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2021.08.20
·前言·
也许你没有听过葛饰北斋的名字，但你一定看过他那幅著名的作品《神奈川冲浪里》。这幅巨浪俨然成为了日本浮世绘文化的代表，当你将梵高的星空与巨浪重叠，你会发现这惊人的相似之处，德彪西的交响乐《大海》的封面同样使用了北斋的《神奈川冲浪里》。《神奈川冲浪里》是葛饰北斋《富岳三十六景》中的一篇，富士山与巨浪成为了这些江户时代的风景浮世绘中最令人印象深刻的元素了。
在葛饰北斋九十年的人生中，他的绘画生涯可达八十四年（北斋在自述中讲到他六岁时便对绘画开始感兴趣了），简直便是为“画”而生的人。北斋的本名为中岛时太郎，幼时被一位与德川家治幕府将军颇有渊源的御用磨制铜镜师收养，14岁学雕版印刷，18岁跟随以绘制歌舞伎版画闻名的浮世绘师盛川春章学画，开始自己漫长且多产的艺术生涯。
“太古无法，太朴不散；太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人，而世人不知。所以一画之法，乃自我立。”石涛“搜尽奇峰打草稿”破古而立，我以我法。回顾葛饰北斋的一生，他曾经搬过90多次家，改过30多次画号，将北斋称之为“小号狂魔”一点也不为过。当北斋在60岁时，渐被世人知，他却又一次将自己的画号改为“为一”（意为再为一人）。对于艺术家来说，每次更换名号都是意味着进入人生的新阶段，这些画号成为了鉴定葛饰北斋作品时期的重要参照，同时也可以看作北斋在寻找自己“法”的节点。
究北斋一生，盖追“一画”，一画者，吐故纳新。“一”既为始，又为终。回顾葛饰北斋的创作生涯，仿佛就如“一”，周而复始。葛饰北斋一生改用超过30个画号，而“北斋”只是其中之一。“北斋”即天上的北斗七星，在北斋的世界里每一颗星辰都是需要北斗七星的定位，就像《富岳三十六景》中的富士山。而北斋每一次更改画号，就像富士山不同的时刻，不同的气候。同时，也代表着北斋的创作体裁与风格都是一次全面的更新，一面是因为画作的功能性需要，一面也是北斋在坚持一个不断求新的过程。“一画”成为了北斋一直追求并且极力实现的目标，在北斋逝世前言：“如果再给我十年寿命，我会成为一个真正的画家！”
习作时代—春朗期（1779-1974）
江户时代，德川幕府实行闭关锁国，然留长崎港以通商道，意为利用西方科技富国强兵，西方绘画透视法至此流入日本。
1779年，19岁的北斋拜入当时已满誉盛名的胜川始祖胜川春章门下。因其翌年可创三张役者绘，胜川春章便赐“春朗”于北斋。同期，北尾重政以写实美人画已盛名，其师春章以写实入役者绘，亦盛名。其后喜多川歌麿创“大首绘”，将美人画推入高点。
天明七年，北斋学有所成，得春章之韵，成自家之言。宽政四年，其师春章卒，北斋让“春朗”画号于丰丸后，离胜川派。
《歌舞伎演员三代满川菊之承扮演奥伦之图》
一九七九年农历八月创作
落款：胜川春朗画
西判锦绘（彩色木刻版画）
藏于东京国立博物馆
在北斋以“春朗”为名的早起作品中，这幅《歌舞伎演员三代满川菊之承扮演奥伦之图》首次出现了波浪图案的屏风，这为后来的巨浪埋下了伏笔。
这件作品是四联版画中的一件，描绘了时年二十岁的歌舞伎演员濑川菊之丞（三世）于1779年农历八月的首次登台亮相。北斋定格了这一刻，后来这位演员与北斋一样闻名于世。在这幅画中，我们能看到北斋的美人画与胜川派绘画不同的地方，更少的颜色，更多的文字以及更繁复的背景。
仿佛画面中演员扮演的武士五郎入道正宗的女儿并没有后面的背景重要一样，我们也可以猜测这同样也可能是北斋1979年在春章去世后离开胜川派的原因。
通过地板的走线与屏风底部的走线，很明显是收到了西方透视法的影响。且，开始用物品来明确分出近中远三景。
《写信》
