从红绿彩瓷塑的绘画工艺来看，既有写实之笔也有写意之笔。面部绘画一般较为写实，对人物的神情着力刻画，是雕塑的灵魂所在。
红绿彩瓷塑像的头部一般不施颜色，以黑釉料在施有化妆土的模胎上依照面部的凹凸轮廓进行勾画创作，而重点刻画眉眼、胡须和发髻，特别在金代红绿彩瓷盛期，其画工表现得更为具体到位。眉毛以一笔粗线作为主体，然后再以多笔短线进行丰富。眼部则用概括性的两条弧线勾画出上、下眼睑，眼球则以点墨表达。而通过上眼睑线条靠近眼球部分有意识地作向下弧状，通常对整个面部表情起到决定性的作用。例如一些佛像类的眼睛都以这种手法处理，显示出一种静穆的神情。这种通过眼部线条变化与整体模胎的巧妙配合而呈现出不同的面部表情，从而丰富了人物的性格，是红绿彩瓷塑绘画的一个特征。鼻子和嘴部一般不勾勒线条，有的唇部会施以红彩。须发多依面部凹凸之势率意披散，因用笔之灵动而不失其质感。
金红绿彩二郎神像
美国明尼阿波利斯博物馆藏
衣纹多用墨彩勾勒，依照胎体原有的起伏之状而施以粗细变化的线条，从而刻画出因肢体运动而产生的服饰变化的特征。如天津武清区齐庄出土的“水月观音像”，其身上衣着复杂，装饰繁复，但是对衣纹的表现和敷色却有条不紊，层次分明，裤子上的花卉纹饰以写意的笔法点染而成，而坐垫上的水波纹又勾勒得一丝不苟，繁简得当，使整体造像显得既光艳华丽，又不失庄重仪态，是别于同时代木雕的另一种趣味。
值得注意的是，金代红绿彩瓷塑中一些神祇类人物的绘画表现受到宋代(特别是南宋)人物画艺术风格的影响，笔墨放达率真，神情必至，很有亲和力。这是因为在宋金之际这种神祇世俗化的艺术创作风气下，以写意之笔墨表现道释人物风神的一类绘画作品颇受世人喜爱，且形成了独特的艺术风格。而红绿彩瓷塑的彩绘技巧对写意绘画的风格和技法之汲取，也表明匠师们对多元艺术的掌握和融合。
金彭城半壁街窑址出土红绿彩半成品及模
金代红绿彩瓷塑的绘画技法在磁州窑白地黑绘花的基础上更加完善，充分借鉴和吸收平面绘画的艺术元素而使其表现手法更加丰富多变。不仅把红、绿、黄等多色釉彩用于表现人物复杂的服饰装饰，更善于利用线条或急、或迟、或高、或低、或飘忽、或舒徐的造型力量，使色彩有了依附的载体，从而达到对雕塑进行二次加工创作的目的。因此，精简生动的模塑造型加上写意的线条和华丽的色彩，使红绿彩瓷塑在“塑绘合一”上达到了一个很高的水平。
金红绿彩襁褓俑头部绘画局部
金泰和二年峰峰矿区崔仙奴墓出土
四宗教性与世俗性的一体化
本文所说的“一体化”是指金代红绿彩雕塑在其所表达的思想内容方面带有把宗教的神性与世俗的人性融合一体的风尚。从目前所见的雕塑类作品来看，无论是儒、释、道中的神祇偶像，还是世俗生活中的各色人物，其形象塑造少却了许多庄严教化的成分，而多了些乡间里坊的表情和姿态。
女真族曾长期保持着以萨满教为主要形式的民族传统宗教，在入主中原以后，随着对汉文化更加广泛的接受和学习，逐渐增强了对佛教和道教的支持和利用。这种特殊的历史环境和文化发展的内在机制也为全真教的产生和发展创造了良好的社会基础。金代红绿彩雕塑中对宗教神祇的塑造十分丰富。
金红绿彩童子俑头部绘画局部
