参观台北故宫博物院的游客，或许会发现园区中有两件看似古老的青铜器，一为三足圆鼎，一为四足方鼎。方鼎铸造于1992年，模仿典型的西周青铜器，腹部有鸟纹与突起的乳丁。相较之下，三足鼎的外观则较为特殊，其造型虽仿自常见的古鼎，腹部却装饰着罕见的云纹、波涛纹以及梅花(图12-1)。表面的铭文也同样引人注目，两面铜板上的文字均来自孙中山(1866—1925)：一面高浮雕他所写的“博爱”二字(图12-2)，另一面则是他的遗训(图12-3)。从铭文来看，这件鼎似乎是为了纪念孙中山而制。不过这件鼎原来与孙中山并无关联，两面的铭文铜板其实是1965年时所添加，目的是遮掩下方的日文铭辞;原来表面装饰的樱花则以梅花掩盖。根据日文原文，1938年战争期间日军在南京兵工厂铸了这件鼎，完成后被运回东京。战争结束后，这件南京大鼎在1950—1951年间被送至台湾地区。
图12-1南京大鼎，1938年(笔者摄)
图12-2孙中山“博爱”铭文，南京大鼎(笔者摄)
图12-3孙中山遗训，南京大鼎(笔者摄)
作为日本战利品，南京大鼎挑起了中国的矛盾情绪。南京大鼎现在转为纪念战争中丧生的中国人民，纪念的对象一夕翻转。
鼎，或许是历史最悠久的政治象征物。自春秋时期出现九鼎神话以来，鼎便被视为天命的象征，经常与政治正统相联系。神话中九鼎的起源可上溯至夏禹，禹统一九州后，铸九鼎以象九州，秦始皇统一六国后佚失九鼎，表示秦的统治不得天命。往后历史上许多统治者在面临合法性危机时，仍试图铸造九鼎。作为帝制中国的遗存，鼎的象征并未随着1912年中华民国建立而结束。1943年，在重庆的国民党人还铸造了九鼎，打算献给蒋介石(1887—1975)，以庆贺废除百年不平等条约。后来引起舆论批评，献鼎仪式在最后一刻取消。曾经是古史辨健将的学者顾颉刚(1893—1980)，还参与了这套九鼎铭文的撰写，因此受到嘲讽。由此可见，鼎的象征在中国是如此历久不衰，鼎的挪用也从形塑集体记忆，到巩固中央政权，满足了不同的政治目的。
日本人所铸的南京大鼎，令中国观者心中勾起了鼎的传统象征。但南京鼎对日本人而言有何重要性鼎，或者说带有古风的中国铜器，对日本人有何意义来自中国的工艺品——“唐物”——在日本已有好几百年历史，被用于室内装饰、茶道道具和佛教供具，当日本在明治(1868—1912)、大正(1912—1926)与昭和(1926—1989)早期逐步转型为现代国家时，传统的唐物知识如何影响日本对中国古青铜器的认识与理解从南京鼎出发，本章将考察20世纪早期日本的中国古铜器知识，并检视其在现代化过程中如何转变和被挪用的。
一、唐物传统下的中国古铜器
“唐物”指的是中世纪以来从中国输入日本的艺术与工艺品。至少从13世纪开始，将军家已经将唐物用于室内装饰，佛教僧侣也用作供器，可见于出土物、寺院账册记录和画卷描绘。和中国一样，在日本最受欢迎的唐物铜器类别，是可作为花瓶或香炉使用的器物。在佛教供养具中，香炉、花瓶与烛台构成一组“三具足”供器。尽管这些器物被通称为“古铜”，绝大多数的唐物铜器都是宋代以后制造，远远晚于它们的祖型——商周青铜器。换言之，大部分的唐物铜器只是带有古风，而非真正的古代器物。由于来自中国的青铜器愈来愈受欢迎，日本也开始制作极为相似的复制品，以致有位16世纪的作者也坦言自己无法区分中国的原作和日本的仿制品。
