对很多不能作这样完整回忆的人来说，我们知道过去的时刻无法追回这一事实会给这种体验增添痛切感和迫切感。确实，乐趣与收益之间的这种张力并不是我们欣赏艺术所特有的；Verweiledoch，dubistsoschom[别离去，你太美了]，这种萦绕歌德笔下的浮士德并使他困惑的感受，也许会伴随着幸福的体验。我认为，这种感觉是把我们人类和动物区分开来的重要特征。对我们人类来说，不回忆过去，不预期未来，就没有我们的存在，但我们对这些方面的强调总是会转移和变化的。我认为，这种强调在艺术欣赏的历史里也会发生变化。我确实该重新回到我的题目所指的内容上来，并试着为各种传统列出一种谱系表，这些传统有时相互结合，有时相互纠缠，这决定了博物馆现在被要求以及未来无疑会被要求起的作用。
我们会笑话艺术名望带来的这些后果，但它们无疑能给我们以教益。那些把宝库和圣所视为过时的高人韵士的机构[elitistinstitution]而不予考虑的人，尤其应该从中吸取教益，他们会发现情况怡好相反，这些机构的作用很有必要给予重视。假设人们渴求获得的收益也包括社会地位的提高，换句话说，假设他们去圣所游览不仅是为了获得乐趣而且也是为了提高身份，那么对那些暗中打听别人是真喜欢《蒙娜丽莎》还是假喜欢《蒙娜丽莎》的人来说，他们到博物馆去求地位、求自尊的愿望无疑要比了解《蒙娜丽莎》的愿望更强烈。不管怎么说，我喜欢没有小胡子的《蒙娜丽莎》复制品，而不是杜尚的带有小胡子的那种复制品。
伊特拉斯坎青铜制品给我留下的印象都被一件我以前不曾见过的小物品所冲淡。这件不到两三英寸高的小物品被放在博物馆中常设的玻璃柜里，夹在一堆小物品之中，既没有挂标签又没有写名称。
它也是一件青铜制品一一个黑人男孩，也许是一个非洲奴隶的头像一它似乎像一只萤火虫在我黯淡的情绪中闪烁。它是有活力的:我几乎觉得当它熔入我的意识时它是活的。它到底是件什么样的作品，什么时期，什么风格？这些我都不知道，也不想去查明，显然，它是属于那个轮廓模糊的被我们称为希腊一罗马艺术的范畴。
赫伯特里德坦诚地认为，这件感染了他的精神活动的作品是一件任何文艺复兴时期收藏家都会珍惜的作品，而不是一件人们可能认为的对他有吸引力的原始面具。这件青铜制品被用作了他的著作《一件多色的外套》[ACoatofManyColours]的卷首插图，我们不难看出一个人会怎样喜爱上这件有感染力的作品。的确，对里德来说，这件作品是他个人反浮夸倾向、厌恶“高贵风格”[GrandManner]和他所谓的“文化的矫饰”[thepompiersofculture]的象征一他总是站在劣势的一方，但是，他的丰富的直觉无疑也促使他公开表明他对以上所述的那个两英寸高的半身雕像的喜爱，他说:“你只要费一番周折就可能在佛罗伦萨的鲜为游人光顾的博物馆中的某个堆放杂物的箱子里发现这样的雕像。”
说到这里，我们可以得到一种教益，我在本文最后还将再谈到这种教益。赫伯特里德的这次愉快的发现可以使我们想到另一种类型的博物馆，它既不是宝库也不是圣所，而是前两个世纪里影响博物馆形成和发展的两种功能的结合体，这两种功能是:保藏所的功能和教育性陈列的功能。也许可以说，保藏所或仓库是宝库与圣所结合的产物。在那些将所有sacrosanctaan一tiquitas[古代神圣）遗物都视为珍宝的时代里，这样的圣物越积数量越大，因为它们之中没有一样是可以丢掉的。罗马一直是这种聚集型收藏的样板，在这样的收藏里考古发现占据了艺术的空间，随着人们对早期基督教、伊特拉斯坎和其他古物的历史兴趣的不断增长，放置古物的地方就成了必须要考虑的问题。人们该怎样利用这一切古物和纪念物？如何把它们和准则联系起来？答案是，它们可以被用作标本来说明艺术的兴起，关于这一点，普林尼和瓦萨里便已然谈论过了。这样一来，考古学家便成了领路人。人们常常认为，温克尔曼的成就是他首先赋予罗马的古物宝库以秩序，但事实上在德国遭遇不佳的伟大的古物收藏家德凯吕斯伯爵[CountdeCaylus]要先于他。
凯吕斯在他1756年的第二本《古物文集》[Recueild’Antiquites]的开头就写了一段意义深远的话:
