文/卡罗尔·邓肯（CarolDuncan）译/王文婷校/朱橙
[1]玛丽·道格拉斯，《纯洁和危险》，伦敦、波士顿和亨利，Routledge&KeganPaul出版社,1966.p.68
[2]这里并未暗示那种在许多人类学著作里提到的文化或意识形态统一化的社会，这种社会赋予仪式一种社会统一的功能。这种统一功能受到很大的争议，特别在现代社会（参见科恩【Cohen】,鲁克斯【Lukes】,摩尔【Moore】,迈耶霍夫【Mayerhoff】以及埃德蒙德·里奇【EdmondLeach】等人的描述，“仪式”，《世界社会科学百科全书》卷13，大卫·西尔斯（DavidSills）编，MacmillanCo.andTheFreePress,1968,pp.521-6
[3]玛丽·道格拉斯和巴伦·伊舍伍德（BaronIsherwood）：“仪式的代价越昂贵，我们就越肯定其固化意义的企图”《商品的世界：消费的人类学》（1979），纽约和伦敦，W.W.Norton,1982,p.65
[4]参见尼古劳斯·佩夫斯纳（NikolausPevsner）,《建筑类型史》，普林斯顿，纽约，普林斯顿大学出版社，1976，pp118ff，尼尔斯·冯·霍尔斯特（NielsvonHolst）,《创造者、收藏者和鉴赏者》，巴特尔乔（B.Battershaw）译，纽约，G.P.Putnam’sSons,1967,pp228ff.巴赞（GermanBazin）,《博物馆时代》，凡·纽伊斯·卡西尔（J.vanNuisCahill）译，纽约，UniverseBooks,1967,pp.197-202;以及威廉·L·麦克唐纳德（WilliamL.MacDonald）,《帕特农神庙：设计、意义和后果》，剑桥，哈佛大学出版社,1976,pp.125-32
[5]《巴尔扎克》的生殖崇拜外形常常站立在美国博物馆入口处或其附近，比如洛杉矶国立艺术博物馆和诺顿·西蒙博物馆；或者矗立在博物馆雕塑花园的中心，比如纽约现代艺术博物馆或华盛顿的赫希洪博物馆。
[6]威廉·艾华特（WilliamEwart）,《关于国家美术馆选举委员会的报告》，众议院，《报告》第35卷，1853，p.505
[7]《纯洁和危险》,p.63
[8]阿诺尔德·凡·根内普,《走廊的仪式》（1908），韦兹登（M.B.Vizedom）、加费（G.L.Caffee）翻译，芝加哥，芝加哥大学出版社，1960
[9]特纳，《框架、源流和投影》，p.33以及《戏剧、场地和隐喻：人类社会的象征行为》，伊萨卡和伦敦，康奈尔大学出版社，1974，特别是pp.13-15和231-2.
[10]参见玛丽·乔·狄根（MaryJoDeegan）,《美国仪式化戏剧：社会规则和文化含义》，纽约、Westport、Conn.和伦敦，格林伍德出版社,1988,pp7-12中对特纳观点及其对现代艺术的有限适用性的探讨。相反的观点参见玛格丽特·蜜德（MargaretMead）,《艺术和现实，从文化社会学出发》，《大学艺术杂志》，1943，第2期，pp.119-21。蜜德认为现代的美术馆参观者不可能获得原始宗教提供的那种经验，“生命意义的象征性表达”。
[11]巴赞，《博物馆时代》，p.7
[12]希尔特,《博物馆的理想》，收入L.Aagaard-Mogensen编的《博物馆的理想：哲学的、艺术的和政治的问题》，当代哲学的问题，卷6，EdwinMellenPress,1988,p.89
[13]我（作者）认为，即使在观看“行为艺术家”的表演时，观众是表演者的这一事实也不例外。
[14]菲利普·莱斯·亚当斯（PhilipRhysAdams）,《论展示的战略》，《博物馆》1954第7期第1号，p.4
[15]为了理解博物馆参观者从他们的经历中获得了什么，可参见玛丽·比尔德（MaryBeard）的《文化的纪念品：破译博物馆》，《艺术史》1992第15期pp505-32，文中比尔德试图通过对购买和使用明信片的考察，证明参观者是如何诠释博物馆仪式的。
[16]肯尼思·克拉克,《理想博物馆》，《艺术新闻》1954年1月，卷52，p.29
[17]康德，《判断力批判》（17990），巴尔纳德（J.H.Bernard）译，纽约，哈夫纳出版公司,1951.
