欧阳修收集金石铭文这项工作的基本情况，可以简要概括如下：1044年范仲淹倡导的改革运动失败后，欧阳修被逐出京城，贬官至北方诸路，首先是北都大名府，随后在1045年更北至边境真定府。他对铭文的兴趣由来已久，确切地说，至少始于早年在洛阳与同道学者交往时。当时，他们正在推动古文复兴，而这样的古文在石刻中有所保存。自1030年代起，他已经不时地在收集碑刻拓片[2]。如今在遥远的北方，没什么消遣，欧阳修决定系统收集他所能获得的一切古代拓片[3]。一旦开始，他无论走到哪里都不会忘记这项工作，前后持续了近20年，最终收集到总计1000多件拓片。他曾一一列出朋友们的帮助，这些朋友，随着职官任命，迁徙于帝国各地，经常会到一些欧阳修从未到过的遥远地方，在那里他们设法弄到当地的碑刻拓片，转寄给欧阳修。一些朋友自己也是收藏家（比如刘敞，他提供给欧阳修几件出土于洛阳的古代器物的拓片）。但是欧阳修的拓片集——他称之为《集古录》，使所有同时代的其他类似藏品集都黯然失色。他告诉我们，由于担心转写中会引入谬误，他没有将铭文抄写入《集古录》，而是将拓片进行装裱，捆起来，装订成厚厚的卷册。
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（美）艾朗诺《美的焦虑：北宋士大夫的审美思想与追求》书影
杜斐然/刘鹏/潘玉涛译郭勉愈校
上海古籍出版社，2013年
欧阳修的序
这里，我们先来看欧阳修的序，这篇序是他为所收集铭文的数百篇跋尾而作的，经常被收入选本，并被认为是欧阳修对自己工作的权威性说明。
欧阳修《灼艾帖》局部
纸本，册页，北宋25×18cm
现藏于故宫博物院
集古录目序[9]
物常聚于所好，而常得于有力之强。有力而不好，好之而无力，虽近且易，有不能致之。象犀虎豹，蛮夷山海杀人之兽，然其齿角皮革，可聚而有也。玉出昆仑流沙万里之外，经十余译乃至乎中国。珠出南海，常生深渊，采者腰縆而入水，形色非人，往往不出，则下饱蛟鱼。金矿于山，凿深而穴远，篝火糇粮而后进，其崖崩窟塞，则遂葬于其中者，率常数十百人。其远且难，而又多死祸，常如此。然而金玉珠玑，世常兼聚而有也。凡物好之而有力，则无不至也。
汤盘，孔鼎，岐阳之鼓，岱山、邹峄、会稽之刻石，与夫汉魏已来圣君贤士桓碑、彝器、铭诗、序记，下至古文、籀篆、分隶诸家之字书，皆三代以来至宝，怪奇伟丽、工妙可喜之物。其去人不远，其取之无祸。然而风霜兵火，湮沦摩灭，散弃于山崖墟莽之间未尝收拾者，由世之好者少也。幸而有好之者，又其力或不足，故仅得其一二，而不能使其聚也。
夫力莫如好，好莫如一。予性颛而嗜古，凡世人之所贪者，皆无欲于其间，故得一其所好于斯。好之已笃，则力虽未足，犹能致之。故上自周穆王以来，下更秦、汉、隋、唐、五代，外至四海九州，名山大泽，穷崖绝谷，荒林破冢，神仙鬼物，诡怪所传，莫不皆有，以为《集古录》。以谓转写失真，故因其石本，轴而藏之。有卷帙次第，而无时世之先后，盖其取多而未已，故随其所得而录之。又以谓聚多而终必散，乃撮其大要，别为录目，因并载夫可与史传正其阙谬者，以传后学，庶益于多闻。
或讥予曰：物多则其势难聚，聚久而无不散，何必区区于是哉？予对曰：足吾所好，玩而老焉可也。象犀金玉之聚，其能果不散乎？予固未能以此而易彼也。[10]
欧阳修《集古录》书影
清刻本，北京德宝国际拍卖有限公司拍品
这篇序的几个要点值得说明一下。欧阳修强调的一个基本观点是，所有种类的石刻都受到冷落。世人根本不关心石刻，一旦被树立在那里，就一任其湮沦，直到丢失、磨灭和被毁。与此同时，像富人那种对待珍宝及其他财富所拥有的嗜好，却为整个社会所汲汲不舍。欧阳修的语气明显有些情绪化。而且，即使考虑到这里有修辞的夸大，他对时人淡漠于古代石刻的描述还是让我们惊讶。我们以为，宋代的一个基本特征就是重视历史及其遗迹——这甚至是整个中国文化的特征——这认识是如此强烈，以至于欧阳修所说的这种冷漠，完全出乎我们的意料。考虑到书法在中国人生活中的特殊地位，听到有人说人们对镌有文字的古器物普遍漠不关心，尤其让人震惊。我们想到的是古代铭刻在后世如何受到重视，是那些拓片集甚至石碑本身如何有名（比如现在西安的碑林，就是在欧阳修身后十年左右开始建立的）。
欧阳修的做法和兴趣同皇室截然不同。他并不热衷于收藏器物，除了很少的几件。皇室搜集青铜器，目的之一是为了证明其正统性，欧阳修完全没有这种别有用心的动机。此外，欧阳修说只有他对遍布帝国旷野、寺庙和高山的石刻感兴趣。尽管这乍一听不太可信，但大致还是实情。至少就我们所知，欧阳修是自古以来第一个决心广泛收集拓片的人，显然也是第一个如此详细记录其铭文藏品的人。在欧阳修之后，甚至是紧接着，就出现了许多私人收藏家。他自己也说，正是因为他作为铭文收集者，为世人做了个榜样，人们才开始重视它们[12]。这听上去不无夸大之嫌，但是有其他的宋代资料证实了这一说法。朱熹（1130—1200）肯定欧阳修的功绩说：“集录金石，于古初无，盖自欧阳文忠公始。”[13]有这样想法的人并不止他一个。
伯矩鬲
青铜，西周，通高33cm，口径22.9cm
现藏于首都博物馆
