图1中国样式的陶盘，饰有石上立鸟及其他母题，英国斯塔福郡（Staffordshire），约1950年，直径19.5厘米，私人收藏。
有些陶瓷装饰模仿中国陶瓷的痕迹比较明显，图1这样的小盘可能会用在英国的任何餐桌上，上面的蓝色图案以14、15和16世纪的中国瓷器装饰为基础。盘中心简略的风景中有两只鸟，盘边很宽，由开光和菱形图案组成，这种设计可同图2和图3的中国瓷器装饰作比较。白瓷器皿在中国出现于6世纪，起初是刻画或模印出花卉与动物纹样，后来用釉下或釉上彩绘做成类似的纹样。因此，饰有花枝或中心处有人物、动物图案的欧洲瓷盘采纳了这种中国发明的样式。即使这些餐盘上的图案并非对中国母题的复制，欧洲人使用盘心处有图绘设计的瓷盘，无论其边缘装饰是否繁密，都表明了他们对中国瓷盘的兴趣。所以，本书试图追溯的花卉与动物母题对欧洲陶瓷的影响，实际上与基于古典建筑线脚和叶饰的西方纹饰对欧洲建筑装饰的影响同样深远。
图2青花瓷盘，饰有石上立鸟的图案，元代，14世纪，直径45.8厘米，维多利亚和艾伯特博物馆收藏，作者拍摄。
图3青花瓷盘，饰有石上立鸟图案，明代，16世纪－17世纪，直径20.6厘米，大英博物馆收藏。
之所以广泛借用中国母题与装饰布局，并不在于这些图案本身的吸引力，而是因为中国瓷器涉及的先进技术。制造瓷器需要一种白色岩石，是花岗石的分解物，被称为瓷石。这类瓷石的不同类型在中国不仅数量极为丰富（尤其在南方），而且特别适合用来做瓷器。而欧洲的瓷石制成的瓷土在可塑性上略逊一筹，也不易获取。（注释1）而且，早在欧洲使用高温窑之前，中国人就已经掌握了达到烧造瓷器所需高温的方法。因此，许多世纪以来，中国在制作精细、半透明白瓷这一领域一直遥遥领先。借助充足的劳动力，大型瓷窑生产出大量瓷器，出口到世界各地。整船的瓷器从中国南方的景德镇被运至沿海地区，然后再运往东南亚、近东、欧洲和新大陆。
我们仅从几个例子就可以看出中国瓷器对欧洲陶瓷生产的影响。图2这只元代青花大瓷盘中央的图案是叶饰环绕的风景，其中有岩石和禽鸟。盘子内侧的装饰带充满起伏的缠枝纹，支撑着很大的花冠，缀连着尖状花瓣和小叶片，盘边围绕菱形图案。这种将中央风景中的动物母题与边缘的花卉组合起来的形式是当时瓷盘纹饰的标准模式。
缠枝纹也可能会被其他图案代替，包括各种布局的瓣状开光，比如图3中16世纪瓷盘内一周的开光装饰。这只盘子中央的母题也是石上立鸟，似为上述盘中绘画的晚期形式，但风景相对更为写实—一边是树木和岩石，禽鸟立于石上，远处有高耸的山石、云和一片宽阔的水域。正如本书第三章所述，这个例子借鉴了中国山水画的发展，对早期图案进行了调整。维多利亚和艾伯特博物馆所藏的一件17世纪英国代尔夫特陶盆上也有开光和禽鸟母题，极具可比性【图4】。（注释3）欧洲陶工并不像中国人那么熟悉开光细节，所以这些细节的制作远不及中国原型那么精确，绘有石上立鸟的风景也更为简略。同样的图案也出现在一组荷兰代尔夫特陶上，只是花卉的表现更为夸张【图5】。这些看起来大体相同的盘子反映出石上立鸟的图像题材为欧洲所熟知并十分流行。欧洲人也借鉴了中国陶工灵活搭配一系列中心母题与各种边饰图案的技巧。在东亚、近东和欧洲，这种共有的图库借助一连串标准图案形成了有趣的变体。图1的小瓷盘就属于这一悠久传统。
图4代尔夫特陶盘，饰有石上禽鸟，伦敦兰贝斯（Lambeth），17世纪，直径49厘米，维多利亚和艾伯特博物馆收藏，作者拍摄。
图5代尔夫特陶盘，饰有石上立鸟，荷兰，1655年－1670年，直径34.5厘米，维多利亚和艾伯特博物馆收藏，作者拍摄。
实际上，动物主题非常有限，包括龙、凤及立于岩石上的禽鸟、鹿、狮子和鱼。（注释4）前两种动物自古就有吉祥的象征意义，被人们用来装饰建筑以求得庇佑。鹿、狮子和鱼原本也是祥瑞动物，但一千多年来，这些动物的重要象征意义逐渐减弱，到14世纪时，它们基本上已成为悦目的装饰母题，仅此而已。