1773-1775创作
落款：春章画
纸本设色29.7cmx13.3cm日本版画
藏于太田纪念美术馆
而在胜川春章作品《写信》与北斋的《舞伎演员三代满川菊之承扮演奥伦之图》的对比中，我们可以发现胜川春章写实风格的美人绘已经形成了一定的程式化。但可以明显看出作为师父的胜川春章在人物神态，面目神情上的刻画要好于北斋。在北斋的画中，能够体会到北斋在美人画方面的技艺已经足够成熟，并开始尝试在绘画中加入一起其他元素。
宗理样式时代（1794-1804）
脱离胜川派后，北斋迫于生计，成为了独立的商业画师。在此期间，他醉心于桃山时代俵屋宗达和本阿弥光悦的琳派绘画样式，并将自己的画号改为“俵屋宗理”。
宗理样式时代的北斋在研究狩野派、土佐派、琳派的不同流派以及西方透视原理基础之上，形成了自己独特的个人风格。他不仅仅在画面中运用阴影法，还在四周加上类似油画框一样的图案，一反传统形式，以片假名横向题名落款。有趣的是在18世纪的欧洲出现了文化回流现象，梵高在模仿浮世绘的时候有时也会在画作的周围加上会有纹样的框。
《日莲上人像》
约1811年创作
落款∶葛饰北斋戴斗
拜画钤印∶花押题字∶安立山
挂轴，泥金水墨敷彩画
40.6厘米×20.3厘米出处
藏于那须皇家博物馆（1996年）
在完成新生宗理派的独特样式后，北斋也在各色印刷物以及狂歌绘本领域获得了较高的评价，但就是在”宗理“最盛时期—宽政十年，北斋又将这个名号让渡给了门人宗二，并以“北斋辰政”的名字独立出来。
日莲上人创立了日本佛教中的重要教派日莲宗。北斋是如此痴迷于日莲教，以至于在这幅作品的花押图案就是日莲本人设计的∶"南无妙法莲华经"（赞美《妙法莲华经》的无上法）。
北斋还为增上寺创作了其他几幅作品，将个人精神与浅草的几座日莲宗寺庙建立起内在联系。日莲宗供奉妙见菩萨，这对于北斋的个人信仰来说意义重大，而妙见堂恰位于柳岛日莲宗的寺庙中。
《胜川春章佛母惠选》
胜川春章1770-80年创作
挂轴纸本设色37.8cm×51.9cm日本版画
私人收藏
这幅《胜川春章佛母惠选》由北斋之师胜川春章所绘画，画中人物为江口的艺妓。根据《西行和尚的故事》中记载的传说：在一个雨夜，西行僧人（1118-1190年）在前往大阪寺庙的途中，停在了她的妓院门口停下来寻求庇护。起初，江口拒绝了他入内，但西行僧人告诉她，人人都应该给出家人提供住所，江口心软了，给僧人提供了住处。18世纪，浮世绘开始流行大象与艺妓的形象。大象在这里作为普贤菩萨的化身，同时他也是释迦摩尼的侍者之一。以妓女形象来呈现菩萨，戏谑地阐释精神性的真实与物质性的真实之间的区别。
北斋对于日莲教的痴迷，可能有一部分原因是受到胜川春章的熏陶，另一部原因可能便在于日莲教在江户时代的影响本就巨大。
北斋离开胜川派还有一种说法，便是被赶出。当师傅春章去世后，北斋可能便在思考自己“法”的问题，也许为探求自己的“一画”而逃离胜川派，自立门户。
读本插图时代（1804-1811）
文化年间，北斋江精力投入在了读本插图上。由于此前宽政改革的出版限制，黄表纸根洒落本均已没落，而迎合幕府需要具有警示训谕功能的读本开始盛行。与北斋之前创作的戏作类的插图相比，如今面对的是长篇且内容更为复杂的读本，为其作插图则则需要相当的知识面与阅读能力。同时，与彩色印刷品和狂歌绘本不一样的是，读本基本上是以单色薄墨来表现画面，需要的则是绘画者丰富的想象力，还有极具张力的线条。
自文化元年开始，之后的十年之间，北斋参与制作插图的读本数目竟达一百九十册，如此庞大数目的插图量同时让北斋的绘画从写实转向极具动态与张力的风格。
曲亭马琴和葛饰北斋曾数度合作，某种程度上可以说葛饰北斋的插图进一步推动了马琴小说的热潮。在马琴与北斋的书信中我们可以看出北斋的创作许多时候都是按照自己的心意创作的，他的这种态度被马琴所诟病，同时也说明了葛饰北斋对于自己绘画创作的执着。
