长期以来，主流地图学界把地图制作看作是以数学和定量方式“再现”客观地理的一个“科学”过程，这一理路近来日益遭到当代学者的质疑和批评。正如“再现”（representation）一词的含义在文化研究那里已经由“表征”代替，意为它“不是单纯的反映现实世界，而是一种文化建构”。这种“文化建构”在地图学上不仅能够表示“权力、责任和感情”和“地图（绘制）中那些主观性的东西”，而且还可以呈现为一个有关知识生成、传递和演变的客观历程。
第三、四章以13至16世纪的世界体系为背景，聚焦于十幅（四幅中国、六幅西方）现存最早、最具代表性的世界地图。一方面揭示它们之间种种隐秘的历史联系，另一方面更借助于艺术史方式，追踪这十幅世界地图在制作层面上，其图形形式之间所呈现的一个加减乘除、辗转流变的跨文化过程。
从方法论的意义上，该书第一编通过横跨欧亚大陆的大量图像、图形和图式乃至技术的研究，证明流俗之见如“东方”与“西方”、“传统”与“现代”、“丝绸之路”与“文艺复兴”之间，那些界限分明的畛域并不成立；相反，我们看到的是“东方”与“西方”、“传统”与“现代”、“丝绸之路”与“文艺复兴”之间十分频繁的交流互动、前后相依和彼此共存。“东方”与“西方”就像两个地平线上矗立的巨人，随着日出与日落，在彼此身上都投下自己的影子，以及影子的影子。
2、跨越媒介：诗与画的竞争
换句话说，当某种“形式”从一种“媒介”向另一种“媒介”转移时（例如某书法家的书丹被刻工刻在碑石上），其“形式”会在与新“媒介”相适应的过程中，产生出前所未有的新意义（碑文的“金石味”）。这种新意义的产生并非一个自动的过程，而是艺术家（或工匠）的主体性（“艺术意志”）与新“媒介”的物质性（“艺术潜质”）相互磨合与调适的结果。这种新意义还会在进一步的“媒介”转换中辗转流变，甚至回馈给原先的“媒介”，创造出一种新的流行风格（如书法中“碑学”）。从表面上看，艺术“形式”在一次又一次的“媒介”转换中，犹如影子生产影子，创造出一层又一层的重影。但每一层重影并不虚无，而是具有物质性的存在。一方面是新“媒介”的物质性为新的艺术创作提供了前所未有的潜质与可能性；另一方面则是“艺术意志”为这种潜质与可能性之实现，提供了非此不可的能动性保障。二者之结合，即艺术创作过程中的“媒介竞争”——实为实现于“媒介”层面上的“艺术意志”的竞争——的现象。
笔者曾在《可视的艺术史》一书中，把对这一现象的研究概括为“跨媒介艺术史的研究”[51]。鉴于“媒介”之间的差别和转换仍然是一种物质文化的现象，故笔者现在更倾向于认为，这种艺术史的新诉求属于“跨文化艺术史”的范畴。
第八章试图探讨“诗”与“画”之间的媒介竞争。它以释读一张宋画（传乔仲常《后赤壁赋》）为鹄的，通过分析画面中由分段题写的赋文（诗）与九个场景（画）之间所构成的张力结构，试图还原画作者在使画面的视觉意蕴与原赋文的诗意相互竞争的过程中，所创造的种种令人匪夷所思的画面构造与意匠经营。
第九、十两章同样着眼于诗歌与艺术的关系。但这次聚焦的对象，是建筑师梁思成在林徽因影响下产生的建筑史新观念（从“古典主义”转向“结构理性主义”）之非建筑、非建筑史起源（第九章）；在我看来，其中最重要的契机，是一种“诗性的逻辑”在林徽因那儿的生成与生效，发生于在她深受诗人徐志摩影响而成为一名诗人、随即后者戏剧性地猝然离世之后的时刻……因而，与流俗之见大相径庭的是，笔者认为，与其是建筑或建筑学专业领域的事实，毋宁更是与建筑似乎风马牛不相及的诗歌和文学的胜缘及其跨媒介的转换生成，才是理解林、梁于1930至1932年间建筑史观念发生重要变革的一把钥匙（第十章）。这种“跨媒介艺术史研究”的诉求，更充分地体现于本编的最后两章。
3、探寻方法：在最遥远的地方寻找故乡