图6墨色画，表现岩上双鸟，伊朗，15世纪，大英博物馆收藏。
图7瓷碗上的缠枝莲纹，明代，约1400年，大英博物馆收藏。
花卉母题的情况则更为复杂。图2中那件14世纪瓷盘上缠枝纹中的简洁花冠所表现的也许是粉红色莲花，花朵的尖瓣接近于图9中描绘的真花，但有些花的花瓣排列得很密集，并不逼真。后来的缠枝莲纹中加上了小勾形，比如一只制作于1400年左右的瓷碗上的缠枝纹【图7】。刚才提到的两种缠枝莲纹中的叶子都十分特别：植物学插图中描绘的真实莲叶又大又圆，是扁平的，可以像睡莲叶一样浮在池塘或湖面上。而缠枝花纹以及其他类似纹样并未描绘真正的莲叶，而是将其画成由两个圆逗点支撑的尖形叶片。也有些瓷器中心部分绘有莲花图案，莲叶的形状基本写实（见下文图111、图155）。
图8瓷瓶上的缠枝牡丹纹，元代，14世纪，大英博物馆收藏。
图9莲，采自TheGarden,3June1893,vol.43,pl.912.
图111刻有莲花图案的定窑瓷碗，北宋，11世纪－12世纪，直径22.8厘米，大英博物馆收藏。
图155青花瓷盘，饰有莲池鸳鸯（“满池娇”）图案，元代，14世纪，故宫博物院收藏，作者拍摄。
缠枝牡丹纹也是14世纪瓷器上常见的图案，同样与自然界中的真花有差距。图8中的缠枝牡丹纹与上述莲花图案一致，花茎弯曲度很大，每个波浪形中间都有一个硕大的花冠缀在花柄上。这些牡丹花的花瓣都用小圆弧勾边，规则的圆弧和带有齿状边的短叶片迥异于多数真实的牡丹花叶，比如芍药【图10】。真花的花瓣要比纹饰中简洁得多。而且，牡丹的叶形长且分开，并不是齿状短叶。在纹饰中，牡丹和莲花反复被描绘在起伏的花茎上，并不表现自然界中植物的特征，所以说，这两种植物都没有被准确描绘，我们需要解释这类形式的由来。
图10芍药，采自AndrewsBotanist'sRepositoryI,1799,pl.64.
这些植物作为装饰的历史格外有趣，因为中国古代—也就是说在统一的秦朝（前221－前207）与汉朝（前206－220）之前—几乎没有使用任何植物装饰图案。从西方引入的各种涡卷纹在秦汉时期尤其是汉代发展为云纹或作为山石风景。（注释5）花卉图案的雏形最早见于史称“六朝”（220－589）的分裂时期，在佛教建筑装饰里极为简略的涡卷纹中【图11】。隋（581－618）、唐（618－906）时期，建筑装饰中终于出现了独立的花卉图案，此时的中国又一次建立了强大的朝代，其影响远播中亚。在此之前，建筑中使用的涡卷纹尚未流行于世俗器皿，而至隋唐时期，银器上却开始出现简单的缠枝叶饰。从那以后，在宋朝以及北方少数民族统治的辽（907－1125）、金（1115－1234）时期，花卉图案逐渐运用于瓷器装饰。几个世纪以来，早期叶饰茎部的弯曲轮廓被保留下来，运用于更加复杂、写实的图案中，决定了上述缠枝纹中的波浪形轮廓【图7、图8】。
图11涡卷棕叶饰和花瓣装饰带，出自云冈石窟第9窟，山西大同，北魏，5世纪末，采自水野清一、长广敏雄：《石窟：西暦五世紀における仏教寺院の考古学的調査報告(昭和13-20年)》，京都：京都大学人文科学研究所，1951年，卷6，图28。
图11展示了早期涡卷纹的例子，这种简单的分瓣叶可以同源自古典的茛苕和棕叶纹饰的西方叶饰相比较。其实，西方的茛苕图案与中国早期叶饰之间的联系早已得到承认。（注释6）但是，这些图案在亚洲的传播途径仍需进一步的研究。因此，本书第一章将中国叶饰的源头追溯至西方的茛苕和半棕叶边饰，讨论这一纹饰的传播如何成为伊朗和中亚建筑立面装饰的历史。第二章将考察建筑母题转移到日用器皿的途径，以及莲花和牡丹边饰的各种变体。
要进行这一研究，我们的术语和研究方法十分有限，因为当今的美术史对任何形式的装饰都不够关心。因此，要解释这种忽视，我们必须考察西方人对装饰的态度，还要提到李格尔（AloisRiegl）和贡布里希，他们的著作恰恰探索了这个很少有学者研究的领域。