欧阳修在序中特意强调的一点，是其藏品的包容性。第三段一开始就按时代先后罗列了一长串可以得到的各种铭文。第四段又有罗列，首先是藏品反映的朝代，其次是获取拓片的地点。穷尽罗列的最后是他自豪地宣称自己“莫不皆有”。序言中也提到其藏品包括古代“圣君贤士”的手迹，但是我们注意到他并没强调这一点。事实上，拓片的绝大部分不是出自古代贤达，因为欧阳修决定收集易于获得的拓片，其大宗因而也就出自那些声名不显之辈或无名之士。
欧阳修藏品的包容性，使其有别于另一种收藏古代书法作品的方法，这种方法通常由帝王采用。欧阳修的主要收集目的是欣赏其书法，因此他并不要编法帖目录。他的眼界开阔得多，不像鉴赏家只盯着那些杰作、那些堪为后代之楷式的作品。宋代开国伊始就开始了这样的收集。在太宗的授意下，10世纪90年代，朝廷百官搜集了被认为是现存最好的书法手迹，藏于宫廷中。这些被称为《淳化阁法帖》，因保存于淳化阁而得名。这次汇集以经典传统的书法作品为重，尤其是晋代（4世纪）大家王羲之和王献之，以及与之风格相类的其他书法家的作品，它们多半保存在私人短简手迹的摹本之中。这些作品被上板印刷，副本分赐给达官显贵。[14]
《淳化阁法帖》在欧阳修时代很有名，虽然分赐的传统已经中止（当时风传印版已毁于宫火），但私藏印本流通广泛，欧阳修应该见过。在他之后，《法帖》遭到了米芾等人的强烈批评，因为它收入了很多张冠李戴的作品。欧阳修自己在谈到《法帖》的时候比较克制，但他也毫不犹豫地公开反对将“二王”神圣化，反对先入为主地盲目摹拟其风格[15]。
《淳化阁帖》第九卷书影
南宋拓泉州本，墨拓纸本，26.5×37×22cm
佳士得拍卖公司，2007秋季拍卖会
尽管欧阳修不常提及，但在他自己的收集过程中，《淳化阁法帖》在他心中的分量一定很重。在某种程度上，他的收集展现了数世纪前的书法作品的另一面。二者的区别可以用各自标题中的两个词概括：法与古。太宗的汇编，所选作品年代是否久远并非最紧要，毕竟，其用意在于提供一种典范。欧阳修则不然，他收集的作品的年代意义重大。正因他对一切古老的东西感兴趣，他的收集兼采并蓄，而《淳化阁法帖》严于去取，与欧阳修正相反。
欧阳修的序值得讨论的另一方面，是它把自己收藏的铭文比作世人看重并竭力搜求的珍宝（如金玉珠玑、象犀虎豹之齿角皮革）。某些读者可能从序文里读出与欧阳修本意不同的意味。因为即使仅仅是将金玉与古代的铭文并提，也会暗示两种收藏行为有相似性，而非差异性。人们可以设想，换一位作者就会避开欧阳修的这种比较，以免贬低了自己的观点。而由于欧阳修很肯定地把“愉悦”作为收集的要义，两种不同类型的收藏之间的联系就更加明显。铭文给欧阳修的愉悦，一如别的物品给他人提供的愉悦。
那么他在其中获得的愉悦是什么呢？关键之处在将拓片描述为“怪奇伟丽、工妙可喜之物”的那行字。这些词用于评价书法已有相当长的历史，它们描述了那种极具震撼力的、特别优美的或者给人难以磨灭印象的书法作品。“怪奇伟丽”指字形令人惊奇，“工妙”就其创作技法而言，“可喜”则是其形式传递给观者的愉悦感。写到这里时，欧阳修想的只是铭文书法的形式美和艺术性吧。
明拓战国石鼓文册
秦献公十一年，原石现藏故宫博物院
后来，欧阳修提到了其收藏的另外一个目的：铭文中包含的事实细节可以用来修正书面记录。也就是说，稿本经过长期的转写再转写，不可避免地会阑入一些阙谬，而数百年前的石刻文字或可避免这样的问题。欧阳修告知我们，他已经把铭文与书面记录的龃龉之处单独列了一个目录，并作了注释，这样后来的学者仍能看到它们（一旦他的拓片遗失的话）。
令人诧异的是，欧阳修并不怎么强调这一功用。他提到它，几乎是作为事后补记，紧接着很快便转向愉悦的主题。下面谈到跋尾的时候，我们会再回到其收藏品的史学价值这个问题上来。而在此我们已经注意到，这种因在学术上有用而证明其收集正当的说法，在序言中完全被他对铭文书法及其盎然古意的喜悦之情掩盖。
欧阳修序言的说法有一个尴尬的问题。他很实际地承认，一个人的财力对从事收藏很重要，但他并不想让我们认为他是富有的人。这就是为什么他中途唐突地改变论述的用语，引入“一”的观念。我们承认他说的有一定道理：意志笃定在某种程度上可以弥补财力的不足。但是，只要想想其收藏的规模和性质，谁都得承认财力显然是必需的。当他自己提到收集铭文的众多地点（“四海九州，名山大泽，穷崖绝谷，荒林破冢”）时，这听起来就可知来之不易。即使获取铭文所费不多（如用纸、拓印、转运等），保存并随身携带它们近30年必定花费不菲。1000件拓片，而且多是巨幅的石刻铭文，如此大小和体积，其收集保存之难是不能忽略不计的。没有财力，甚至只有中等财力的人，要聚集并保存它们达30年之久，几乎都是不可能的。所以我们自然会想到他在收集上的花费，部分原因也是他自己提出了这个问题，尽管他试图避开这样的暗示。
序言最后一段提出了沉溺于“物”的问题。对欧阳修来说，这是个意味深长且持久的问题，对有宋一代的收藏家，无疑也具有普遍性。这个问题是：古代的铭文尽管很有吸引力，很有历史意义，但究竟是物；同样，有修养（就儒家而言）或者有觉悟（就佛教而言）的人是不会沉迷于此的。而且，作为“物”，从某种意义上说它们确实同珠玉没什么两样。“物”不具有终极价值，而且它们不会长久保有。和收藏珠玉一样，铭文收藏也免不了离散。那么当初为什么还要收集它呢？真正懂得这一点的人是不会这么做的，他既然不会让自己被装满宝石的箱子束缚，也就不会让自己陷溺于铭文的收集。欧阳修对这样的责难作出了回答，但完全是用他自己的话，而没有按责难的思路去回答。在其回答中，他甚至允许自己使用“玩”这个词，在讨论“物”的语境下，不免让人想起那句“玩物丧志”的古训。在此，欧阳修预料到会有针对他的责难，而他的回应似乎不无调侃。