书法家市河米庵(1779—1858)是江户文人之代表。他来自显赫的儒门世家，娴熟于中国经典且致力于书法的创作与教授。此外他也收藏有数量庞大的中国艺术品，包括绘画、书法、青铜器以及文房用具，并在1848年出版了《小山林堂书画文房图录》。书籍引首图绘了市河米庵心目中的理想生活(图12-4)，处于山林中的书斋宛如中国文人的书斋一般。序中提到他的书斋壁上挂着书画，铜玉文房则罗列案上。市河米庵收藏的艺术品或许也用于茶道或焚香，以营造如明清文人般的生活情调。
从图录可知，市河米庵收藏的中国铜器绝大多数是明清时期所制;少数被定为汉代，今日看来这些定年显然有问题。例如一件“汉弦文鼎”明显是明清时期的仿制品，口沿内侧还留有清晰的焊接痕迹(图12-5、图12-6)，这个工艺痕迹可知这件器物绝非商周时期所铸。市河米庵对真伪、年代的误判并非特例，中国明清时期的鉴赏家也经常无法分辨真伪，在乾隆皇帝的收藏图录中，便有许多明清仿制品也被标为商周古器物。
图12-4小山林堂图绘，市河米庵，《小山林堂书画文房图录》，嘉永二年(1849)刊本
图12-5仿制汉代铜鼎，市河米庵收藏，18—19世纪中国制
图12-6汉弦文鼎，市河米庵，《小山林堂书画文房图录》，嘉永二年(1849)刊本
市河米庵对来自中国的金石学知识相当熟稔，其收藏图录的形式也是来自中国的金石图录:先是藏品描图，接着是一段简短的讨论。典型例证是北宋的《宣和博古图》与清代的《西清古鉴》，这两部都是皇家的收藏图录，市河米庵也经常引用。在青铜器的辨伪与铭文释读方面，市河米庵还参考了诸如屠隆(1542—1605)、高濂(1573—1620)、阮元(1764—1849)等权威的中国收藏鉴赏家的著作。
尽管古铜鉴赏风气来自明清时期的中国，但日本的上层阶级也发展出了自己的品鉴趣味，这清楚地展现在流通于日本的中国青铜器中。最受赞赏的唐物古铜器皆属于中国宋代至明代时期的制品，而且可追溯至16世纪幕府将军与大名之收藏。许多以独特的造形与朴素的表面装饰为特征，例如广受赞扬的唐物花瓶“杵の折れ”，本为丰臣秀吉(1537—1598)所有，后为德川家康(1543—1616)所藏。这件花瓶以其造形而命名:圆腹上有长颈，像是被折断的杵一般(图12-7)，除了颈部两侧的双耳，整体朴素无纹，但其器表闪烁着细致的茶褐光泽，显然是因仔细的色泽处理与表面抛光所致。日本的“仿唐物铜器”制品也展现出类似的审美趣味，如曾经著名茶人武野绍鸥(1502—1555)收藏的“世永”铭青铜花瓶，器表看似朴素无纹，但仔细观察可看到从口沿至器足布满细微的垂直线条(图12-8)。这些规整的痕迹为表面打磨时所留下，创造出一种日本特有的含蓄的视觉效果。如同许多学者所指出的，这些花瓶证实了一条16世纪的记载:素面古铜的价值较带装饰者为高，这种崇尚朴素的作风一直延续到江户时代(1603—1868)。
图12-7“杵の折れ”铜花瓶，13—14世纪中国制
图12-8“世永”铭铜花瓶，15—16世纪日本制
综上所述，至少从13世纪开始，日本便广泛使用带有仿古风格的中国青铜器。18—19世纪时，上层阶级进一步仿效明清文人的生活方式。日本鉴赏家虽然熟悉中国的金石图录与艺术谱录，但他们发展出自己的独特风格，重视细致的表面处理，而非中国青铜器上常见的装饰纹样。在一个被宋、元、明、清仿制青铜器包围的世界中，日本鉴赏家通常无法明确区别晚期仿制品与商周古器，不过这点对他们来说有多重要，尚不清楚。