《牛津英语词典》把“ornament”定义为一切用于装饰的东西。根据这种广义的描述，装饰这一术语可指任何附加在建筑、物品或人身上以增强视觉吸引力的东西。这个定义范围过大，并未在不同种类、时期与地点的装饰之间作出区分。但在分析“装饰”这个词在欧洲艺术语境和英语中的特殊涵义之前，有必要提到该词汇带来的另一个问题。19世纪末以来，“装饰”声名狼藉，被斥为不纯粹的、肤浅而幼稚的，也许甚至是不道德的，因此今天很难客观地讨论装饰。这种偏见源于19世纪末人们关于建筑中各种装饰风格价值的激烈争论，以及这些争论最终引起的强烈反感。（注释8）阿道夫·卢斯（AdolfLoos）被视为反对装饰这一战役中的旗手，他最著名的批评是，将使用装饰等同于不文明的原始观念：
孩子是没有道德感的。在我们看来，巴布亚人也同样。巴布亚人杀死敌人并吃掉他们，他不是罪犯，但如果现代人杀了人并把人吃掉的话，他要么是罪犯，要么是精神变态。巴布亚人在皮肤上刺青，在船上、桨上，简而言之就是在他能接触到的任何地方刻下纹饰，他不是罪犯，而有刺青的现代人要么是罪犯，要么是精神变态……
在巴布亚人和孩子看来自然而然的事情，对现代成年人而言却是精神变态的症状。我有以下发现，我要把它公诸于众：文化的进化就等于在实用物体中去除装饰……
珍视装饰，将其视为往昔艺术过剩的一种标志的现代人，会立刻发现现代装饰的痛苦、焦虑和病态。今天，生活在我们这个文化层次的人不会再制造任何装饰……
我们已经变得更细致、更敏锐。游牧民族必须靠不同颜色来区分自己与他人，现代人则用衣服作面具，而他无比强烈的个性已经无法再用服装来表达。摆脱装饰是精神力量的一种标志……（注释9）
卢斯认为，装饰既不必要也不合适，而且是一种犯罪，因为它浪费了人力，也就是浪费了人类资源。
我认为，一座没有装饰的建筑能够凭借体量与比例传达高贵而庄严的情感，这是不言自明的事情。我并不觉得装饰能在本质上提升这些基本的品质，那么，我们为什么要用装饰呢？高贵单纯的庄重不就足够了吗？为什么还不满足呢？
沙利文与其同时代人及追随者的观点伴随着一种新建筑风格的诞生，即现代主义。因为沙利文的倡导，在近百年间，建筑师们不再使用装饰。然而结果并不总像沙利文和他的建筑师同事所期望的那样。内外不加装饰，除横梁与直棂之外—无变化的简洁建筑物并不一定能传达出创造者希望表现的设计整体性。这种建筑常常规模很大，巨大的混凝土板和玻璃板上毫无装饰，甚至经常取消了简单的垂直划分，让观者难以理解；（注释11）更有甚者，这些建筑物会显得冷漠无情，甚至具有威胁性。这类新型建筑中的居民无法认同建筑内巨大的空白区域，多数时候只能采取涂鸦和破坏的手段，这至少瓦解了空白表面并使其难以忘记。（注释12）但我们不应该对这类反应感到吃惊：在其他语境中，我们一直都知道空白表面令人反感，而且会考验我们的忍耐力。囚犯被关在光秃秃的牢房中，审讯室也是光秃秃的，看不到能打破白墙单调性、让眼睛放松的线条，更不用说装饰了。怎么可能犯这样的错误，认为装饰无足轻重呢？
这一误解似乎是未能把握装饰在西欧艺术中的角色和历史发展所致。西方的装饰与建筑关系密切，源自古典和中世纪的建筑装饰。（注释13）实际上，在现代主义时期以前，很难在一座欧洲建筑物的建筑与装饰之间作出有意义的区分。古典建筑中的柱础、柱子、壁柱和三角楣饰既用于外部也用于内部，既是建筑又是装饰。中世纪时期也一样，罗马风和哥特式的柱子、拱门、角柱和拱顶反复用于楼座、拱廊与窗户。因此，人们很难分辨建筑止于何处，装饰始于何处。
此外，因为建筑广为人知，由古典建筑而来的装饰普及度也很高。正如贡布里希所解释的，我们会对自己熟悉的物体或装饰视而不见：“在知觉研究中，习惯的力量在我们熟悉的事物中能更轻松地发挥作用。我们已经看到，这种轻松甚至可能会让我们忽视本该注意到的事情，因为习惯会潜伏于意识阀之下。”（注释19）在经典艺术的外围，西方的装饰就潜伏在我们的意识阀之下。