佛教方面，释迦牟尼、文殊、普贤、护法天王、阿难、伽叶等应有尽有。但是在塑造工艺与审美风尚上已经有别于唐代的传统，而更多地受到宋、辽风格的影响。正如著名艺术史学者苏利文所认为的，宋金时期的雕像虽然不像唐朝佛像那样充满生命力，但他们却显得庄严而富丽堂皇。这类佛像平时放置在大型壁画之前，辽金时代的壁画与这些佛像彼此相互配合，留给人气势磅礴、华丽多彩的印象。我们从笑容可掬的弥勒身上可以看到那种丰姿洒落、神采奕奕的凡界气象。从姿态秀丽的观音身上，我们看到的是神圣之偶像变为和蔼可亲之人类。不独红绿彩瓷塑有如此特征，我们在同时代的绘画以及其他形式雕塑中的同类题材里同样能看到这种情况，同时也证明这些宗教类雕塑抓住了所表达对象“人神共存”的精神特质，既表现了其各自不同的形貌、体态、性格、气质，又表现了其超凡脱俗的特征。这在红绿彩瓷“磨喝乐”的形象中似乎表达得更为明显。
金红绿彩毗卢舍那佛的面部特写局部
河北峰峰矿区文保所藏
宋金时期，人们相信借助于偶像，可以将自己的希望与神祇沟通，因此形成了向神祇的雕塑和绘画祈祷的习俗。各社会阶层的人们都在自己的家中供奉神祇的偶像。陶瓷学者郭学雷专门就金代红绿彩瓷中的神祇造像问题做过详细的研究和考证，并认为当时宋、金社会在一些流行神祇的信仰上有共同之处，表明当时宋、金在宗教和世俗文化上有许多互相交流和影响的地方。“红绿彩磨喝乐塑像”反映了宋金时期对所信仰的神祇偶像进行形象上的“多元化”塑造的特点。不仅有持荷磨喝乐，还有怀抱动物、手持玩偶、捧书、玩乐器、舞蹈、襁褓等多种造型。
可谓把当时社会生活中的常见表现附加在磨喝乐身上，使其完全人性化、世俗化。而这种带有祈福、祷告色彩的偶像兴起也直接刺激了宋金时期陶瓷雕塑的发展。北宋孟元老在《东京梦华录》中说：“(磨喝乐)乃小塑土偶耳，悉以雕木彩装栏座，或用红纱碧笼，或饰以金珠牙翠，有一对直数千者。禁中及贵家与士庶为时物追陪。”南宋陈元靓在《岁时广记》中说：“磨喝乐南人目为巧儿，今行在中瓦子后市街，众安桥卖磨喝乐最为旺盛，唯苏州极巧，为天下第一。进入内庭者以金银为之。”南宋人许棐在《泥孩儿》一诗中也对磨喝乐的功用进行了描述：“牧渎一块泥，装塑恣华侈。所恨肌体微，金珠载不起。双罩红纱厨，娇立瓶花底。少妇初尝酸，一玩一欢喜。潜乞大士灵，生子愿如尔。岂知贫家儿，呱呱瘦如鬼。弃卧桥巷间，谁或顾生死？人贱不如泥，三叹而已矣！”由此可知磨喝乐是宋金时期极流行的一种神祇偶像，而且因社会不同阶层和不同祈求功用的需求而在造型、质量和价格上有所差异。
12-13世纪红绿彩水月观音像
天津武清区齐庄出土
天津文化遗产保护中心藏
金水月观音木雕
美国纳尔逊艺术博物馆藏
五总结
从中国陶瓷雕塑的历史发展进程中我们可以看到，自秦汉至宋金时期，从彩绘俑到唐三彩再到红绿彩，在工艺和装饰设计上显现出一种承接的关系。这些彩绘雕塑的精美工艺生动地再现了当时人们的生活图像，它们的产生和高水平的发展与社会经济和文化生活相联紧密。同时，金代红绿彩瓷塑作为一种工艺商品，随着宋金陶瓷生产技术的提高和民众审美需求的转变而表现出面貌一新的艺术风尚。