与前两编的个案研究不同，该书的最后一编是对于艺术史方法论的探讨。该书所理解的艺术史方法论，与其说属于思想史范畴，毋宁更属于艺术史研究者的实践范畴。对艺术史研究者而言，前辈和同行的研究范式和研究经验，同样构成了艺术史学本身的重影。但该书并不想因此而陷入抽象的理论思辨。《可视的艺术史》一书的主旨在于，博物馆及其展览陈列是一部空间化的“可视的艺术史”；而在该书中，对艺术史的思考首先表现为对“可视的艺术史”即展览的思考。
开始的两章围绕着展览《在最遥远的地方寻找故乡——13至16世纪中国与意大利的跨文化交流》展开。该展览已于2018年1月23日-5月7日在湖南省博物馆展出，由笔者担任主策展人。展览本身在学界和博物馆专业领域同时获得了巨大的成功，其原因在于，展览在中国首次尝试了如何将学术研究与展览陈列、内容设计与形式设计相结合的创新方式。
最近二十年来，认为意大利文艺复兴起源于希腊罗马古代文化的复兴，同时开创了现代文明新纪元的传统观念，日益受到国际学术界越来越多的新证据、新研究的挑战。第十三章主要介绍了该次展览的新理念，即展览如何基于对丝绸之路和文艺复兴的新阐释，以湖南省博物馆和中国学者独立策展的方式，向全球48家博物馆征集了250余件（套）文物和艺术品；如何通过呈现极为丰富和充分的证据链条，以构成全球学术界反思文艺复兴和丝绸之路的新思潮中最新的一波浪潮，标志着中国在世界文化舞台上的一次华丽亮相。同时也以实物证据的形态，与该书第一编的案例研究形成了呼应之势。
第十四章则进一步探讨了艺术展览的研究与策划等问题。如果说展览是一部“可视的艺术史”，那么，《在最遥远的地方寻找故乡》展就是一部“可视的跨文化艺术史”。从研究层面，以丝绸为例，区别于“全球艺术史”或“比较主义”的思路，这部“跨文化艺术史”提出了应该把中国丝绸的传播史和中国丝绸在当地的影响史结合起来的新视野，尤其提倡研究东方丝绸的织造技术和装饰图案是怎样逐渐改变了意大利丝绸的制作和审美，并对文艺复兴发生影响的问题。这样一来，中国艺术史和西方艺术史就可以先天地重合在一起；它们并不是截然断开的，而是同一个问题的两个方面。在策展层面，提倡同时设计内容和形式。即一方面在内容上增强展览的故事性和体验性；另一方面在形式上，则借鉴了中世纪抄本插图的方式，努力使档案文献视觉化、图像化，做了一系列中国展览史上鲜见的尝试。
第十五、十六两章则属于同时代西方艺术史方法论研究。前一章依托西方哥特式教堂研究史上五次范式转换的历史与逻辑过程，对于法国艺术史家罗兰·雷希特以“作为视觉体系的大教堂”为着眼点的“视觉-物质文化”维度，进行了具体的评述。后一章则通过阐述另一位法国艺术史家阿拉斯的艺术史方法，从另一个方面强调，为了与艺术作品的微妙性质相适应，细节和眼睛在艺术史研究中的极端重要性。
最后一章借助艺术史家郑岩、汪悦进合著的《庵上坊》（20）一书，探讨了“另一种形式的艺术史”的可能性。这种“艺术史”以“艺”、“术”、“史”作为三项指标，是一部围绕着艺术作品（“遗物”或“遗迹”）而展开的“遗物或遗迹之学”；是一部适应艺术作品之“微妙”性质的“微妙之学”；是一部包括物质生产与精神生产之所有“技术”的“方技之学”——一句话，一部“有限的总体史”。即一部涉及到人类同时期物质生产和精神生产之全部领域（从材料、工具、工艺到观念、宗教与信仰；从政治、经济到文化），同时又聚焦于物质形态之艺术作品的生产、流通、接受和传承的具体历史。
“在这世间有一种使我们感到幸福的可能性，在最遥远、最陌生的地方发现一个故乡，并对那些极隐秘和难以接近的东西，产生热爱和喜欢。”
(本文为李军新书《跨文化的艺术史：图像及其重影》（北京大学出版社，2020年）一书之导论。)
作者｜李军
原文发表于《艺术设计研究》2018年02期
注释：
1VictorI.Stoichita,AShortHistoryoftheShadow,ReaktionBooksLtd,London,1997,p.11.