二、中国古铜器的收藏与研究
19世纪末，日本社会全面转型，明治维新让日本成为一个现代国家，也让日本成为亚洲唯一的帝国主义国家。将军与大名家族衰落，伴随着现代化的建设，新型经济精英兴起。艺术品与古董从没落的旧家族转移到新兴实业家手中，其藏品奠定了许多当代博物馆的基础。
1903年，东京帝室博物馆举办一大型展览，标志着日本对中国古铜器的受容进入一个新的阶段。展览中设古铜器专区，陈列着来自天皇与私人的收藏。这些展品虽然均被视为古代器物，但同时涵括了商周与宋元明清的青铜器。其中住友友纯(1865—1926)收藏的36件古铜器令人大开眼界:报纸提到，当时住友进入中国古铜器收藏领域才不到10年，便能有如此傲人的收藏。往后数年，住友持续收藏高品质的中国青铜器，并于1911—1916年间出版了一系列豪华的图录——《泉屋清赏》，1921年又出版增订本。《泉屋清赏》增订本采用了当时最先进的珂罗版(collotype)技术印刷图像，聘请东京帝国大学与京都帝国大学的教授担任编辑，并成为艺术图录的新标杆。
20世纪最初的20年，住友成了中国古铜器最大的收藏家之一，当时中国正处于内忧外患之中，许多大收藏家被迫散出他们的收藏。大体说来，这些藏品较以往流通的艺术品品质更高，年代更为久远。住友设法收购中国金石学家的藏品，包括阮元、陈介祺(1813—1884)、端方(1861—1911)以及清宫旧藏。相较之下，从其他日本藏家处取得的藏品数量较少。
进入20世纪20年代，以传世器为主的中国艺术品收藏开始发生变化。著名的金石学家、以清遗民自居的罗振玉(1866—1940)，于1911—1919年间旅居京都。1916年罗振玉出版《殷墟古器物图录》，聚焦商代晚期河南安阳殷墟出土的文物。在此之前，系统性的殷墟出版均集中于甲骨文字，罗振玉此书乃首部报道出土文物之作。图录中清晰的图像清楚地呈现出骨器、石器与铜器上的细致雕刻与精美镶嵌。受到殷墟新材料的启发，滨田比较青铜礼器、刻画兽骨以及白陶上的装饰图样，完全根据出土材料进行讨论。也可见滨田在1913—1916年间于欧洲专研考古学之后，试图超越中国传统金石学、探索出土文物的理想。1926年，滨田与其他日本学者共同创立东亚考古学会，希望与北平大学的中国学者共同在殷墟进行考古工作。不过他们的计划受阻，最终没能实现。
20世纪20年代，河南新郑、洛阳金村以及山西浑源数座东周时期的高级大墓被盗，大量罕见的青铜器和玉器涌入市场，许多与之前所见的传世器完全不同。这些盗掘品的品质和数量均暗示出，其所有者为当时最高级的贵族。大量地下新出土的青铜器改变了收藏家的喜好以及学者的研究方法。此时收藏家更喜欢“生坑”的青铜器，也就是仅稍加清理的出土器，表面仍有黄土与铜锈附着。与此相对的则是“熟坑”，为了便于上手摩挲，土锈去除得比较彻底，并用蜡打磨至表面泛着黑色或褐色光泽，多见于明清以来的传世青铜器。
《泉屋清赏》增订本的规模庞大，共五册，分为两部分:171件青铜器与100件铜镜，图版以黑白为主，彩色图版有30页。在致密光滑的大幅页面上，以珂罗版印刷出精美的图像，装帧同样豪华而讲究。住友聘请了四位学者参与增订本的编辑:主编分别是东京帝国大学的泷精一(1873—1945)和京都帝国大学的内藤湖南(1866—1934)，撰稿人则是京都大学的滨田耕作和东京帝国大学的原田淑人(1885—1974)，两所大学都有相当贡献。由于滨田负责撰写青铜器的说明，以下分析将聚焦于滨田的讨论。