艺术会带有孕育它的民族的特征，，我们可以区分它的临盆期、婴儿期、生长期和成熟期。我们能从一个民族留下的书籍上看出，同样也能从这个民族留下的雕塑、绘画上看出该民族的精神、风格、习惯和思想的变化，如果我们可以这样措词的话。在聚集着这些珍宝的陈列室里扫视一番，仿佛就能看到所有世纪的图景letableaudetouslessiecles。
我认为，我们可以证实，收藏目的要求与教育功能的吸引这两者之间的相互作用才导致了现代博物馆的产生。法国革命的后果以及对寺院的抢劫，尤其是拿破仑的征战，这一切导致卢浮官里聚集了前所未有的大量的艺术作品，这对准则的修正是有影响作用的。弗里德里希冯施莱格尔[FriedrichvonSchlegel]在拿破仑博物馆[MuseeNapoleon]里就曾发现，拿破仑更喜欢的是佩鲁吉诺[Perugino]而不是多梅尼基诺[Domenichino]。但波伦亚画派艺术家的降级和所谓原始派艺术家，即瓦萨里所说的“第二种风格”[secondamaniera]的画家的升级[9]，并未使教育性陈列的结构和功能受到实质性的影响。众所周知，早在1857年，国家美术馆[NationalGallery]就购买了一件马尔加里托内[Margaritone]的作品，以表明一就像我们在目录册上看到的一“在野蛮的状态之中，甚至意大利的艺术在复兴以前也有过沉沦”。
这一引文能表明早先的宝库观念和圣所观念发生了什么样的变化。马尔加里托内的这一作品既不是被看作珍宝，也不是被看作值得欣赏的作品。这是一种有教导作用的标本，能帮助观者了解和欣赏瓦萨里的准则。然而，这种观念也和储藏所或仓库的观念发生了冲突。带有收藏目的的仓库常常会碰到限制其功能发挥的物质条件方面的困难。这许多的物品该收藏在哪里？教育性的收藏决定了这样的收藏需要不断扩大。它的陈列品总是不可能完全的，它的空白需要填补，以便更完整、更令人信服地解释某段历史。
这种空白的观念是不适用于宝库和圣所的。伦敦塔[TowerofLondon]里的王冠珠宝不会由于缺乏别的君主的珠宝的那种华贵而让人讨厌。我们不会因为阿什莫尔博物馆[Ashmolean]不拥有《代尔夫特的景象》而说它有严重的空缺。但我记得多年以前公布的一份官方文献里谈到的诸种事情之一就是:伦敦国家美术馆不拥有梅洛佐达福尔利[MelozzodaForli的作品。这种缺憾是无法弥补的，除非梵蒂冈决定把自己的珍宝卖掉。
但为什么要把梅洛佐扯进去呢？现在有许多人远不如赫伯特里德那样敏感和博学，但也很厌恶文艺复兴艺术。他们更喜欢极原始的圣像，而不是梵蒂冈博物馆里的梅洛佐画的优美天使。20世纪人们重视的不是准则，而是褒扬那些从前收藏在圣所里的不是杰作的任何东西。安德烈，马尔罗[AndreMalraux]肯定懂得杰作，但他对上述情形做过雄辩而诱导性的论述，他把情趣的这种新的广泛性，即我们的眼光向人类创造性活动的所有方面扩展这一现象，费誉为无墙的博物馆。[10]也许他所说的这种不可能存在的博物馆能达到激进的艺术家早就提出的要求一一摧毁有墙的博物馆。
这方面的情况与旅游业的情况一样，在这两者中社会的压力是一个强有力的因素。在我们的同事们举行的鸡尾酒会上，我们不太会问这样的问题:“你去过了阿普斯利馆[ApsleyHouse]吗？委拉斯克斯的《卖水者》[Waterseller]画得好不好？”但我们会问或确实问过:“你去看过在海沃德[Hayward]美术馆举行的沙特阿拉伯的油灯展吗？”如果有许多人这样问你，你就会怕丢面子而注意这个油灯展，也许你甚至会赞赏这样的展览。