所有这些分析都促使人们用另一种眼光来阅读欧阳修的序。他长年致力于搜集某种“物”，由于他有特别的趣味，因而能在其中获得愉悦。从某种意义上说，他的收藏和世上有钱人收藏其他物品是一样的。他的收藏规模的确相当大，因而需要超常的财力来收集、转运并完好保存。同样，在这个意义上，他的收藏同其他人并无二致。尽管欧阳修本人确信不疑，其收藏高出他人一等，他还是担心旁观者未必完全认同这种差别。他不想被看成又一个富有却庸俗的家伙，因财大气粗而放纵自己。如果他不担心被世人误解，那么很可能根本就不会写这篇序，或者其内容也不像现在这样。然而在解释并论证其工作的合理性时，欧阳修并不轻松。他至为真诚，没有掩盖实情，尽管他也提到铭文的史学价值，但还是说铭文对他的根本的吸引力在于其书法的形式美。最终，他提出的见解也不过是：他的愉悦和世人在宝石中获得的类似。值得注意的是，他如此公开地谈论他在这些“物”中获得的愉悦，并让人感到，这愉悦超过了更崇高的目的，本来他是可以为自己的收藏赋予这样崇高的目的的。
欧阳修《集古录跋尾》局部
现藏于台北故宫博物院
欧阳修曾两度简要地谈到自己的收藏活动，现在我们着手进入讨论，可以先谈两段话，以补充他这篇正式的序言。其一是他写给友人大书法家蔡襄的一封信的开头。信写于1062年，其目的是请蔡襄用他绝伦的书法誊写前面讨论过的那篇序言，放在欧阳修藏品的汇编之前。在提出请求的过程中，欧阳修这样表述他的工作：
向在河朔，不能自闲，尝集录前世金石之遗文，自三代以来古文奇字，莫不皆有。中间虽罪戾摈斥，水陆奔走，颠危困踣，兼之人事吉凶，忧患悲愁，无聊仓卒，未尝一日忘也。盖自庆历乙酉（1045），逮嘉祐壬寅（1062），十有八年，而得千卷，顾其勤至矣。然亦可谓富哉！窃复自念，好嗜与俗异驰，乃独区区收拾世人之所弃者，惟恐不及，是又可笑也。因辄自叙其事，庶以见其志焉。然顾其文鄙意陋，不足以示人。[16]
最后一句话引出欧阳修的请求：如果蔡襄同意以其精妙的书法誊写序言的话，或许这篇序言连同所介绍的藏品会被认为值得保存，有朝一日将会流传于后代。
第二段话是欧阳修专门为一块唐代孔庙碑写的跋尾，这块石碑出自唐代一位大书法家。跋尾叙述了他首次产生收集铭文念头的经历：
右《孔子庙堂碑》，虞世南（558—638）撰并书。余为童儿时，尝得此碑以学书，当时刻画完好。后二十余年复得斯本，则残缺如此。因感夫物之终弊，虽金石之坚不能以自久，于是始欲集录前世之遗文而藏之。殆今盖十有八年，而得千卷，可谓富哉！[17]
《西庙堂碑》
现藏于西安碑林博物馆
这两则文献，致蔡襄的信和庙碑跋尾，跟序言相比，语气随便得多，更加个人化。它们以与序言不同的方式，显示出欧阳修工作的强烈的个人色彩。读完这些文字，我们回过头来看，欧阳修在序言里花了那么大的力气，使之听上去不夹杂个人好恶，并将其论述提升到令人敬重的抽象和理智的层面。
梁启超旧藏《孔子庙堂碑》拓本
现藏于国家图书馆
史学价值
逨盘
青铜，西周晚期，20.4cm×53.6cm
现藏于宝鸡青铜器博物馆
然而，读过序言后，我们可能会惊讶，在跋尾中，这样的发现相对来说并不多见。只有一小部分跋尾提到这一点，大概五分之一吧。而序言却暗示，欧阳修在其“别为录目”（即跋尾）中已选择或要选择论述的铭文的基本标准是其史实方面的功用。那么何以这样的条目比例如此之低呢？我们开始怀疑，欧阳修为某些铭文撰写跋尾的真正原因，并非序言中引述的那样。
此外，在欧阳修讨论铭文的史学价值时，他的话里掺入了一种奇怪的语调。“所谓集灵宫者，他书皆不见，惟见此碑，则余之《集录》不为无益矣。”[23]“不为无益”这几个字，乍一看似乎很不起眼。但是它不断出现，尤其是他在一篇跋尾中提醒人们注意该跋尾所对应的铭文可以纠谬或增补史实，在说明这些作用之后，他会说：“然后知余之《集录》不为无益也”[24]，“谓余集古为无益，可乎”[25]，“乃知余家所藏，非徒玩好而已，其益岂不博哉”[26]，“是知刻石之文可贵也，不独为玩好而已”[27]。
这让我们想起在序言中，欧阳修将铭文的“愉悦”或“消遣”之效与其史学价值相提并论。但是序言开诚布公地承认，从一开始搜集，他就是被铭文给予他的愉悦之情驱动。在这些跋尾的表述中，欧阳修似乎坚定地捍卫其工作的功用。我们想知道，是谁提出了如下的可能性：所有这一切不过是消遣，他竭力收集的多数铭文不会有什么大用，其工作是肤浅的娱乐，而非严肃的学术事业。这些令人不安的想法，看起来不像是他的朋友们在他耳边念叨。毋宁说，这些自我辩护的言论反映了欧阳修本人对自己工作的某种焦虑。
大盂鼎
青铜，西周
现藏于国家博物馆
有几次欧阳修甚至公开承认，某件铭文对史实毫无贡献，不过他还是保存下来，甚至撰写跋尾告诉我们这一点。他对一件后汉碑文就是这样处理的。这座碑本身已经破败不堪，大部模糊了，能辨识的寥寥无几，内容是关于碑主的生平仕履，碑主姓氏不详，因碑文残缺，仕履只剩下片段（完全是惯用的歌功颂德式的文字）。但是，面对碑文的残缺磨灭，欧阳修有着强烈的感慨与体悟，正是那碑文因残缺而未曾言说，而不是已经言说的部分，引发了他如此的反应：