《泉屋清赏》增订本是住友收藏的核心，收录的很多作品为久负盛名的中国金石藏家的旧藏，以传世青铜器为特色。这也意味许多器物业已累积了不少讨论，滨田必须参考过去金石学的成果。在青铜器铭文的释读方面，滨田相当仰赖阮元和刘心源(1848—1917)的著作。在器物的讨论方面，他经常引用宋代的《考古图》和《宣和博古图》这两本中国最古老的金石学图录。从滨田所引用的材料可知，他对中国传统的金石学知识有很好的掌握。
滨田是第一位将考古学和美术史方法应用于中国古代青铜器研究的人，要早于其中国和欧洲的同行。尽管《泉屋清赏》增订本中的青铜器没有出土地，当滨田面临断代或器物使用功能方面的问题时，经常参照他所知道的考古材料。当时现代考古学在中国处于萌芽阶段，能够比较的例子非常少，因此滨田在讨论时主要仰赖殷墟出土的器物，或是他亲自参与发掘的中国东北地区的汉墓陶器。换言之，在《泉屋清赏》增订本中，滨田尝试将现代学科方法引入传世青铜器的研究中。
图12-9青铜盉，公元前13世纪—公元前12世纪
那些来自中国、素负盛名的传世器，使得住友很快便成为名扬一时的收藏家，但也赋予其收藏鲜明的金石学基调。相较之下，其他藏家的藏品，包括根津嘉一郎(1860—1940)、嘉纳治兵卫七代(1862—1951)以及藤井善助(1873—1943)，多来自20世纪20年代和20世纪30年代被盗掘的大型墓葬。像根津美术馆收藏的有名的左、中、右三件大盉，便盗掘自河南安阳殷墟一座商王陵墓(图12-9)。在这些收藏家中，七代嘉纳治兵卫拥有全日本第二大的中国古铜器收藏，并于1931年创立白鹤美术馆。该美术馆于1934年向社会大众开放，并出版图录《白鹤金吉集》，专门介绍馆中的中国古铜器。在此之前，嘉纳曾于1907年和1930年出版了两本豪华图录，收录所藏日本、韩国及中国古代艺术品。从这些图录的内容可知，从1907年至1930年，嘉纳的中国古代铜器收藏大量增加。
《白鹤金吉集》总共收录50件青铜器，包含容器与铜镜。梅原末治(1893—1983)负责图录内容，内藤湖南担任监修，中国学者郭沫若(1892—1978)协助铭文校释。梅原末治是滨田耕作的学生，在编纂《泉屋清赏》增订本时，曾担任内藤和滨田的助手。后来滨田于1938年去世，次年梅原继任京都帝国大学考古学讲座教授。
《白鹤金吉集》以收录新出土的青铜器为特色，其中许多出自河南与陕西。它们的外观与传世青铜器截然不同，器表经常覆盖着锈斑与土沁，这些长期在土中埋藏而产生的痕迹，证明了器物的真实性。梅原经常使用“土中古色”一词来描述器表色泽;此外，他也注意到器物表面的有机质残留，如传洛阳金村出土的一件错金银涡纹罍，表面附着网格状纤维，可能是草席遗留下的痕迹，可借此推测其原来的埋藏环境。由于出土器物表面的土锈与有机质残留有助于鉴定真伪，有时还透露出埋葬环境等信息，于是收藏家和研究者而偏好未经上蜡磨光的生坑青铜器。