[18]该领域的两部经典是：艾伯翰（M.H.Abrams）,《镜子和灯》，纽约，W.W.Norton,1958和瓦尔特·杰克逊·巴特（WalterJacksonBate）,《从古典到浪漫主义；18世纪英国品味的前提》，纽约，Harper&Bros.,1946。作为这些发展的一个总结，参见蒙罗·C·比尔兹利（MonroeC.Beardsley）,《从古希腊到现在的美学：一部简要的历史》，阿拉巴马大学出版社，1975，第8章和第9章。
[19]关于德累斯顿美术馆，参见注释4中冯·霍尔斯特的著作，pp.121-3
[20]引自歌德的《诗与真》，转引自巴赞（脚注4），p.160
[21]冯·霍尔斯特(脚注4)，p.216
[22]哈兹利特，《埃尔金大理石》（1816），P.P.Howe（编）《完整的作品》，纽约，AMS出版公司，1967，第7卷，p.101。感谢安德鲁·海明威（AndrewHemingway）为本注释所作贡献。
[23]哈兹利特，《英国主要图片画廊梗概》，伦敦，Taylor&Hessey,1824,pp.2-6.
[24]转引自伊丽莎白·吉尔默尔·霍尔特（ElizabethGilmoreHolt））,《艺术为公众的胜利》，花园城，纽约，AnchorPress/Doubleday,1979,p.76.法国人迪昆赛（QuatremeredeQuincy）也将艺术博物馆视为对赋予艺术以价值的历史意义的破坏。参见丹尼尔·舍曼（DanielSherman）,《迪昆赛/本雅明/马克思：博物馆，灵晕和拜物教》，收入舍曼和罗格夫（I.Rogoff））（编）《博物馆文化：历史、论述、景观、媒体和社会》卷6，明尼阿波利斯和伦敦，明尼苏达大学出版社，1994，pp.123-43。感谢作者提供其论文的提前影印本。
[25]特别参见保罗·迪玛乔（PaulDimaggio）《十九世纪的文化主办人：美国高等文化的组织基础的创造》，《媒体、文化和社会》1982，卷2，pp.33-50和303-22;以及瓦尔特·缪尔·怀特希尔（WalterMuirWhitehill）,《波士顿美术馆：一百年的历史》，卷2，剑桥，马萨诸塞州，哈佛大学出版社，1970。
在这一章里，我（本文作者）引用得更多的是对美学博物馆的支持声，而不是对教育型博物馆的支持声。因为，大体而言，对美学博物馆支持声更能支持和表达博物馆空间的阈限性，而教育型博物馆倾向于对此表示怀疑，并将博物馆空间的阈限性和社会精英主义联系起来（可参见本脚注Dimaggio的著作）。但是，教育型博物馆结构的仪式性决不亚于美学博物馆，正如接下来的两章即将为您展示的那样。
[26]吉尔曼（BenjaminIvesGilman）,《博物馆目标和方法的理想模式》，剑桥，波士顿艺术博物馆，1918，p.56
[27]同上，p.108
[29]最近，艺术批评家唐纳德·库斯皮特（DonaldKuspit）提出，对不朽的追求是艺术博物馆的中心意义。库斯皮特指出，艺术博物馆那种神圣化的空间为参观者和艺术家创造了一种强烈的、个人化的身份认同感，由此给参观者带来一种与某种不朽之物建立联系、并因此获得重生的感受。对库斯皮特来说，这个转化过程的成功与否取决于参观者的那西瑟斯（译注：自恋）需求是否在他或她所观照的艺术中得到表达（《博物馆的魔法王国》，《艺术论坛》，1992年4月，pp.58-63）。维尔纳·明斯特伯格（WernerMuensterberger）在《收藏：难以控制的激情：心理学透视》（普林斯顿，新泽西，普林斯顿大学出版社，1994）对收藏作了实践心理分析的经验，并深度探索了收藏行为中各种不同的那西瑟斯动机，其中包括对不朽的渴求。
[30]举例来说，吉尔曼的追随者之一，查理斯·G·罗林（CharlesG.Loring）指出目前的一种趋势是“在小房间里，注意力可以集中于两三件大师作品”（见《博物馆设计的一种趋势》，《建筑论坛》，1927年12月，第47卷，p.579）。
[31]格雷纳，《公共博物馆的私人生活》，《学报》，1967，第4卷，第5号，pp.20-5。
[32]阿尔帕斯，《作为一种观看方式的博物馆》，收入《KarpandLevine》，见注释1,p.27
[33]巴赞，同注释4，p.265
中央美术学院美术馆活动安全免责协议书
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本次活动公平公正、自愿参加与退出、风险与责任自负的原则。但活动有风险，参加者应有必要的风险意识。
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