我们看待西方建筑装饰的态度就像是面对一条熟悉的街道，对装饰布局经常视若无睹，而将注意力集中在被装饰包围的人像上。我们记得的不仅是线脚的细节或单独的叶片，而是完整的部分。我们的记忆通过规律的重复得到强化，但这种规律性不能过于机械化，否则我们就无法确定自身在序列中的位置。以我们置身其中的风景为例，只要装饰限于特定的范围内，我们就不会对它产生质疑，而一旦有剧烈变化，结果立刻就不协调了。去掉大教堂立面的线脚、拱门和尖顶可能同毁坏人像一样令人不安。教堂立面要是没有人像就像没有眼睛，而没有装饰的人像则是赤裸和脆弱的。
欧洲艺术和建筑的独特历史使人们认为装饰并不重要，甚至完全可以被摒弃。尽管这类假设具有误导性，会导致不良后果，但这种观点仍然有很大的影响力，而且仍在鼓励分离艺术与装饰这种得到广泛接受的观点。不仅西方艺术如此，东方艺术也一样。
比如，中国佛教石窟中的佛像雕塑被视为艺术，而同一石窟中的花叶边饰却只是装饰。佛像雕塑得到了广泛研究，而花卉边饰却远未得到相应的重视。但佛像和花卉图案属于同一构图，还经常可能出自同一名工匠之手。在这种情况下，艺术与装饰的区分意义不大。随着装饰被贬低至处于劣势的地位，这些花卉边饰对中国艺术许多方面作出的贡献几乎被忽略了。
但根据本书的意图，公元400年到1400年之间发展起来的中国花卉和动物母题都将被称为装饰，因为它们像西方装饰一样，都借鉴建筑来装点陈设和日常器物。而且，这些发展成熟的母题像西方装饰一样，似乎没有“特别涵义”，它们的作用是使其覆盖的物体具有吸引力，引人入胜。
中国艺术的早期形式，比如商周时期的青铜礼器，以及世界其他地方的未受古典传统影响的艺术不太容易被界定为装饰：它们常具有西方术语难以准确描述的含义。巴布亚人的刺青就是一个恰当的例子：卢斯视其为装饰，也许是因为艺术这个词在西方语汇中应针对传达某种意义或意图的再现，既然这种刺青不是艺术，那就一定是装饰。但这些刺青的技巧、主题和意图是由巴布亚人的活动决定的，在巴布亚社会中有特殊意义，而与西方人称为装饰的艺术形式毫无关系。这些独立的艺术形式最适合在产生它们的文化环境中加以考察，对它们的思考也不应受西方艺术讨论中产生的术语所限制。
李格尔强调了另一个概念用以取代象征主义，他称之为“艺术意志”（Kunstwollen），并借此解释了他所讨论的形式发展中的连贯性。（注释24）这个词很难翻译，最简单地说就是指艺术家的意志或目标。李格尔提出这一概念是为了否定当时桑佩尔（GottfriedSemper）的看法，后者认为所用材料的性质决定了装饰与艺术的形式。（注释25）李格尔重视艺术家的思想和意志胜于艺术创造对材料的要求，他将这一概念与人们兴趣的普遍转移—从对三维形状到对线条—结合起来。
如果不利用前辈们留下的构件，这一代人探讨任何艺术的历史都会极为困难。李格尔之所以能够描述埃及莲花边饰的漫长历史，只是因为几百年，甚至几千年来工匠们运用了传承自先辈的形式及组合。贡布里希在很多作品中都讨论过人们沿袭父辈和祖辈艺术形式的原因，他在下文中极为雄辩地描述了这一过程：
一切事物都不是凭空产生的，伟大的装饰风格像管风琴赋格曲一样，不可能是一个人的发明，无论此人有多少灵感。盎格鲁-爱尔兰纹饰、阿拉伯式图案或洛可可装饰都是这类典型的“最终产物”，由库布勒称为“连锁解码”的一长串图案发展而来。我们已经看到，修改、丰富或删减既定的复杂结构为何要比凭空创造容易得多。（注释26）
然而，贡布里希关心的远不只是描述再现或装饰艺术史中发现的“连锁解码”。他提出，特定时期的艺术家利用前人经验和技术的做法存在心理上的原因。这些原因在《艺术与错觉》（ArtandIllusion）中得到充分的讨论，但他在其他著作中也表达了类似的观点：