许多年前，我在柏林上了一个学期的课，我曾参加过当时任普鲁士博物馆和美术馆[PrussianMuseumsandGalleries]馆长的威廉韦措尔特[WilhelmWaetzoldt]主持的一次讨论课（威廉韦措尔德是博德[Bode]的后任）。我记得他说过:“如果你把弗里德里希大帝博物馆[KaiserFrirdrichMuseum]中我们收藏的伦勃朗[Rembrandlt]的作品拿出去，取名叫伦勃朗画展，送到对面街上展览，人们定会成群结队地观看。”他当然没有说错，有一次，我在巴黎参观科罗[Corot]画展（科罗是我特别喜欢的美术家），我不得不站长队，夹在人群中挤进展厅，因为我去的那天是假日。值得一提的是，在那次画展上展出的大部分可爱的作品真的是来自于街对面的卢浮官。而在卢浮宫楼上悬挂着科罗作品的画廊通常却很少有人问津，我得承认我本人也没有去那画廊看一看，因为卢浮宫有太多的引人之物了。
现在，博物馆或乡村宅第的导游们都知道，有许多种方法可以提起游客的兴趣；但问题是这些方法不可能都长期奏效。我敢说，一位精疲力竭的观光者会颇有兴趣地看一支普通的铅笔，如果你根据历史的可能性告诉他说，这是莎士比亚用过的铅笔，或说，这是一件在某起异乎寻常的犯罪案中被罪犯用过的谋杀武器。如果你运用艺术教育者的劝说术[persuasiverhetoric]，那么你就可以把这支铅笔说成是一件当代雕刻的杰作，着重强调它通过毫不退步地延伸晶体状的笔杆在狭长的空间里所获得的不朽效果；指出它的黑色铅芯与平滑的黄色杆面之间存在着的张力，并与金字塔般的原木尖头形成一种有效的对比。毫无疑问，你也可以指责道，这一涂有粗俗土气、令人作呕的黄颜色虚饰的制品是大规模生产的廉价产品的例子或作一番说教，把写钝的铅笔称为人的象征。
但我希望大家会赞成一个看法，即博物馆最终会让我们知道铅笔和艺术品之间的差别。我所说的圣所就是由那些自认为知道这种差别的人建立并由他们去参观的。你走近圣所的展品时往往带着一种宗教的敬畏，这种敬畏有时无疑是多余的，但它却能使人保持专心。我们这个求平等的时代要博物馆成为一个不让人感到敬畏的场所，让它是一个友好的、欢迎任何人的地方。这是理所当然的，谁都不应该害怕走进博物馆，也不应该由于付不起钱而被拒之门外。但在我看来，这里的真正心理学问题是如何卸掉一种恐惧的重担（那些觉得自己是外行的人就会有这种恐惧）而又不扼杀由于找不到更好的词我只能称为“尊敬”[respect]的那种感情。我似乎觉得，像这样的“尊敬”是和我们在欣赏艺术时所产生的真正的惊羡分不开的。这种惊羡是一种珍贵的遗产，它正面临着被善意毁坏的危险。
我记得在美国博物馆里看到的一种令人振奋的景象，那里艺术教育远比我们欧洲博物馆里的艺术教育欣欣向荣。我看见一群穿着各种式样和各种颜色服装的小孩席地而坐在纸上泼墨作画，一位热心的女老师用生动的语言表扬他们并鼓励他们继续进行。她向我解释道，这些小孩刚去看过了挂在楼上画廊里的中国水墨画，现在他们正在亲手试试这种绘画的有趣作画方式。我无疑是不会妒忌他们的乐趣的。我只希望这位女老师会向孩子们说明，他们的作画方式与中国绘画杰作的作画方式怡好相反，并要使他们明白，要掌握中国水墨画的规则的精雅需要几年的专心、勤奋、不懈的苦练。说得学究气点，中国宋朝的绘画可以被归入泼墨画类别，但也可以被更有效地归入人类创造性所带来的表现自然的最精雅的作品类型。一旦我们对此感到确信，我们也就可能会以不同的方式来注意中国的水墨画。
我觉得在有些方面，老式的博物馆要优于许多近期出现的实验性的博物馆。通过它的特有的安排和强调能使观者了解各种类型的作品并且看到一些特别卓越的样板。这些样板不是相互妨碍，而是相互辉映，因为我们能在彼得德霍赫[PieterdeHooch]的某件优美的作品里发现某种原来被认为只有弗美尔的作品里才オ有的特质。
我前面已提到，维尔纳霍夫曼在他为本届会议所写的论文里，对把一些艺术作品以新方式放在一起能产生惊奇感这一点作了强调，在作此强调时，他表达出了他的许多同事们的共同看法。我并不否认维尔纳霍夫曼所强调的东西，但我觉得，我们为了获得这种相当表面性的惊奇感常常得付出过高的代价。我们去博物馆参观往往找不到我们本来想获得的乐趣，那里陈列室颇像铁路的调度室，挂着“暂时关闭”，“室内布置，恕不开放”等字样的牌子，你只有申请或请求才有可能被允许进入。你找不到你原来想看的东西，有时你又不想看你能找到的东西，即使你发现了一个没有各种喧闹的安静角落，你的沉思和欣然的心境也早已消失。[13]老天保佑，到目前为止幸亏还没有谁想把罗马的圣彼得教堂与圆形竞技场对换一下看看它的效果！