2GiorgioVasari，Livesofthepainters,sculptorsandarchitects,VolumeI,translatedbyGastondu.DeVere,DavidCampbellPublishersLtd.,1996,p.29.
3VictorI.Stoichita,AShortHistoryoftheShadow,ReaktionBooksLtd,London,1997,p.11.
4VictorI.Stoichita,AShortHistoryoftheShadow,ReaktionBooksLtd,London,1997,p.39.
5LeonBattistaAlberti,LaPeinture,Textlatin,traductionfranais,versionitalienne,éditiondeThomasGolsenneetBertrandPrévost,RevueparYvesHersant,EditionsduSeuil,
2004,p.101.
6LeonBattistaAlberti,LaPeinture,Textlatin,traductionfranais,versionitalienne,éditiondeThomasGolsenneetBertrandPrévost,RevueparYvesHersant,EditionsduSeuil,2004,p.83.
8VictorI.Stoichita,AShortHistoryoftheShadow,ReaktionBooksLtd,London,1997,p.19.
10郑伊看：《贴近画作的眼睛或者心灵—艺术史的阿拉斯版》，载达尼埃尔·阿拉斯著，李军译：《拉斐尔的异象灵见》，北京大学出版社，2014年，第150页。
11DanielArasse,lesujetdansletableau:essaisd’iconographieanatique,EditionsFlammarion,Paris,1997,p.8,p.15,p.16.
12DanielArasse,HistoiresdePeintures,Danol,Paris,2004,p.183.
13博尔赫斯著，王永年、陈众议等译：《圆形废墟》，载《博尔赫斯文集·小说卷》，海南国际新闻出版中心，1996年，第99-104页。
19巫鸿：《全球景观中的中国古代美术》，生活·读书·新知三联书店，2017年版。
20JamesElkins,StoriesofArt,Routledge,NewYork,2002,p.xi.
21JamesElkins,“WhyArtHistoryIsGlobal”inGlobalizationandContemporaryArt,ed.JonathanHarris,Chichester,U.K:WileyBlackwell,2011,p.380.
22如杨思梁在一项有趣的研究中指出，罗杰·弗莱用于阐释塞尚绘画的形式主义批评术语，曾受到谢赫“六法”论的影响。具体过程如下：HerbertGiles在西方第一个把谢赫“六法”译成英文，并于1905年在上海出版，于1918年出版增订本；LaurenceBinyon则为Giles之书配了12幅中国绘画并作疏解；弗莱后来通过Binyon获观此书，并在受影响之后，在1927年出版他的《塞尚绘画的发展》（Cézanne，AStudyofHisDevelopment）一书。参见SiliangYang,Formalism,CézanneandPanTianshou:ACross-CulturalStudy,《民族翰骨：潘天寿与文化自信—纪念潘天寿诞辰120周年学术论文选辑》，2017年5月，北京，第8-15页。
23JohnElkins，StoriesofArt,Routledge,NewYork,2002,pp.117-153.
24ParulDaveMukherji,“WhitherArtHistory:WhitherArtHistoryinaGlobalizingWorld”,TheArtBulletin,Vol.96,No.2(June2004),p.154.