在《艺术与错觉》中，我试图表明“艺术为什么会有历史”。我用心理学原因来说明一个事实，即不经训练的个体无论天赋多高，如果不借助传统，还是无法描绘自然。我在知觉心理学中找到了原因，解释了我们为什么无法直接“转录”所见，而必须在“制作与匹配”“图式与修正”的缓慢过程中求助于试错法。（注释27）
尽管在此无法充分地评价贡布里希内容丰富的讨论，他的深刻见解已经启发了以下的观点陈述，可以用来解释中国图案中某些特征保留以及其他特征彻底改变的原因。
如果先考虑支持某种既定传统的因素，我们会发现，最能促进稳定性的因素是对图案制作技巧的学习，以及对欣赏图案所要求的知觉的培养。一切技巧都必须是习得的，一件任务及其需要的技巧越是复杂，这一辈人就越依赖于前辈的指导。孩子跟父母学习说话和数数，音乐家、运动员和工匠则从他们的老师、教练与师傅那里学到行业所需的技巧。整套技巧一经习得，投入其中的努力就会阻碍改变。（注释28）此外，如果一项技巧具有很高的风险性，也就是说，在工作中很容易犯错且无法轻易补救的话，艺术家需要大量学习才能公开从业。（注释29）一位陶工在能够画出图7中的莲花图案之前，他必须对整个图案得心应手，这包括下笔轻重、波纹间距以及花叶纹饰的灵活度。因为一旦颜料渗入瓷胎中，就再无修改余地了。烧成之后，陶工的犹豫和错误会造成器皿的瑕疵。因此，陶工必须先花很多年学习瓷器装饰的整套图案，然后才能提笔画出我们现在看到的莲花图案。学成之后，这类图案很可能被持续使用，较少改变，在图2和图100的瓷盘上相似的缠枝莲纹就是这种情况。
图100青花瓷盘，饰有水草和鱼纹，元代，14世纪，直径47.1厘米，大英博物馆收藏。
图14云冈石窟第7窟后室东壁，山西大同，北魏，5世纪末，采自云冈石窟研究所编：《云冈石窟》，北京：文物出版社，1977年，图版31。
图55青釉罐，北齐，6世纪，高50.5厘米，圈足经过修复，阿什莫林博物馆收藏，作者拍摄。
图108司马金龙墓出土莲花形石帐座，山西大同，北魏，宽32厘米，作者拍摄。
中国、中亚和伊朗的装饰传统中都有花叶母题，这一点可能也促进了中国图案在伊朗的传播。在所有这些领域内，古典的茛苕图案都是涡卷纹发展的起点，也许正是出于这个原因，中国图案特别容易被伊朗吸收。在装饰艺术史中，两种存在某些共同特征的图案经常被结合在一起，发展出第三种图案，这种图案兼具两种原型的特征。
人们持续使用带波浪形卷须和尖形叶片的缠枝莲纹的做法是因为对熟悉模式的偏爱。这些莲纹与我们所知道的任何一种植物都不相同，更不用说莲花了【图9】。起伏的花茎、尖形叶片和莲花花冠放在一起，并无丝毫不协调之处，因为这些手法已经延续了几个世纪。我们熟悉它们，因此不加质疑地接受了它们（至于它们最初如何出现，这是另一个问题，我将在第二章中讨论）。也许应该强调一下，这种辨识不一定要求有特定含义，比如方形和三角形的几何结构表示房子，而花冠下有波浪线条的边饰则代表莲花。无论是否有特定含义，一切艺术和图案都需要先被辨识出来才能够被完全接受。因此，回纹或茛苕涡卷纹并无特定含义，但曾经见过它们的人通常比初见者更懂得欣赏这些图案。（注释33）我们会下意识地将这些图案与过去见到的一些实例相匹配，在过去经验的基础上作出假设、判断，或直接接受。
在差异明显的不同文化中，工匠们采用的其他装饰也利用了类似的反应。所以，盎格鲁-萨克森金属制品上缠绕的兽头和怪鸟引起了我们的兴趣，因为我们觉得它们与现实世界中的动物有隐约的联系。这些兽头经常接在相互交错的细长身体上，会吸引我们想看清这个图案，去分辨是否还有更多动物缠绕在这座迷宫中，去弄清楚我们面前的野兽是真实的还是想象来的。对动物，尤其是对眼睛的描绘格外引人入胜，因为我们似乎觉得它们是真实的。（注释34）花卉图案也并不缺乏生动性，波浪形的茎会产生类似相互纠缠的动物图案的效果，我们会看波浪线延伸至何处，寻找是否有更多的花出现在不同的地方。