梅原对器物形式特征的客观观察，在他编著的另一本图录《欧米搜储中国古铜精华》中有着更明显体现。该书出版于1933—1935年间，收录梅原至欧美各国所考察的中国古代青铜器。在这本图录中，他强调客观的观察，进一步加入线绘的剖面图来呈现器物的结构(图12-10)。这些线绘图虽然常见于考古报告中，却很少用于艺术图录。
梅原也经历了从传统到现代的转变，就如同他的老师滨田耕作一样。他在1933年追述道:他进入古铜器研究领域时，学习的是金石学和传世青铜器;而后在海外三年(1926—1929)参访了许多欧洲和美国的博物馆，并将研究重心转移至出土器物。梅原的客观观察与记录，无疑是一种充满现代性的创新，但他对器表色泽变化的兴趣则源于传统鉴赏——无论是源于中国的金石学传统还是日本的唐物美学。
图12-10卣剖面线图
20世纪最初的30年，见证了日本在中国古铜器受容的重大转变。20世纪初，日本欣然接受流传于日本的仿古唐物铜器，以及从中国输入的古代青铜器，如1903年帝室博物馆的大型展览所见。1910年后，随着素负盛名的中国金石收藏大量进入日本，中国传统的金石学观点也成为主流。到了20世纪20年代，大量的出土青铜器加上现代考古学的引进，金石学逐渐为美术史和考古学等现代学科所取代。
三、仿古新制之铜器
表面看来，现代日本的收藏家似乎是追随着欧美收藏家的脚步，踏入中国艺术的收藏领域。然而中国艺术品输入日本的历史悠久，在唐物的传统中，日本人除了收藏书画与器物，还将其用于生活之中，并且进行仿制。明治维新后，日本持续仿造具有中国古代风格的青铜器，随着日本对中国古铜器的认识发生转变，仿制品的造型、功能和文化意涵也有了明显改变。
明治时期和大正时期，煎茶会盛行，有时由许多茶室共同举行，规模很大。有些茶会还设专区陈列艺术品，以备品评。不少工艺品便是为了此类茶道会而制作，可视为唐物传统之延续。茶道会中各茶室使用的器具与陈列的书画艺术作品，经常列在茶会的流程单中，事后有些还图绘成册，作为图录出版。古董商积极地举办茶会，而新兴的经济精英则把握机会，建立社会网络，并从没落的贵族手中收购流散出来的藏品。日本主要的铜器收藏家，有不少便属于明治维新后崛起的新富阶层。
金属工艺家秦藏六(1814—1892)在1885年制作的青铜花瓶，便属此唐物传统之产物(图12-11)。这件花瓶出现在1891年的茶会中，有会后出版的茶会图录为证。根据秦藏六亲笔书写的箱书可知，这件装饰有动物母题的花瓶仿自《宣和博古图》中的一件尊。秦藏六之子继承了他的金属工艺技术，并与住友建立起密切关系。他不仅在1903年为住友所藏的盉补上丢失的器盖，还替住友撰写了初版《泉屋清赏》，于1911—1916年出版。
图12-11青铜花瓶，一代秦藏六仿《宣和博古图》制，1885年
图12-12周文王鼎，《至大重修宣和博古图录》，元至大刊本
图12-13岩崎大鼎，1910年
图12-14周举鼎，《至大重修宣和博古图录》
超越唐物传统，此时也出现了新的挪用方式。大收藏家、三菱财阀第二代社长岩崎弥之助男爵(1851—1908)逝世后，他的友人于1910年进献了一件巨大的青铜三足鼎到他墓前，鼎内镌刻着他们的名字。从腹部的兽面纹可知，此鼎仿自商代(图12-13)。根据《朝日新闻》报道，这件巨鼎是由铸金大家冈崎雪声(1854—1921)根据《宣和博古图》中的“周举鼎”制成(图12-14)。这件仿古的铜器放置于欧洲风格的建筑之前，不具有任何实际功能，比较像一件纪念品，用以缅怀岩崎在中国艺术品和古籍善本收藏方面的成就。岩崎的收藏奠定了静嘉堂文库与美术馆的基础，两者均紧邻岩崎墓园，建于1924年，之后屡经扩建，而有今日之规模。
