博物馆的“观展”价值，是由其背后的“收藏”品质所支撑的。历史上重要的收藏者几乎都有狂热的气质和执着的意志，否则无法坚持。收藏者的艺术趣味、艺术审美，决定博物馆的艺术水准。因为只有“私人艺术博物馆原汁原味地保留了艺术品的历史和现场语境”,他们活生生的收藏行为，才能最大程度保留艺术原真性价值的可能。鲜活的现场感，才能建立我们观看和审视的路径依赖，我们才能在艺术丛林中，找到那条神秘的林中路。
▲《原境之魅:欧美艺术博物馆陈列方式研究》刘鹏著同济大学出版社出版
巴黎花园街27号，因为艺术地位太高，艺术家都想在这儿露脸，“所以屋内墙上，凡是能挂画的地方，都挤满了画作。当时主要是煤气灯照明，光源和辐射区域有限而且不平衡，高光与弱光完全失调，再加上画挂得高高低低，导致有些画作根本看不到，需要另外借助移动照明如火柴和油灯才能看清，这又会带来火灾风险。”尽管当时空间条件限制，艺术作品陈列是杂乱无章的、完全没有质量的观展空间设计与安排，但艺术沙龙的地位依然无法撼动，花园街27号曾是欧美私人现代美术馆成功的雏形实践。
▲华盛顿特区弗利尔美术馆的孔雀厅内景thepeacockroom
私人艺术博物馆实践进入第三个阶段，也就进入成熟阶段。这个阶段基本以改建和重建博物馆空间为基本手段，不但与艺术藏品的艺术定位相匹配，而且更加追求系统化、专业化的空间布置和作品陈列。当“住宅博物馆”和“个人艺术藏品博物馆”已不能满足艺术品展陈需求，当博物馆的知识生产和知识输出需要相应的规模和能级时，创造更为专业和更加匹配艺术品形态的博物馆空间及展陈方式，就成为博物馆空间实践的刚需。
书中介绍的古根海姆美术馆，就是一个有说服力的案例。创始人佩吉·古根海姆与父亲经营的“巴比松画派”分道扬镳，在追逐自由的艺术经历中，她遇到了三个重要的贵人。首先是好友佩吉·瓦尔德曼发现她对现代主义的极大兴趣，就建议她去开画廊;而文学家塞缪尔·贝克特一语道破艺术天机：你应该收藏在世艺术家的作品;随后她遇到了最合适的艺术顾问马塞尔·杜尚，杜尚教她学会区别抽象艺术及超现实主义作品方法，由此佩吉·古根海姆就以购藏这两类艺术品作为介入现代艺术的初始途径。随后她就一发不可收地接连做了伊夫·唐吉、爱德华·伯拉、保罗·纳什、马克斯·恩斯特等重要艺术家的个展，开启了现代艺术收藏的大幕。
今天的古根海姆在欧美分别有三个顶级的博物馆，纽约和威尼斯的两个都是原有建筑改造转型成为博物馆的，而西班牙毕尔巴鄂的古根海姆博物馆，是请了当代顶级建筑设计师扎哈设计的。古根海姆的“三城记”美术馆到底在呈现什么人人都说佩吉·古根海姆有一个博物馆之梦，而这个梦被她还原出什么艺术图景
抽象艺术奠基者康定斯基主张现代艺术的“非客观性”倾向，由此观念才得以生长，现代艺术才能迈向美学和精神性高度。佩吉·古根海姆十分认同康定斯基的主张，她认为现代艺术的诞生，是“世界历史上从未出现过的一种显著的从物质到精神的推进，直到绘画艺术中出现了从客观性向非客观性的转变”的形成。
古根海姆博物馆首创了绘画作品不配外框的展陈方式。她在自传《一个艺术迷的自白》中为此辩解：“颠覆传统的方式展示这些收藏是创办博物馆的初衷。”硬边与几何形，是现代架上绘画的基本形态，当画中内容试图突破画框的限制时，边界必须被打开。现代艺术最为本质的创新就是画内画外成为整体，古根海姆就是要努力做到，意图和意涵无比统一在画的创作和展陈方式上。她要为夏加尔、杜尚、康定斯基、米罗等艺术家的作品建设一个合适的家。
“对起源的怀念，对真确性的执迷”，艺术收藏就是传奇。博物馆能让分心的大众逐渐聚合，这既是期待，也是现实，更是一种“新”的诞生。
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