25巫鸿：《全球景观中的中国古代美术》，生活·读书·新知三联书店，2017年版，第5页。把“比较主义”和“历史性研究”纳入在“全球美术史”的范畴之下，纯属巫鸿自己的表述，本文并不同意，理由将在后文出示。
26“Iwanttoemphasiseaslightlydifferentpoint.Bothterms–artandhistory–arefundamentallyEurocentricprismsthroughwhichtoseetheworld.”参见《雅希·埃尔斯纳研讨班系列第三期：比较主义视野下的“浮雕”》资料集，学术主持：雅希·埃尔斯纳、巫鸿，OCAT研究中心，第195页。
27对于后者，埃尔斯纳指责汉学家们诸如包华石在著作中使用了“风格”（Style）、“古典主义”（classicism）和“手工艺”（craft），巫鸿使用了“如画”（picturesque）等西方术语；汪悦进等虽然使出浑身解数小心翼翼避嫌，还是因为使用了“图像性幻觉主义”（pictorialillusionism）的表述，被指亦暴露了其欧洲中心主义的马脚—就此而论，汉学家们最大的原罪与其说使用了西方术语，毋宁说是使用了英语。
29《雅希·埃尔斯纳研讨班系列第三期：比较主义视野下的“浮雕”》资料集，学术主持：雅希·埃尔斯纳、巫鸿，OCAT研究中心，第144页。
30“AtrueglobalarthistorydemandsaradicalrelativisminwhichtheEuropeantraditiontakesitsplaceassimplyonemorevoiceinavariedandcomplexcacophony.”StanleyAbeandJasElsner,“Introduction:Somestakesofcomparison”,inComparativisminArtHistory,editedbyJasElsner,Routledge,LondonandNewYork,2017,p.1.
31《雅希·埃尔斯纳研讨班系列第三期：比较主义视野下的“浮雕”》资料集，学术主持：雅希·埃尔斯纳、巫鸿，OCAT研究中心，第177-179页。
32《雅希·埃尔斯纳研讨班系列第三期：比较主义视野下的“浮雕”》资料集，学术主持：雅希·埃尔斯纳、巫鸿，OCAT研究中心，第182页。
33《雅希·埃尔斯纳研讨班系列第三期：比较主义视野下的“浮雕”》资料集，学术主持：雅希·埃尔斯纳、巫鸿，OCAT研究中心，第200-201页。
34主要有孙作云先生持这种观点。参见氏著：《长沙马王堆一号汉墓出土画幡考释》，载《考古》，1973年第1期；《马王堆一号墓漆棺画考释》，载《考古》杂志1973年第7期；《洛阳西汉卜千秋墓壁画考释》，载《文物》，1977年第6期。
35例如任乃强：《芦山新出汉石图考》，《康导月刊》第四卷第六、七期合刊（1942年）；郭沫若：《咏王晖石棺诗二首》，《致车瘦州书》二通（1943年）—郭氏甚至认为，王晖石棺的艺术价值在米开朗琪罗之上；钟坚、唐国富：《东汉石刻—王晖石棺及其艺术价值》；钟坚：《王晖石棺的历史艺术价值》，《四川文物》，1988年第4期。
36巫鸿：《“墓葬”：可能的美术史亚学科》，《读书》，2006年第9期。2009年芝加哥大学中国艺术史研究中心与中央美术学院合作在北京首次举办了“古代墓葬美术”国际研讨会。以后以隔年形式相继召开了四届（迄今共五届）；会议相应出版了四辑论文集。
37盛磊：《四川汉代画像题材类型问题研究》，《中国汉画研究》第1卷，2004年。
38蒲慕州：《追寻一己之福—中国古代的信仰世界》，上海古籍出版社，2007年，第193页。原书于1995年由台湾联经出版社出版。
39孙机：《仙凡幽明之间—汉画像石与“大象其生”》，载《仰观集—古文物的欣赏与鉴别》，文物出版社，2012年，第165-217页。
40《雅希·埃尔斯纳研讨班系列第三期：比较主义视野下的“浮雕”》资料集，学术主持：雅希·埃尔斯纳、巫鸿，OCAT研究中心，第196页。