象征意义可能会使辨识装饰的过程进一步复杂化。比如，一朵莲花被理解为佛教的象征。面对莲花纹饰，观者一定是先将图样与先前见过的例子进行匹配，然后考虑这一图样与真花的关系，尽管他可能认为莲花所象征的意义最为重要，但这种意义其实是最后才被辨识出来的。因为，正如库布勒所言：“每一个意义都需要一种支撑物、手段或容器，它们是意义的载体，如果没有它们，意义就无法从我这里传达给你，或从你那里传达给我，或者从自然中任何一部分传达到其他部分。”（注释35）在理解意义之前，我们必须辨识其支撑物。
实际上，我们应该警惕过分重视意义，意义时常改变，而形式则稳定得多。在西方，我们对意义的戏剧性变化并不陌生。比如，古典神话里有些人物在早期基督教图像中再次被使用。对形式的熟悉是实现这些转化的关键，这种熟悉是指工匠能熟练把握形式，而观者能轻易辨认形式。而且，形式常会获得新意义或失去旧有的含义，因此源自西方的简单涡卷叶饰先是与佛教建立了象征性联系，然后似乎又失去了这一特殊意义。如果工匠特别重视莲花与佛教的关联，出口到许多非佛教地区的瓷盘上的波浪形缠枝莲纹就不会如此常见。与佛教的某些关联可能仍然存在，但大概是微不足道的。人们并不是欣赏花卉纹饰的意义，而是被其形象所吸引。
我们已经提到某些结构的特别之处，最有趣的莫过于线条相互交织、时隐时现的迷人暗示。装饰，甚至所有艺术的主要魅力在于以线条和空间的布局，巧妙地引起我们的兴趣。重复性有一定效果，但不能过分。如果说因为无处集中注意力，一道白墙会令人沮丧的话，由规则的黑白方格组成的棋盘般的墙面也会让人头晕目眩。在令人愉悦的规则性当中，两边对称是最明显的一种。在这类对称图案中，我们将两个部分相互匹配，让我们面对图案或结构时就能立刻辨识出来。波浪形的涡卷纹和放射状的图案似乎也格外悦目。（注释36）
讨论图案所具有的魅力时，我们得考察改变的需要，因为改变与保存现有传统同样重要。下面几章将描述一些直接照搬图案的例子，但这类简单的复制通常不及利用并发展现有图案的创新有趣。在极端例子中，重复会令人困惑，常常也很乏味。我们或多或少都会从改变中获得快感。（注释37）然而，改变只有在能被辨识出来的程度上才是有趣的。如果改变要被接受，就必须与过去的原型有一定的相似性，太大的改变会让人感到混乱。
图案或其他艺术品之所以发生变化，有一个最普遍的原因是艺术家或赞助人希望巧妙地改变原有的主题以吸引观者的注意。竞争是很大的推动力。贡布里希在《名利场逻辑》（TheLogicofVanityFair）一文中描述过这种动机，他提到了12世纪60年代到13世纪40年代对教堂拱顶高度的竞争，巴黎圣母院（Notre-DamedeParis）的拱顶高达114.8英尺（约35米），这促使博韦大教堂（BeauvaisCathedral）修建了高达157.3英尺（约48米）的拱顶，虽然后者在1284年坍塌。（注释38）
对图案所做的很多改变像建造拱顶的竞争一样也走向了极端，于是，图11中简单的叶饰在几个世纪之后变成优雅复杂的缠枝花纹【图7、图8】。但有时过于繁复的细节会让人们产生清晰化的意愿，改变可能就会朝着另一方向进行。早期的缠枝花纹中纤细而卷曲的叶片线条常出现在莲花图案中，而在牡丹图案里则变成不太写实却简洁得多的轮廓【图8】。
接下来的讨论将试图表明这些母题在亚洲如何传播，说明异域母题在所到之处继续发展时对当地图案产生的影响。对现有图案细节片段（不是全部构图）的重新利用也在考虑之列。同时，如果要理解这些形式因素的发展，我们必须辨认那些暗示了真实动植物的图案所造成的干扰。因为只有这样，我们才能战胜自己的假设，理解中国花卉和动物图案的构成方式。如果从对动植物描绘的精准程度来看，这些图案算不上成功，但作为图案，它们却是世界上最有效、最持久的艺术之一。
注释：
【1】中国与欧洲瓷器制作在原材料上的区别最近才得以确定。1982年11月在上海举行的古代陶瓷国际会议上对中国瓷石的特性做了讨论。另见NigelWood,OrientalGlazes,LondonandNewYork,1978.