《北斋漫画》中的中国狮
绘手本时代（1812-1829）
五十岁之后的葛饰北斋开始投入精力培养门下的徒弟，由于数量过多，因此制作许多带有绘画范本性质的绘本成为了基本需要。当时全国各地北斋的追随者临摹北斋的绘本，同时也无意间推广了北斋的风格。北斋最早的绘手本是在文化七年（1810年）由茑屋重三郎出版的两册《已痴群梦多字画尽》，随着数字顺序变化将文字变成画，也被称之为“文字绘”。之后又出版绘制了《略画早指南》、《三体画谱》、《画本早引》等一系列的绘手本。
在手绘本中最有名的便是文化十一年（1814年）开始刊行的《北斋漫画》，同时也可以被看作是漫画最早的雏形（漫画本意便是随意地画画）。
《北斋漫画》系列封面，卷一至卷十五
1814-1878年
半纸本（插图绘本），十五卷本，
彩色木刻版画，永乐屋东四郎出版，名古屋及其他，
22.8X5.8cm（封面）
《北斋漫画》十五卷是本针对于绘画学生所著的手册。其中包括北斋亲笔所绘，为时代所熟知的葛饰风格图画。在第一卷的序言中，北斋表明了选择“漫画”为系列名的原因。北斋的“漫画”不同于当代漫画的含义，但成为了现代漫画的雏形。北斋的“漫画”是指以一种自由联想的方式进行绘画，随着脑海中想法的出现并述之于笔，正如苏轼的”天真浪漫“一般。
《武士源为朝见岛强引图》
1811年
苏教∶为施北间戴斗
钤印∶面震
题字：出本马琴（1767-1848年）
立轴，水墨设色，54.9cm×82.1cm
葛饰北斋在此过程中绘制超过三百张草图，其门人在之后对其进行整理，并汇编为《北斋漫画》中的一部分。漫画中许多线条看似简略，但却巧妙地捕捉到了所绘生物之特征。同样，葛饰北斋的许多旷世名作同样也被线条版本也被《北斋漫画》所收录。
锦绘时代（1830-1833）
19世纪，日本的观光业开始兴起，城市居民们常常借着宗教朝圣的名义前往日本各地旅游，在朝圣途中欣赏美丽风景的同时感受各地不同的风土人情，当时出版的风景版画在功能性上与现代的明信片有着异曲同工之妙。《富岳三十六景》系列便是从不同的地理位置，描绘了气候、季节各不一样的富士山。在他这系列作品中的葛饰北斋既表现出了自然风光，同时也表现了江户时代人们的日常生活，农人、渔人、女眷和奴仆成为了画面表现的一部分与自然风光融合在一起。
《快艇竞浪图》
约1804-1806年落款∶北斋描写
彩色木刻版画19.2厘米×25.0厘米
藏于名古屋市立博物馆
风景浮世绘起初是跟随着司马汉江“欧式”风景画起步的，例如这幅早期的《快艇竞浪图》。画面中，三艘快艇在惊涛巨浪中航行，向江户速运新鲜的渔获。
这件作品可以看做是二十五年后著名版画《神奈川冲浪里》的雏形了。可以看出图中大的波浪虽然巨大却十分呆板，没有任何张力。北斋在四十岁时创作了至少五幅这样的展示江户周边景致的画作。
《总州铫子》，选自《千绘之海》系列
约1833年落款∶前北斋为一笔
横中判锦绘（彩色木刻版画）
森屋治兵卫出版，17.8厘米×25.0厘米
藏于千叶市美术馆
在暗礁出没的海岸边，有两艘捕鱼小船在波浪中沉没和颠簸，近景船上的水手们向前弯着腰拼尽全力划船。艺术家在视觉构图上通过向左下角延伸的对角线创造了张力。铫子是日本东部最重要的渔港，位于利根川（日本河流名）汇入太平洋的入海口。此系列共计十张中判（中等尺幅的版画），及两张校合折（用于校准的印版），以日本各地的海洋与河用为舞台，描绘了当时的渔业风貌。
《神奈川浪打本牧图》
约1807-1809年无落款
彩色木刻版画，21.0厘米×33.9厘米
藏于川崎砂子之里资料馆
《神奈川冲浪里》（又名《巨浪》）
选自《富岳三十六景》
1831年末落款∶北斋改为一笔
横大判锦绘（彩色木刻版画）
25.8厘米×37.9厘米
现藏于大英博物馆