右汉无名碑，文字摩灭，其姓氏名字皆不可见。其仅可见者云“州郡课最，临登大郡”，又云“居丧致哀，曾参闵损”，又曰“辟司隶从事，拜治书侍御史”，又曰“奋乾刚之严威，扬哮虎之武节”，又曰“年六十三，光和四年（181）闰月庚申遭疾而卒”。其余字画尚完者多，但不能成文尔。
夫好古之士所藏之物，未必皆适世之用，惟其埋没零落之余，尤以为可惜，此好古之僻也！[28]
铭文里尚可辨认的不连贯的细节，仅够勾勒一个一千年前的人物的模糊印象。而对欧阳修来说，那一不确切的印象具有不可抗拒的吸引力。这一条跋尾说明，无论欧阳修讲他的工作如何有“贡献”，如何有“益”，这都不能完全解释铭文对他产生的吸引力。一有机会，他马上提醒人们注意铭文的史学价值。但是他对铭文有兴趣并非因为它有这样的价值。
颜真卿《湖州帖》卷
纸本，唐，27.6×50.2cm
值得效法的与应受谴责的
欧阳修跋尾的另一主题是，他之所以保存某些铭文，是因为它们传达或拥有的道德典范价值。我们在他写的序里已经看到这样的考虑，在序里，他提到这些藏品为后人保存了“圣君贤士”之作。他为唐代书法家颜真卿（707—783）的碑文写的跋尾，清楚地表明了这种用心。对欧阳修来说，颜真卿首先不是一位书法家，他是儒家的大丈夫，他抵抗安禄山的叛乱；被叛逆李希烈拘押后，又严词斥责、公开谴责李希烈，后者报复性地处死了他。而颜真卿恰好又是一位卓越的书法家，其行书和楷书作品，运用线条和力度之大胆使人自然而然想起其行事的大丈夫气概。事实证明颜真卿的书法在宋代十分流行，并对宋代书法思想产生广泛影响，这种影响已有极详细的研究[29]。从某种程度讲，从欧阳修和蔡襄开始，其强有力的书风被宋代文人取法，从而成为在“二王”相对优雅精致风格之外的一种选择，并因此对北宋书法风格革新产生了重大影响。
欧阳修为出自颜真卿笔下的23件碑文撰写了跋尾，超过了其藏品中任何其他的书法家。他将颜真卿描绘成一个儒家楷模，要从其书法来感受其伟大的人格特征。这种人格特征，有时候体现于碑文的内容，更多时候与内容无关；在欧阳修眼中，书法本身就传达出了颜真卿令人钦仰的人格品质，正如以下两则跋尾所说（因其短，故全录）：
余谓颜公书如忠臣烈士、道德君子，其端严尊重，人初见而畏之，然愈久而愈可爱也。其见宝于世者不必多，然虽多而不厌也。故虽其残缺，不忍弃之。[30]
斯人忠义出于天性，故其字画刚劲独立，不袭前迹，挺然奇伟，有似其为人。[31]
这种看待碑文的方式并不限于颜真卿的碑文。欧阳修同样能够在不像颜这么有名的人身上发现令人钦仰的品质。一个例子是娄寿的纪念碑文，他是一位默默无闻的遁世学者，卒于公元173年，除此纪念性的石碑，无人知晓；他不够杰出，未能在关于后汉的史书中立传。据碑文可知，虽然娄寿的祖父曾任宫廷教授，娄寿却避而不仕，宁愿居于遥远的乡野，因为这让他有机会继续其研究，不受打扰，尽管这一选择难免贫困。他招来大批学子，孜孜不倦地教诲他们，直到78岁去世。这些事迹听起来无甚特出。关于汉代的史书中，有不少古典学者和教师的传记，娄寿的行止与他们并无二致。然而，不知何故，欧阳修对其人其事特别感兴趣。在概述了娄寿碑文的内容后，他说了一段颇有感悟的个人感想：
景祐（1034—1037）中，余自夷陵贬所再迁乾德令，按图求碑，而寿有墓在谷城界中[32]。余率县学生亲拜其墓，见此碑在墓侧，遂据图经迁碑还县，立于敕书楼下。至今在焉。[33]
颜真卿《元次山碑》拓本部分
晚明，29.2×34cm
在欧阳修看来，娄寿尽管没有留下什么著述，但他是有志于学的典范。在欧阳修任地方官时，他曾率领当地学子参拜其墓，原因也正在于此；而且，他因为担心石碑无人注意，任其遗落荒野很可能磨灭毁弃，还将之移至显赫处。几年之后，他决定系统收集铭文。显然，他之所以要保存这块石碑，是因为碑主打动了他。
然而，由于欧阳修曾提到自己的收集有注重史学功用这一动机，因此我们还不能说，吸引他从事收藏的最主要动力，是对道德楷模之品行的敬重，无论这品行是为碑文所纪念的碑主所拥有，还是体现在其书法之中；因为有很多铭文并不具有这样的内容，就像前面所举的后汉无名碑。欧阳修的收藏中有很多这样的铭文，其中的人物事迹寥寥，当然也就没有什么值得称道。欧阳修曾向人证明他收集那些保存完好且关乎重要人物的铭文是有意义的，与此相比，他更努力地使人相信，收集那些无名之辈的残缺碑文同样是有价值的。不论怎样，他毕竟收集了它们。
而更令人惊讶的是，欧阳修还另搜罗了一些铭文，这些铭文按他的想法，其作者或内容应受到严厉谴责。其中一例是这样一件铭文，它纪念的事件发生在声名狼藉的女皇武则天统治时期。武则天篡夺了唐朝的皇位，传统史书认为她的统治是毁灭性的“阴”放纵不制的体现：
右《流杯亭侍宴诗》者，唐武后久视元年（700）幸临汝温汤，留宴群臣应制诗也。李峤序，殷仲容书。开元十年（722），汝水坏亭，碑遂沉废。至贞元（785—804）中，刺史陆长源以为峤之文、仲容之书，绝代之宝也，乃复立碑造亭，又自为记，刻其碑阴。武氏乱唐，毒流天下，其遗迹宜为唐人所弃，而长源，当时号称贤者，乃独区区于此，何哉？然余今又录之，盖亦以仲容之书可惜，是以君子患乎多爱。[34]