【2】中国母题可能被派生而来的欧洲的成簇植物和风景取代，比如韦奇伍德（Wedgwood）制作的陶瓷器，参见AileenDawson,MasterpiecesofWedgwoodintheBritishMuseum,London,1984,pl.3,fig.9.但图绘中母题与边饰相结合通常重现了中国瓷器图案的平衡。或者，欧洲人会仿照中国人的做法，使用白色粘土做餐具。他们有些会用建筑上的线脚发展出的粗线条或细线来装饰，后者在欧洲纹饰中应用广泛。
【3】欧洲陶器上描绘禽鸟立于石上的母题图例，参见HughTait,"Southwark(AliasLambeth)DelftWareandthePotter,ChristianWilhelm:1,"Connoisseur,August1960,pp.36-40.
【4】此列举仅限于银盘和瓷盘中央部分的动物母题，还有一些其他动物出现在从属部分，比如跃马踏浪的图案。这一母题的起源似乎是“麒麟”跃过云层，如唐代王元逵（卒于854）墓志盖板所示，参见《考古与文物》1983年第1期，第46－51页，图6。跃马踏浪的图案似乎是对旧母题的新解读。
【5】仅有的例外是一些早期的边饰，即佛教石窟内装饰形式的前身。这些广泛应用于汉代晚期墓葬装饰和铜镜的基础性叶饰（陕西省博物馆等编：《陕北东汉画像石刻选集》，北京：文物出版社，1959年，图版10、26、38）像后来的涡卷一样，一定是由西方借鉴而来。涡卷和分四瓣的中心母题在铜镜上都十分突出（A.GutkindBulling,"TheDecorationofMirrorsoftheHanPeriod,AChronology,"ArtibusAsiae,SupplementumXX,Ascona,1960,pls.35,41,44-45,70）。然而并无证据表明此类图案对我们谈到的佛教石窟装饰产生了影响。当涡卷叶纹被重新引入佛教石窟装饰时，工匠们有可能因为熟悉这类图案而比较容易接受它们。另见：JessicaRawson,"OrnamentasSystem:TheCaseofChineseBirdandFlowerDesigns,"BurlingtonMagazine,July2006,pp.380-389；JessicaRawson,"TheHanEmpireanditsNorthernNeighbours:theFascinationoftheExotic,"inJamesLined.,TheSearchforImmortality,TombTreasuresofHanChina,NewHavenandLondon:YaleUniversityPress,2012,pp.23-36.
【8】尼古拉斯·佩夫斯纳（NikolausPevsner）在其著作开篇表达了对“风格之战”的不满，参见NikolausPevsner,PioneersofModernDesign,FromWilliamMorristoWalterGropius,Harmondsworth,1960,pp.19-20.
【9】上文出自Trotzdem1900-1930,BrennerVerlag,Innsbruck,1931;转引自UlrichConrads,ProgrammesandManifestoson20th-CenturyArchitecture,trans.MichaelBullock,London,1970,pp.19-24.
【10】原文发表于"OrnamentinArchitecture,"TheEngineeringMagazine,vol.3,no.5,August1892，再版于LouisSullivan,KindergartenChats,NewYork,1947.
【11】关于我们观看以及理解自己所见的方式的讨论，见RichardL.Gregory,EyeandBrain,thePsychologyofSeeing,London,1966;TheIntelligentEye,London,1970.
【13】在西方建筑传统中要有效地区分建筑与装饰是一件十分困难的事情，参见JohnSummerson,"WhatisOrnamentandWhatisnot,"inStephanKieraned.,Ornament,VIAIII,UniversityofPennsylvania,1977.
【14】E.H.Gombrich,TheSenseofOrder,AStudyinthePsychologyofDecorativeArt,London,1979,pp.175-180,198-199.
【15】荷兰绘画这种描述性艺术是斯维特拉娜·阿尔珀斯（SvetlanaAlpers）的研究对象之一，参见SvetlanaAlpers,TheArtofDescribing,DutchArtinTheSeventeenthCentury,Chicago,London,1983.它像其他艺术形式，比如叙事性绘画一样蕴含着信息。因此，北方传统中的绘画力图用一种“科学的”形式记录视觉世界。这种方式传达给观者的信息即便不同于叙事性绘画，也对应于后者。一切信息的困难在于，一旦需要它们的社会消失，它们就变得难以理解。
【16】在西欧艺术史中，独尊艺术家的个人观点，忽视其他“信息”的做法是一种晚期发展。西方早期艺术形式中表达宗教和政治意图的悠久传统似乎使后来的艺术家觉得，自己的艺术尽管脱离了这些宗教或政治意图，也仍应扮演教育性或宣传性的角色。因此，艺术家用个人观点替换了中世纪或文艺复兴艺术的说教意图。但事实证明，注重艺术家个体的态度要比考量更早期艺术的广泛信息更加困难。而且，正如贡布里希所指出的，如果缺乏为观者普遍接受的哲学观或某一目标，个体艺术家所创造的个体作品就很难解读。E.H.Gombrich,TheImageandtheEye,FurtherStudiesinthePsychologyofPictorialRepresentation,Oxford,1982,pp.158-161.