画而中的"巨浪"使富士山相形见绌。浪花泡沫从浪顶上落下，像雪一样落到山顶。整幅画面是经过精心策划布局的，以致敬圣山的坚定不移。三艘快艇正往江户的市场运送鱼获，直冲入神奈川海上的大风巨浪中。水手们屈身前倾，准备与海洋奋力一搏。北斋在三四十岁时曾多次创作过海浪，彼时的他吸收了欧洲绘画的风格和技法。在他的晚年时期，更是把富士山作为长寿的护身符。相似的画面早在19世纪20年代初的创作中已经出现过。十年后，普鲁士蓝颜料从中国大量进口，这使艺术家在传统靛蓝的基础上，为天空和海洋增添了更为生动奇妙的新蓝色。这幅版画也因而成为了这个系列中最为世人所熟悉的作品。自面世以来，系列中的每件作品都被印刷了大约八千张。作品的时价只是比一碗双份面条略贵一些，当时的江户人都能拥有自己的"巨浪"。
《骏洲江尻》，选自《富岳三十六景》
1831年落款∶前北斋为一笔
25.7厘米×38.1厘米
海中的巨浪不仅仅是自然中风的力量的体现，北斋抓住了这一灵感，《骏洲江尻》中利用人物形态、衣物的摆动，以及最为重要的—在天空中行人的帽子与纸张来表现暴风的来临。温哥华摄影师杰尼弗·沃尔也尝试用摄影的方式来复原葛饰北斋这幅作品，相较之下却显得十分无力。
江尻是东海道上的邮局，位于骏河湾边，即现今的静冈县清水区。画面中所显示的荒凉地区被认为围绕着"老如池"，道路在堤坝上输蜓地经过沼泽。富士山在远景中只是个用单线勾勒的剪影。北高用绝妙的构思展现了强风来袭的场景——树叶被风从弯曲的树上吹飞，无数纸张和一顶旅人的帽子也被强风吹得飞向天空，在画面中惟一不动的便是富士山。
《尾州富士见原》
25.8厘米×37.7厘米
富士山就是如此岿然不动，北斋选用了一个奇特的角度来让我们观察到江户人民日常生活中的富士山。就像他们的信仰与生活一样，日常、普通，却无比玄妙地融合在一起。
透过正在箍制的椭圆形大木盆，我们可以看到遥远地平线上小三角形状的富士山。箍着大木盆的匠人对四周看惯的景致熟视无睹，专注地摆弄木材。在北斋的作品中，经常会出现这些手艺匠人的劳作场景。"不二见原"景观位于名古屋去往热田神社的途中。它就是现在名古屋中心区域的富士见町。
《隐田的水车》
约1832年落款∶前北斋为一笔
25.1厘米×37.9厘米
如果你上一秒还停留在《神奈川冲浪里》地巨浪中，此时无比寻常的江户生活让你感觉到自然之力的奇妙。两个男人肩抗装满谷物的麻袋往磨坊走去，两个女人正在磨坊旁的水道边忙碌。自然赐予人类食材，人类又再一次利用自然之力加工食材，清理衣物。
天保五年，75岁的北斋将画号改成“卍”，意味包罗一切。这个时期锦绘本创作开始减少，除了《富岳百景》这样的绘本跟《画本彩色通》等用以作示范的绘手本外，开始进入以制作肉笔绘为中心的时期，且主题从人物与风景变为动物主题。
《雨中虎》（左）
创于1849年
落款∶九十老人“卍”笔
钤印∶白文方章"百"
挂轴，纸本设色
120.5厘米×41.5厘米
东京太田纪念美术馆
《云中龙》（右）
120.5厘米×42.5厘米
巴黎吉美亚洲艺术博物馆
右边画中，在龙的身畔形成了一团暗色调的蓝黑雨云，透过蜷曲的尾部可以看到龙卷风。龙从其中翻腾而出，飞升上天空。龙爪、鳞和脊刺和面部都斜向下朝向左边。左边的画中，一只咆哮的老虎站立在倾盆大雨中，爪子牢牢地抓在地上，大张嘴巴回首斜看向右边。这只野兽的部分身体隐在山坡的后面，爬山虎的叶子正在变成秋天的红色。
虽然这两幅画作现在被不同的机分别收藏，但它们原本是一组对画，是北斋在1849年新年年满九十岁之后，于自己生命中的最后几个月内完成的。这两幅卷轴以不同的方式代表了北斋终极的艺术理念和绘画技艺。最令人叹为观止的是龙图，其作画方式与常规相反（留白）∶龙的头部、爪、鳞片和脊刺的高光部分是留白的，无数的墨色由浅到深层层叠染，最后以洒染的墨点作为即兴收尾。龙的强烈表情和凝视神态散发着勃然生机，使它几乎拥有了属于人类的意识情感。老虎背毛的描绘同样令人印象深刻，以橙、棕和黑色晕染，精心刻画。