神龟三年石雕造像碑
砂石，北魏，78×34×6cm
现藏于西安博物院
吸引欧阳修的，只是铭文的某一方面特征，其他方面则使他反感。他足够坦诚，公开谈到了这一冲突。他没有为保存这类铭文编造借口，说自己保存它们是作为反面教材，证明那些媚惑了君主的宫廷女子对皇权的滥用。他也本可以什么都不说，也就是不为它们撰写跋尾，漠视它们在其收藏中的存在。但是在美学感染力与其在政治及德行上的可悲出身之间，他选择了直陈二者的冲突。他希望读者能谅解他的这种“爱”，就像他谅解了陆长源一样。
这一冲突更普遍地出现在有关佛道而不是关于那些应受谴责的统治者的铭文的跋尾中。其藏品中有很多这样的宗教铭文，序言称之为“神仙鬼物诡怪所传”之作。在搜罗这些铭文方面，欧阳修是非常摇摆不定的。他为其书法着迷，尤其是分裂时期的北朝（317—580）书法，他觉得与众不同、遒劲有力。但是他禀性上那么敌视佛道，即使褒奖其书法，又忍不住要表达他的非难。下面就是一例：
右《神龟造碑像记》，魏神龟三年（520）立。余所集录自隋以前碑志，皆未尝辄弃者，以其时有所取于其间也。然患其文辞鄙浅，又多言浮屠，然独其字画往往工妙。惟后魏、北齐差劣，而又字法多异，不知其何从而得之，遂与诸家相戾。亦意其夷狄昧于学问，而所传讹缪尔，然录之以资广览也。此碑字画时时遒劲，尤可佳也。神龟，孝明年号。按《魏书》，（神龟）三年七月辛卯改元正光，而此碑是月十五日立，不知辛卯是其月何日也。当俟治历者推之。[35]
《欧阳氏谱图序》与《夜宿中书东閤》七律
至和二年（1055）与嘉祐八年（1063）
宋人周必大拼接装裱
尽管直言不讳地贬低这些作品的宗教内容，欧阳修还是担心后人会严厉指责他。以至于每次为书法的魅力折服时，他都要一再表达他的批评。欧阳修很清醒地知道，人们会因其收集的东西而把他看成什么人，在一则跋尾中他这样讲：
右《玄隐塔铭》，徐浩撰并书。呜呼！物有幸不幸者，视其所托与其所遭如何尔。《诗》、《书》遭秦，不免煨烬。而浮图、老子以托于字画之善，遂见珍藏。余于《集录》屡志此言，盖虑后世以余为惑于邪说者也。比见当世知名士，方少壮时力排异说，及老病畏死，则归心释老，反恨得之晚者，往往如此也。可胜叹哉！[36]
古代的书法水平
欧阳修对自己的收藏行为提出了另一个理由，这个理由或许更有说服力。相比于史学价值和道德价值，他更多地提到其藏品的书法魅力。在前面所引的跋尾中，我们可以多次看到这个理由，他为其藏品所写的序言，也突出地谈到这一点。跋尾中突出的一个观念是，古代的书法水平要高于他自己的时代。这成了他收藏的理由，有时是明确的，有时是不自觉的：他正在收集、保存古代书法的范本，以便让世人看到艺事如何衰退，并试着去做得好一些。
苏轼书《醉翁亭记》
宋哲宗元祐六年，单开39×27cm
现藏于辽宁省博物馆
欧阳修断言古代书法优于当代，这个说法乍一看令人惊讶，很难弄清他为什么这样说。一般来讲，我们今天显然不认为宋代书法逊于前代。正相反，我们倾向于认为宋代是书法史上集大成的时代，几位旷代所无的书法大家代表了这一成就（比如苏轼、米芾、黄庭坚及徽宗皇帝）。因此我们怀疑欧阳修的说法是否站得住脚。或者，它们不过是崇古的虚文？中国人每述及历史，常可见到这样的虚文。
余常与蔡君谟（蔡襄）论书，以谓书之盛莫盛于唐，书之废莫废于今。[37]
余尝谓唐世人人工书，故其名堙没者不可胜数，每与君谟叹息于斯也。[38]
盖自唐以前，贤杰之士莫不工于字书，其残篇断稿为世所宝，传于今者，何可胜数，彼其事业超然高爽，不当留精于此小艺。岂其习俗承流，家为常事，抑学者犹有师法，而后世偷薄，渐趣苟简，久而遂至于废绝欤？今士大夫务以远自高，忽书为不足学，往往仅能执笔，而间有以书自名者，世亦不甚知为贵也。至于荒林败冢，时得埋没之余，皆前世碌碌无名子。然其笔画有法，往往今人不及，兹甚可叹也。[39]
《集古录》书影
文渊阁《四库全书》本
欧阳修在谈及他观察到的书法水平的衰退时，听上去似乎他就是这样想的。如我们看到的，他坚持认为古代书法作品普遍符合一种更高的水准：有唐一代，人人都擅长书法。他努力使其收集尽可能地广泛普遍，就跟这一主旨有关。几乎每件铭文中都有精妙之处，所以为什么不尽可能旁搜博取呢？
欧阳修承认，他有点解释不清，为什么唐代书法水平如此之高。谈到同时代人的浅薄，他的话没有多少新意。但他思考唐代如何有别于自己的时代的想法却很有意思，值得重视。欧阳修完全有可能是针对宋初的情况而言，对书法史上的这一时期，今天我们还不太了解。宋代著名的书法家，除了在跋尾中惹人注目的蔡襄以外，都出现在欧阳修撰写跋尾之后，而这些人虽然成就突出，但不能代表宋代文人阶层普遍的书法水平。由于当时社会和教育有综合的发展，而且在欧阳修成年时期私人印书极大地普及，我们又如何能肯定地说，在欧阳修那个时代，一般的书法水平没有衰退呢？要是衰退，我们今天大概也看不到。因为总的来说，我们今天只能看到北宋那些杰出的书法作品，而这些作品绝大多数显然产生在欧阳修提到并指责的时代之后。
除了美学鉴赏，欧阳修还有其他的收藏动机。有时他会承认，自己收集的东西无足称道、无甚特别，包括其书法也是这样；这样的表白不是很多，但其中透露出它的收藏还有其他动机：“其事迹不可考，文辞莫晓，而字书不工。”[42]这就需要进一步思考。