【17】对古典雕塑、中世纪手抄本插图和波斯绘画的讨论极少涉及框架与边饰，但这类框架与边饰是作品布局的关键组成部分，影响着我们对作品的解读和反应。
【18】参见贡布里希对一幅镶嵌画的效果的讨论，该画发现于庞贝一所住宅入口处，描绘了一条狗，见E.H.Gombrich,TheImageandtheEye,pp.138-141.
【19】E.H.Gombrich,TheSenseofOrder,p.171.
【20】E.H.Gombrich,TheImageandtheEye,pp.105-136.
【21】19世纪出现了很多关于装饰的研究，比如可见：OwenJones,TheGrammarofOrnament,London,1856（见图195）。20世纪对这一主题的兴趣减弱了许多。
【22】E.H.Gombrich,TheSenseofOrder,pp.180-190.感谢贡布里希爵士借给我玛格丽特·奥林（MargaretOlin）的一篇未刊发的论文，参见MargaretOlin,"AloisRieglandtheCrisisofRepresentationinArtTheory1880-90,"unpub.DissertationsubmittedtothefacultyoftheDivisionofHumanities,UniversityofChicago,1982.
【23】W.H.Goodyear,TheGrammaroftheLotus,ANewHistoryofClassicOrnamentasaDevelopmentofSunWorship,London,1891.
【24】奥林讨论了“艺术意志”这一晦涩主题，参见MargaretOlin,"AloisRieglandtheCrisisofRepresentationinArtTheory1880-90,"pp.239-244.
【25】GottfriedSemper,DerStilindentechnischenundtektonischenKünsten;oder,PraktischeAesthetik.EinHandbuchfürTechniker,KünstlerundKunstfreunde,München,F.Bruckmann,1863.
【26】E.H.Gombrich,TheSenseofOrder,p.210.
【27】E.H.Gombrich,TheSenseofOrder,p.210.
【28】PhilipSteadman,TheEvolutionofDesigns,BiologicalAnalogyinArchitectureandtheAppliedArts,Cambridge,1979,pp.233-234;GeorgeSturt,"TheWheelwright'sShop,"paperbackednoforiginalednpub.1923,Cambridge,1963,pp.91-99.
【29】DavidPye,TheNatureandtheArtofWorkmanship,Cambridge,1968,pp.4-8.
【31】E.H.Gombrich,ArtandIllusion,AStudyinthePsychologyofPictorialRepresentation,Oxford,1960.
【32】格雷戈里曾论及观者积极参与的必要，参见RichardL.Gregory,EyeandBrain,thePsychologyofSeeing;TheIntelligentEye.这在贡布里希的著作中也是一个重要因素，见E.H.Gombrich,ArtandIllusion;TheSenseofOrder,pp.1-2.
【33】RichardL.Gregory,EyeandBrain,thePsychologyofSeeing,pp.188-219.以重见光明者的体验和婴儿的发展为证据，论及辨认的难度和学习观看的过程；贡布里希则注意到欧洲以外的观者在理解照片和西方绘画时起初会面临的问题，E.H.Gombrich,ArtandIllusion,p.53.
【34】E.H.Gombrich,"IllusionandArt,"inR.L.GregoryandE.H.Gombricheds.,IllusioninNatureandArt,London,1973,pp.202-204;E.H.Gombrich,TheImageandtheEye,p.285;RobertW.Bagley,ShangRitualBronzesfromtheArthurM.SacklerCollections,Cambridge,Mass.,1987,n.47.
【35】GeorgeKubler,TheShapeofTime,RemarksontheHistoryofThings,NewHaven,London,1962,p.vii.
【36】等级、对称和其他的几何秩序的意义是《秩序感》的一个主要论题。此外，贡布里希从感知优势的角度讨论了某些装饰图案的成功，比如起伏涡卷纹，见E.H.Gombrich,TheSenseofOrder,pp.191-193.
【37】我们寻求变化的某些愿望似乎与我们对游戏和玩耍的兴趣有关，见E.H.Gombrich,TheSenseofOrder,pp.166-167.
【38】E.H.Gombrich,IdealsandIdols,EssaysonValuesinHistoryandinArt,Oxford,1979,pp.60-92.
【39】这些花卉在传统术语中被称为叶形棕叶饰，在欧洲也重新用作各种半自然主义的植物。比如，出现在欧洲织物上时，它们被叫做洋蓟或菠萝。