同北斋绘于九十岁《李白观瀑图》中变现瀑布的手法一样，这幅虎图中的大雨也是由成组的平行线条和统一的色调构成。正如研究北斋的学者永田生慈所指出的那样，龙是东方神话里的瑞兽，它在空中飞行时会产生云雨。而虎则是代表西方地理的兽类。尽管这两种生物自古以来在东亚文化艺术中被配对（左青龙/右白虎），但在这组对画中，它们被北斋固定在一个强大的共生体中——龙行云雨，雨落虎身——天堂灌溉着地球上的生命。
《日莲上人与七头龙神图》
1847年落款∶八十八老人币敬笔
132.3厘米×59.3厘米
藏于茨城妙光寺
一二七七年农历十一月，日莲和尚在甲府国（今山梨县）身延山顶的一块巨石上布道。信众们对一旁专心聆听的神秘美丽女人有些疑心。当日莲上人询问她时，这个来自附近七面山的女人现出了七面大明神的真身（七头龙神）。
《流水凫鸭图》
1847年
落款∶龄八十八
挂轴，绢本设色
111.0厘米×40.0厘米
藏于大英博物馆
一只雄野鸭略带疑惑地看向画外观众;另一只则在池塘杂草间潜水游曳。漩涡向观众荡漾过来，营造出复杂的视觉效果——显然北斋对表现这个细节尤感兴趣。它们暗示着光线在水波中的反射和折射。水中的红枫落叶若隐若现，摇曳的杂草在水流深处逐渐化为模糊的剪影。
这幅作品远远超出了纯粹的自然主义，展现了画家对特定时节象征意义的崇敬，一种面对自然世界时的个人认同感——其中蕴含着与北斋其他临终前画作共通的情感。
《富士越龙图》
一八四九年一月十一日（或二十三日）
落款∶嘉永二己酉年/正月辰日/宝历十庚辰年出生/九十老人把笔
挂轴，绢本浅设色，95.5厘米×36.2厘米
藏于波士顿美术馆
一条龙从前景岩石后面升起，在富士山的上空飞行;它尾随着一条长长的风暴云，从山顶升到天堂。巧妙晕染的云层呼应了龙扭动的身形。画家以留白的方式表现富士山上覆盖着的厚厚积雪，与这部分留白产生对比的是淡墨晕染的天空，景观显得荒凉而毫无色彩，预示着严寒中的深冬。龙行生雨，而"升龙"通常象征着世俗的成功。对于北斋来说，显然有着更为深层的意义。他在落款题字中回忆道，他出生于辰龙年（1760年），并记录了这件作品绘于他九十岁正月的辰龙日。如同升龙一般，他成功地到达了人生的里程碑，更加渴望在艺术中能达到"神妙"之境。
·结语·
也许，他在求“一画”。联系到葛饰北斋的一生，频繁地更换画号，以谋求更多题材地体验。在电影《北斋漫画》开头有这么一段：一场暴雨突袭江户街头，人们纷纷逃离街道，迅速寻找能够遮雨的房檐。而北斋却悠闲地在大雨中散步，衣服湿了就去找朋友马琴一起泡澡。葛饰北斋就是用如此直接、天真的方式去体验与感知。
当现代人用解构来寻觅葛饰北斋画作中的张力，以及如何自然表现出江户生活日常时，便会发现他们的阐释与模仿显得有些无力，例如杰尼弗·沃尔那样。石涛说,“夫画者,从于心者也。”北斋画作均是江户时代的生活体验，他目睹着一切飞速发展。他向往着如同富士山一样的长寿，这样他便可以永久地作为一个观者将江湖风情尽收眼底。
一画者，北斋也。这一画并非终极完美一画，而是一个永远不可能停止的过程。正如石涛所言：“此一画收尽鸿蒙之外,即亿万万笔墨,未有不始于此而终于此。”
[1]丁一.浅谈“画狂人”葛饰北斋[D].南京师范大学,2012.
[2]马慧颖,李孟超,范斌斌.葛饰北斋《神奈川冲浪里》的深远影响探究[J].戏剧之家,2020(22):163+179.
[3]斯科特·斯洛维克,韦清琦.莫岳三十六景：旅行写作教学与葛饰北斋和梭罗式专注[J].鄱阳湖学刊,2019(04):50-57+125.
[4]王夏婷.探究江户时期浮世绘美人画形式语言的审美[D].西南民族大学,2020.