蔡襄《蔡襄自书诗》卷局部
纸本，北宋，28.2×221.2cm
古
欧阳修的收藏工作，以及他对此的所有说法，都受到他思想中对待古代的态度的影响。这一态度，从根本上来说跟他对前代高超书法的钟爱密不可分，值得单独讨论。自从有了一个足够古远的可以追溯的过去，崇古似乎已成为中国文明的特征。尽管欧阳修对古代的感知无疑建立在传统固有的文化价值观上，却仍有其特异之处，要全面理解其收藏行为的意义和动机，就必须对此有所体察。
欧阳修在命名自己的藏品集时，用了“古”这个词，而像我们已经看到的，“古”这一概念在其跋尾中频繁出现。古代对他意味着什么，这一名称的意义又是什么呢？我翻译得很谨慎，将欧阳修《集古录》这一题名中的“古”字翻译成“thepast”。一些学者将“古”翻译成“antiquity”或“antiquities”（“古代遗迹”）。这个翻译当然无可非议，但可能夸大了欧阳修通过其集名要唤起的时代距离感。不过，即使仅仅理解为“thepast”，欧阳修对“古”这一概念的认识及其在书法史如何运用这个概念，有几个方面也是令人惊讶的。他这一“古”的概念包括几个较近的时代，确切地说，即他之前的最后一个大的朝代（唐代），以及介于唐代和他所在的朝代（建于960年）之间的50多年分裂时期（五代）。在其藏品中，欧阳修将他之前的时代无论远近全都合为一体。时代的概念被简化了：只有“古”及暗含的今。没有中间时代，也没有近古。先宋时代一律称“古”。
张彦远《历代名画记》明嘉靖刻本
苏轼书，欧阳修撰文《丰乐亭记》拓本
清末或民国，242×222cm
《丰乐亭记》按照惯常写法开头，欧阳修向我们讲述他在滁州上任不久就在城外山间发现一处宜人之地，那里有一脉甘泉，于是建造了此亭作为休憩游赏之所。然后说到一段历史教训。通过查考地图和文献，欧阳修断定亭子所在的山间某处，正是后周统帅赵匡胤在956年对南唐军队作战取得决定性胜利的地方。这场战役使南唐正式臣服于后周。四年后，垂帘听政的后周太后逊位于这位大权在握的军事统帅，后者成为宋代开国皇帝，史称宋太祖。欧阳修决定拜访确切的决胜之地，试图确认其查考，却沮丧地发现当地无人能确指其地。
自唐失其政（906），海内分裂，豪杰并起而争，所在为敌国者，何可胜数！及宋受天命，圣人出而四海一。向之凭恃险阻，刬削消磨，百年之间，漠然徒见山高而水清，欲问其事，而遗老尽矣。今滁介于江、淮之间，舟车商贾、四方宾客之所不至，民生不见外事，而安于畎亩衣食，以乐生送死。而孰知上之功德，休养生息，涵煦百年之深也。[45]
欧阳修在结尾解释说，他已经写了这篇记，叙述了这一历史事件，所以当地人将记住其家乡发生的事情，明白其幸福生活（“丰乐”）其来有自。
苏轼书，欧阳修撰文《丰乐亭记》明拓本
吴保初旧藏，44×23cm
中国嘉德2018秋季拍卖会
欧阳修明白他生活在一个相对安定繁荣的时代。在经历了曾经强盛的唐王朝的瓦解和随后半个世纪暗无天日的诸侯纷争之后，帝国重又统一，如今百姓安居乐业。像滁州这样封闭的地区，人们生活在完全的自足中——“乐生送死”。国家商业繁荣，道路运河之上货物往来运送，络绎不绝。山川畅通，不再被非法的政治疆界或者军事要塞分割开来，山川的自然美凸现出来，所有人都能观览。然而尽管这个时代如此令人舒心，生活在此如此幸运，却有一种与古代甚至是近古割裂的感觉。欧阳修此处感受的，是像今天的历史学家描述的那种宋代的新经济、新建制和新社会吗？我们今天会分析，在漫长的帝制中国的历史中，宋代相对于前代进入了一个新时代，欧阳修是在回应这种向新时代的转变吗？我不认为我们能解答这些问题，我们能说的是，欧阳修感到他的世界同前代不衔接，这种感觉深深地困扰着他。
遗失，漫漶，无名
你担心与古代割裂，担心它无情地越出你的掌握，所以你决定收藏外观漂亮的古代遗物，这些遗物在你自己所在的世界得不到珍视。你为每一次的收获感到高兴，抓住每次机会唤起人们注意你的工作为澄清史实作出的贡献。但是你的很多收获是那么的破败，它们又提醒你要保存或恢复过去，你的能力是多么微弱。这一主题在欧阳修的跋尾中不断出现。
欧阳修偶尔在这样的心境下写作，带着说教的口吻严厉批评那些迷恋身后名的人。下面的跋尾即是一个例子：
右汉《郎中王君碑》。文字摩灭，不复成文，而仅有存者，其名字、官阀、卒葬年月皆莫可考。惟其碑首题云《汉故郎中王君之铭》，知君为汉人，姓王氏，而官为郎中尔。盖夫有形之物，必有时而弊，是以君子之道无弊，而其垂世者与天地而无穷。颜回高卧于陋巷，而名与舜、禹同荣，是岂有托于物而后传耶？岂有为于事而后著耶？故曰久而无弊者道，隐而终显者诚，此君子之所贵也。若汉王君者，托有形之物，欲垂无穷之名，及其弊也，金石何异乎瓦砾？[47]
颜真卿《多宝塔碑》旧拓本
唐，29×16.4cm
北京保利十二周年秋季拍卖会，2017年
类似的跋尾还有几条，它们是关于如何合理看待身后名的小型演说[48]。它们本身并无新见，也没有什么意思。有意思的是，它们被写进了一部努力保存这些破败之物的著作中。在这一背景下，如果把它们当真，那么就没什么意义。如果说欧阳修努力使那些碑铭免于湮沦，同时又认为它们毫无意义、毫不重要，这就很奇怪。我更倾向于将这些跋尾理解为欧阳修要表达他对传统儒家观念的尊重，传统儒家认为德行重于声名。孔子说：“不患莫己知，求为可知也。”[49]欧阳修希望别人不要以为他对价值何轻何重分不清，他的跋尾中时时流露这样的情感。因此他便不时提到，同德行相比，金石记录多么无足轻重甚至不可靠。说到这里，他又马上回到抢救、保护、保存那些不能永久保存之物的任务上来。