图12-15住友友纯所铸铜爵与亲书短笺，1911年
同样地，住友友纯也于1911年仿中国古铜器铸造了一件纪念品，他还亲手书写了一纸短笺，说明事件的缘起(图12-15)。当年天皇授予住友男爵爵位，住友将此殊荣归于祖宗余泽，为纪念这莫大的荣耀，他不仅将大阪新落成宅邸的花园命名为“庆泽”，还模仿商周贵族制作了一件爵，刻有铭文“惠泽”二字(图12-15)，借此表达对天皇和祖先的感念。短笺中还提到，此器是用自家别子铜山所出之铜矿所铸，原来铸铜原料也来自祖宗德泽，因为住友家自1691年起，世代皆以冶铜为业。这件铜爵在铜料的取得以及铭文的内容上，一再向祖宗致敬，充分展现出其作为纪念品的特性。
岩崎男爵的铜鼎和住友男爵的铜爵召唤着商周古铜器的多重意涵。就如商周古铜器为贵族阶层的专属之物，这些铜器也标志着拥有者特殊的社会地位。此外，铸器献给过世的友人或祖先，在令死者荣耀的同时，也祈求对生者的护佑，此点也与商周青铜器相呼应。为召唤古铜器的社会与礼制意涵，它们的形制与装饰都非常接近其商周祖型:岩崎大鼎仿自《宣和博古图》，但体积变大;住友的铜爵则可能以自家所收藏的商爵为范本。器表的镌刻铭文，进一步使这些仿制品的纪念意义表露无遗。
就整体的形式特征而言，南京大鼎虽仿自商周古铜器，但具有高度的选择与象征性。作为祭祀之器，其造型仍采用传统的鼎式。不过南京大鼎属于国家所有，和商周铜器作为贵族家族特有的象征大不相同。大鼎器表特殊的、带有军事象征的装饰纹样，具体展现出此现代之转折。来自古代的造型借由新的装饰纹样从传统中解放，并被赋予新的文化意义。
回顾20世纪最初的20年，仿古新制的青铜器仍忠实地追随着古代原型。报纸报道明确提到“文王鼎”和“周举鼎”这些名称，说明日本的上层社会对《宣和博古图》相当熟悉，并视其为权威之作。就在这时，一些著名的中国金石学家的收藏也进入日本，重新燃起日本学者与藏家对中国金石著作的兴趣。进入20世纪30年代，美术史与考古学等现代学科一再挑战传统金石学之权威，战时的宣传更进一步将新的纹饰与象征注入古代造型之中，催生出南京大鼎这般混合传统与现代、中国与日本的作品。
结语
当我们看到南京大鼎时，往往会联想到鼎在中国的传统形象，特别是源远流长的政治正统象征。作为战争的纪念物，南京大鼎乍看之下似乎是对此中国传统的挪用。进一步检视发现，日本自有其唐物传统，并且也有仿照商周古铜器制作工艺器用的历史。20世纪早期的日本，由于出土材料和现代学科方法的引入，中国古铜器研究经历了现代转型，这也激发出一波新的挪用和仿制。在这过程中，有些新崛起的实业家借由收藏知名的古物，来提高他们的社会和文化地位，同时也获得研究者的支持。还有些人甚至模仿古代商周贵族，铸造青铜器作为个人的纪念物，收藏、研究、复制三方面紧密地交织在一起。南京大鼎标志着这一路发展的新转折，由日本所设计、在中国制造的南京大鼎，或许来自传统中国鼎之象征，但同时也源自20世纪早期日本对中国古物的收藏、研究与挪用，蕴含着丰富且多元的跨文化信息。
《三代遗风——古代中国物质文化中的复古》
（本文原标题为《现代化潮流下日本的中国古铜器受容》，作者系耶鲁大学艺术史博士，现为台湾大学历史系教授。）