我前面提过一个年迈的公务员，他能想像自己在卢浮宫里漫步的情景。我把他的经验视为我们靠回忆某一收藏所获得的长期收益的一个例子。那些读过弗朗西丝耶茨[FrancisYates]的《记忆的艺术》[TheArtofMemory][14]的人会知道，我们保持经验的能力来自我们对地点和事物的回忆。有许多证据表明，我们对于地点的记忆是有助于回忆能力提高的一个决定性方面。我很清楚，展览时代的真正令人头痛的东西是所谓的静态收藏，在这种收藏里什么都不能改变或更换，不过，我还想不出有比这更好的方式。我不想把这一点夸大，我们一般都相信我们能把陈列品安排得好些，但我想对那些在博物馆世界里搬来搬去干大事业的同事提醒一句:在他们得掌握的许多困难技艺当中，有种技艺需要作出最高贵的牺牲，那就是让艺术品安安静静地呆着不动为好。
注释：
[1]《对艺术博物馆的理解》[OnUnderstandingArtMuseums]，李雪曼[ShermanF.lee]编辑（恩格尔伍德克利夫斯，新泽西州，1975年）。
[2]《艺术博物馆:欧洲的经验》[ArtMuseums:TheEuropeanExperience]，克里斯托弗怀特[ChristopherWhite]编辑，这类包括米夏埃尔雅费[MichaelJaffe]，胡伯特兰迪斯[HubertLandeis]，文德冯卡尔奈因[WendvonKalein]，迈克尔廉普顿[MichaelCompton]，埃里克菲舍尔[ErikFischer]，皮埃尔罗森保[PierreRosenberg]，维尔纳霍夫曼[WernerHofmann]，马里亚福西托多罗夫[MariaFossiTodorow]以及编者的论文集至今尚未出版。
[3]尤利鸟斯冯施洛塞尔[JuliusvonSchlosser]的《后期文艺复兴的艺术和藏珍》[KunstundWunderkammernderSpatrenaissance]（莱比锡，1908年）一直是这一课题的最有价值的研究著作。
[4]尤利乌斯冯施洛塞尔，《艺术文献》[LaLetteraturaArtistica]（佛罗伦萨，1956年），第56一57页，提供了一份关于“罗马朝圣指南”早期版本的参考书目。
[5]“艺术史与社会科学”，见《理想与偶像》，第131一166页，另见我和昆廷贝尔的通信，同上，第167一183页。
[6]收在《一件多色的外套:即兴论集》[ACoatofManyColours:OccasionalEssays]（伦敦，1945年，第1一5页。
[7]J.J.温克尔曼，《关于艺术史的说明》[AnmerkungeniberdieGeschichtederKunst]（德累斯顿，1767年），第31页。我已经讨论了这一资料的意义，见《进步的观念及其它们对艺术的影响》[IdeasofProgressandtheirImpactonArt]、玛丽杜克比德尔讲座[TheMaryDukeBiddleLectures]，纽约，1971，在库珀联合大学范围内传阅。
[8]第1卷，第76页。
[11]乌尔里克尼瑟尔[UlricNeisser]，《认知与现实》[CognitionandReality]（旧金山，1976年），作者的许多实验在此书中也被引证。
[12]约翰波普一亨尼西爵士[SirJohnPope一Hennessy]在他的讲座“博物馆中的设计"[DesigninMuseums]，載于《皇家艺术学会杂志》[JournaloftheRoyalSocietyofArts]（123[1975年10月]，第717页以下）中建议“设计人员和学院人员以真正的相互理解为基础长期的合作”。
[13]在一篇论文“博物馆应该是一种活动场所吗？”[ShouldaMuesumBeActive？]，载于《博物馆》[Museum]，21（1968年），第79一86页，我使用了古代对活动生活和沉思生活的区分。