41例如埃尔斯纳新编的《艺术史中的比较主义》（ComparativisminArtHistory）一书，封底页上的文字明确指出，本书的作者分别“代表”着“从古代到现代，从中国和伊斯兰再到欧洲”的广阔时空中的各种文化。其中作为美籍华人并在西方大学任教的巫鸿，当之无愧成为了“中国”及其文化的“代表”者。
43巫鸿：《全球景观中的中国古代艺术》，生活·读书·新知三联书店，2017年，第5页。
44巫鸿：《全球景观中的中国古代艺术》，生活·读书·新知三联书店，2017年，第5-6页。
45巫鸿：《全球景观中的中国古代艺术》，生活·读书·新知三联书店，2017年，第5页。
46巫鸿：《全球景观中的中国古代艺术》，生活·读书·新知三联书店，2017年，第5页。
47巫鸿：《全球景观中的中国古代艺术》，生活·读书·新知三联书店，2017年，第6页。
48《说文解字》：“歷，過也，从止”；“史，記事者也。从又持中。中，正也。凡史之屬皆从史”。
49李军：《可视的艺术史：从教堂到博物馆》，北京大学出版社，2016年，第381页。
51李军：《可视的艺术史：从教堂到博物馆》，北京大学出版社，2016年，第22页。
中央美术学院美术馆活动安全免责协议书
第一条
本次活动公平公正、自愿参加与退出、风险与责任自负的原则。但活动有风险，参加者应有必要的风险意识。
第二条
第三条
参加本次活动人员应该是成年人（具有完全民事行为能力的人，18周岁以上）未成年人必须在成年人的陪同下参观。
第四条
第五条
参加活动者在此次活动期间应主动遵守美术馆活动秩序、维护美术馆场地及展示、展览、馆藏艺术作品及衍生品的安全。活动中一旦因个人原因造成美术馆场地、空间、艺术品、衍生品等受到不同程度的损失、破坏。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担相应的责任与损失，应由参与活动者根据相应的法律条文、组织规定进行协商和赔偿。并追究相应的法律责任和经济责任。
第六条
参与活动者在参与活动时应当在美术馆工作人员及活动导师、教师指导下进行，并正确的使用活动中所涉及到的绘画工具、创作材料及配套设备、设施，若参与者因个人原因在使用相应绘画工具、创作材料及配套设备、设施造成个人受伤、伤害他人及造成相应工具、材料、设备或设施的故障或损坏。参与活动者应当承当相应的全部责任，并主动赔偿相应的经济损失。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担人身事故的任何责任。
中央美术学院美术馆肖像权许可使用协议
一、一般约定
（1）、甲方为本协议中的肖像权人，自愿将自己的肖像权许可乙方作符合本协议约定和法律规定的用途。
（2）、乙方中央美术学院美术馆是一所具有标志性、专业性、国际化的现代公共美术馆。中央美术学院美术馆与时代同行，努力塑造一个开放、自由、学术的空间氛围，竭诚与各单位、企业、机构、艺术家和观众进行良好互动。以学院的学术研究为基础，积极策划国际、国内多视角、多领域的展览、论坛及公共教育活动，为美院师生、中外艺术家以及社会公众提供一个交流、学习、展示的平台。作为一家公益性单位，其开展的公共教育活动以学术性和公益性为主。
（3）、乙方为甲方拍摄中央美术学院公共教育部所有公教活动。
二、拍摄内容、使用形式、使用地域范围
（1）、拍摄内容乙方拍摄的带有甲方肖像的作品内容包括：①中央美术学院美术馆②中央美术学院校园内○3由中央美术学院公共教育部策划或执行的一切活动。
（2）、使用形式用于中央美术学院图书出版、销售附带光盘及宣传资料。
（3）、使用地域范围
适用地域范围包括国内和国外。
使用肖像的媒介限于不损害甲方肖像权的任何媒介（如杂志、网络等）。
三、肖像权使用期限
永久使用。
四、许可使用费用
带有甲方肖像作品的拍摄费用由乙方承担。
乙方于拍摄完带有甲方肖像的作品无需支付甲方任何费用。
附则
（2）、本协议自甲乙双方签字（盖章）、勾选之日起生效。
（3）、本协议包括纸质档和电子档，纸质档—式二份，甲乙双方各执一份，均具有同等法律效力。