汉隶刻石存于今者少，惟余以集录之勤，所得为独多。然类多残缺不全，盖其难得而可喜者，其零落之余，尤为可惜也。[50]
至此，我们料想欧阳修会说，多么不幸，又是一件残本，他宁愿拥有一件保存完好的、年代与字体都少见的范本。然而这根本不是他要说的。他为唐代著名书法家李阳冰的一件部分磨损的铭文所写的跋尾，其结尾有相同的表述：
阳冰篆字世传多矣，此摩灭而仅存，尤可惜也。[51]
《张迁碑》
汉，34×20cm
这句话此处可有两种不同的解释：其一，这例李阳冰的篆书作品虽然不完整，但是不同寻常，特别有吸引力；其二，与保存更好的同类大多数作品不同，这一作品不完整而且保存下来全靠运气，却也正因此而特别有吸引力。我们通读跋尾（其中这样的表述不计其数）就会明白，欧阳修要表达的是第二个意思。在一则跋尾中他直接表达了这一观点：
右《李石碑》，柳公权书。余家集录颜、柳书尤多，惟碑石不完者，则其字尤佳，非字之然也。譬夫金玉，埋没于泥滓，时时发见其一二，则粲然在目，特为可喜尔。[52]
欧阳修对铭文中包含和体现的书法史的兴趣是很广泛的。历史上有伟人，也有小人物，甚至无名氏。声名有大小，地位有高下。我们可能以为历史名人——像颜真卿和孔颖达这样的人——占据着跋尾的大部分，但是并非如此。实际上，在写到那些不甚有名的人物时，欧阳修有一种不同的态度，这一点是令人惊讶的。他的语调变得个人化，甚至带有感情。这些不甚有名的人在他身上引起这样的反应，相比之下那些文化伟人更可能引起的是道德评价。以下两个例子，可以看出他如何对待出自声名不彰或无名之辈的铭文：
右《辨法师碑》，李俨撰，薛纯陀书。纯陀，唐太宗（627—650在位）时人。其书有笔法，其遒劲精悍不减吾家兰台（欧阳询<557—641>），意其当时必为知名士，而今世人无知者，然其所书亦不传于后世。余家集录可谓博矣，所得纯陀书只此而已。知其所书必不止此而已也，盖其不幸湮沉泯灭，非余偶录得之，则遂不见于世矣。乃知士有负绝学高世之名，而不幸不传于后者，可胜数哉！可胜叹哉！[56]右《阳公旧隐碣》，胡证撰，黎煟书，李灵省篆额。唐世篆法，自李阳冰后寂然未有显于当世而能自名家者。灵省所书《阳公碣》，笔画甚可佳，既不显闻于时，亦不见于他处。以余家所藏之博，而见于录者惟此，虽未为绝笔，亦可惜哉！呜呼，士有负其能而不为人所知者，可胜道哉！[57]
柳公权《蒙诏帖》卷
纸本，唐，26.8×57.4cm
正如我们这里看到的，当遇到一件出自不知名的书法家之手的铭文时，欧阳修会琢磨这位书家在生前有怎样的名声。但他讨论的方式又并不固定，难以捉摸。面对杰出的书法，比如薛纯陀的，他会想象其人在其时代里必定很有名。这里他把现实理想化了：一个人看上去应得大名，所以他认为此人一定曾有名气；或者面对另一件作品，可能其书法在众多的作品里不那么出众，比如出自李灵省的那件，他会认为该书法家在其时代可能没有名气。薛纯陀声名之下降、身后之黯淡，表明声名是多么的不可靠。而李灵省生前无闻，则表明世人可能会多么无视于优秀的艺术才能，尤其是当艺术家没有其他可称道的行为引起世人注意的话（如另一条跋尾所言[58]）。不管是怎么想，欧阳修最后总是诚挚地表达其伤感和遗憾：如此有才华的人差一点就完全湮灭。这是他个人对泯然无闻的书法家最终表达的强烈感慨。
右《华岳题名》。自唐开元二十三年（735），讫后唐清泰二年（935），实二百一年，题名者五百一人，再题者又三十一人。往往当时知名士也。或兄弟同游，或子侄并侍，或寮属将佐之咸在，或山人处士之相携。或奉使奔命，有行役之劳；或穷高望远，极登临之适。其富贵贫贱、欢乐忧悲，非惟人事百端，而亦世变多故。开元二十三年（乙亥），是岁天子耕籍田，肆大赦，群臣方颂太平，请封禅，盖有唐极盛之时也。清泰二年乙未，废帝篡立之明年也，是岁石敬瑭以太原反，召契丹入自雁门，废帝自焚于洛阳，而晋高祖（石敬瑭）入立。盖五代极乱之时也。始终二百年间，或治或乱，或盛或衰。而往者、来者、先者、后者，虽穷达寿夭，参差不齐，而斯五百人者，卒归于共尽也。其姓名岁月，风霜剥裂，亦或在或亡。其存者独五千仞之山石尔。故特录其题刻。每抚卷慨然，何异临长川而叹逝者也。[59]
陈奕禧作《华岳题名记》册页部分
1708，16×27.5×12cm
2010年秋季艺术品拍卖会
右《幽林思》，庐山林薮人韩覃撰。余为西京（洛阳）留守推官时，因游嵩山得此诗，爱其辞翰皆不俗。后十余年，始集古金石之文，发箧得之，不胜其喜。余在洛阳，凡再登嵩岳。其始往也，与梅圣俞、杨子聪俱；其再往也，与谢希深、尹师鲁、王幾道、杨子聪俱。当发箧见此诗以入集时，谢希深、杨子聪已死。其后师鲁、幾道、圣俞相继皆死。盖游嵩在天圣十年（1032），是岁改元明道，余时年二十六，距今嘉祐八年（1063）盖三十一年矣。游嵩六人，独余在尔，感物追往，不胜怆然。[60]
谢环《香山九老图》局部
绢本，设色，明，29.4x148.9cm
现藏于美国克利夫兰美术馆
《摩诃般若波罗蜜经》卷九
北凉高昌写本
现藏于旅顺博物馆
欧阳修以学者、历史学家的身份从事收藏工作，他开创了中国金石学这一学术领域，对此前人论之已详。人们对其工作的描述，通常忽略的是我们在跋尾中发现的这一个人因素。而这一个人主观因素对于理解其收藏态度不可或缺。由于欧阳修对自己的衰谢如此在意，以至于每当他遇到铭文部分磨损或埋没时，他都会感慨系之。最后，欧阳修的跋尾之所以是这样的面貌，是因为在写作的时候，他既是一个历史学家、金石学家，也是一位诗人。
碎碑记
有一篇有趣的晚唐散文，与上面谈到的欧阳修的观点形成有益的对比。该文出自沈颜之手，他在唐代末年考中进士，唐代灭亡后，在短命的南方吴国官至翰林学士，卒于顺义朝（921—927）。其文如下：
碎碑记[61]
乙巳岁（885）冬十二月，客钟陵，由章江入剑池，过临川（江西抚州）。时天久愆雨，水泉将涸，风不便行，维舟于岸左。岸左有小渚，小渚之间垂舟之介揭厉而获碑。为介者异而告，发而视之，字残缺，存者十七八。考其文则故临川内史颜鲁公（真卿）之文。识者以为公牧临川日所沉碑。其文亦多载鲁公之德业，辄碎败而已。会同济者谓余曰：“且鲁公沉是碑也，必将德业不称于后世，故沉之。今子既不能文而补之、写传之，亦不可复沉之于浚流，俾后人睹是碑者，抑亦昭鲁公之德业也。子欲蔽人之善欤？不然，胡碎之而已？”余曰：“吁，秦嬴政初并天下，天下大定，海内一统，于是出行郡县，登诸名山，刻石纪功德焉。及其仁政不修，后之人语及秦嬴政者，咸以为虐君也。“尧舜无为而治，巍巍荡荡，俾凿井耕田者不知帝力，历于万纪，厥道愈光。今之人语及尧舜者，咸以为圣君之至。“若岘首之碑，睹者堕泪，斯乃荆之人感羊公之德化，故泣而思之[62]。设使羊公（221—278）之德化不及于荆人，则是碑也不能感荆人之泣矣。“且鲁公之德业，史传载之矣，遗俗传之矣。夫德业者，病不著于当世，岂病扬于后世乎？苟鲁公德业史传不载，虽全是碑，亦不能扬鲁公德业于后世。夫如是，碎之何伤？”
因为没有可资参考的背景，而且是完全没有，我们很难准确地说明沈颜此文的意图，因而也难以确知其基调。他的所作所为有多过分？这一发现应该受到保护并公之于众，这样的想法在他的时代有多少人接受？尽管不能确切回答这些问题，我们仍然注意到他的思考同欧阳修有着完全相反的几个方面。
颜真卿《郭公庙碑》拓本部分
明末，33.0×43.2cm
沈颜没有把颜真卿看成“古”人，没有将石碑看作前代的遗迹，也没有把颜氏看成逝去时代的人物。这大概因为颜氏同沈颜曾生活在同一朝代。不过，颜氏于770年代为官临川，这与沈颜发现铭刻之间，也隔了一百多年了。但是沈颜并不认为石碑年代久远，也不认为单单因其流传了那么久就值得珍爱。
沈颜也没对石碑的书法发表任何看法。我们不能确定所刻就是颜真卿的书法。从沈颜的叙述中，我们可以确知的是，铭文为颜真卿所写，叙述的是他在临川的治政。考虑到颜真卿作为书法家的声望，尤其是在碑铭撰写领域的声望，几乎难以想象碑铭不是出自他的笔下。他不但亲自写下自己为官的政绩，而且用自己的书法书写并刻石，这样做不是太不谦逊了吗？但是我们应该记着，沈颜的评价是负面的，所以他可能以最坏的方式描述碑文。碑文记录了颜真卿的“德业”的说法可能会误导读者。大概它记述的是颜氏在临川为官时的革新措施，同欧阳修在《丰乐亭记》中对他在滁州的治政的描述一样。这篇铭文应该不像沈颜描述的那样只为自我炫耀。
要是欧阳修写到这篇碑文，他绝不会不注意其书法，尤其如果是颜真卿的书法。同样他也会将石碑看作珍贵的古代遗迹。铭文部分残损的事实会对他产生更大的吸引力，当然，捶碎石碑在欧阳修完全是不可想象的。
颜真卿《大唐中兴颂》拓本部分
宋拓，麻纸，29.3×15.5cm
对于他那个时代朝廷所编之法帖选集《淳化阁法帖》，欧阳修一定会不满意其狭隘和排他，他试着作出另外的选择。他寻找的作品在野外，遍布在碎裂或者部分磨损的有纪念性的碑碣上，这些碑碣矗立在那里，经过了一千五百多年。我们今天会惊讶之前从没人系统留心过这些碑碣，只是由于欧阳修收集并撰写跋尾才形成了一个延续的传统：收集、研究并转录这些如此古老的石碑的内容，临摹其书法。而欧阳修作为收藏者从事的工作在当时必非容易了解之事，因为之前无人做过。
欧阳修对古代铭文感兴趣源于几个因素，其中一些可能与另外一些存在矛盾。他的好“古”，他对历史割裂感所感到的沮丧（这种割裂感有时甚至体现在时代很近的历史对象上），他对自身衰老与徂谢的焦虑（这使他对部分磨损的作品产生异乎寻常的兴趣），作为历史学家和学者的自豪，对宗教作品的疑惧，对几乎所有书法风格的欣赏——欧阳修对其收集品有复杂的看法，为之撰写跋尾也体现了复杂的方式，在这些复杂的看法和表达方式中，上述因素都得到了不同的呈现。既然其工作是前无古人的，也就难怪欧阳修本人的意图有时自相矛盾，难怪他经常显得对自己的工作意义感到没把握、不可靠了。总之，欧阳修在铭文中获得的愉悦，尤其是在视觉感染力如此丰富的古代书法风格中获得的愉悦，似乎是他坚持收集和撰写跋尾的最重要原因，正如我们在他写的序言中看到的那样。铭文不仅呈现了美感，而且呈现许多往昔的生命之“迹”，这些生命后来大多被遗忘，欧阳修对此是如此敏感，以至于在他眼中，很多铭文中为人疵议的内容，足以忽略不计。
本文摘自艾朗诺：《美的焦虑：北宋士大夫的审美思想与追求》，上海古籍出版社，2019年。