绪论：写作既是个人情感的抒发，也是对学术真理的探索，欢迎阅读由发表云整理的11篇民间绘画论文范文，希望它们能为您的写作提供参考和启发。
二、加强民族文化的渗入，不断拓宽艺术设计的道路
2明清陶瓷绘画中的民间艺术精神
2.1明清陶瓷人物绘画中的民间艺术精神
明清陶瓷可以分为官窑和民窑，不管是官窑还是民窑，其陶瓷绘画中均体现着民间艺术精神。在明清时期，青花非常受欢迎，在陶瓷纹饰中以人物为主进行绘画的陶瓷工艺品非常少见，但是也有一些例如高士图、仕女图、婴戏图等。我们以婴戏图为主进行分析，婴戏图中的主要内容是对婴幼儿的嬉戏玩耍进行描述，将婴幼儿的天真烂漫体现呈现出来，婴戏图具有深刻的意义。明清时期，民窑陶瓷绘画中的人物简单而有神，表情生动，民窑陶瓷人物绘画，富有民间意趣，将百姓淳朴的生活真实的反映出来，同时又呈现出人们对美好生活向往的积极力量，这种民间自然和谐的艺术精神、思想精神，在官窑陶瓷绘画中非常少见。
2.2明清陶瓷花鸟绘画中的民间艺术精神
2.3明清陶瓷山水绘画中的民间艺术精神
从明清两代陶瓷绘画的发展进行分析，人物绘画、花鸟绘画的发展相对较早，而山水绘画的发展起步较晚，所以明清时期的陶瓷山水绘画工艺品较少。在明清时期官窑中的山水陶瓷绘画主要在永乐和康熙时期，在康熙时期的发展，有较高的成就。明朝永乐时期产生的官窑陶瓷山水绘画代表作品有青花海水江崖纹三足炉，该件官窑中的山水绘画呈现出来的是翻滚汹涌的海浪，结合三足炉自身的特点，呈现出一种雄伟气魄的景象，具有雄视天下江山的寓意，将当时皇室的盛世、审美、精神需求等进行充分的体现。在康熙时期的官窑山水绘画，富有文人气息，山水景物的取景具有广阔的视觉，在皇室使用的陶瓷中，山水绘画图案，具有吉祥如意的意思，例如山石、海浪等，其代表着长寿多福，在官窑山水绘画中这些意象来自民间，体现了富有创造力的民间艺术精神。在民窑山水绘画中，山水风景是一种绘画装饰，是百姓对休闲、安逸生活的一种向往。民窑陶瓷上的山水绘画，是百姓对现实生活的一种映射，是百姓对自由生活的憧憬。民窑山水绘画发展较晚，而且大部分山水绘画是文人对自己情感的抒发，将其心声向往的自由世界呈现出来，也将民间艺术精神进行了体现。
3民间艺术精神对中国传统文化发展的启示
一、安徽民间音乐的区域性个性特征
江淮大地有着悠久的历史，文化积淀深厚。古往今来，淳朴的淮河儿女在这块土地上繁衍生息，在劳作中创造了丰富多彩的民间音乐文化，这些作品表现了人民对生活的热爱和对美好理想的追求，散发着浓郁的乡土气息，这些传统音乐文化源远流长。传承至今，仍有不少音乐文化资源很好地保留了下来，成为安徽各民族人民生活的真实写照。
千百年来，安徽民间音乐文化陶冶着安徽各族人民的性情，孕育着安徽各族人民的民族心理，调适着各族人民的社会制度、生活秩序，丰富着各族人民的情感，给人们以滋养和慰藉。因此，对这些民间音乐文化遗产进行有效的保护和传承，其价值和意义是不言而喻的。安徽音乐具有多元一体的特征，同时具有浓郁的地方特色。安徽民间音乐文化的稀有性是它的特点，是安徽民俗文化中一个色彩缤纷的文化遗产宝库。但由于经济现代化和社会变迁速度的加快，使安徽民间音乐文化遗产的传承任务显得日益紧迫。当今，我们在遵循一般保护原则基础上，结合安徽民族文化生态背景和特点，理应探讨一下该如何传承安徽民间音乐这一珍贵遗产。
二、安徽民间音乐文化的区域性传承之我见
民间音乐的区域性传承在现实生活中，对其展开讨论和研究的力度远大于真正执行操作的力度。其主观原因是思想认识的问题。安徽民间音乐文化的传承与发展理应上升到民族文化的高度来认识和对待，社会对民间音乐艺术的冷漠是思想认识问题的具体体现。安徽民间音乐的传承需要社会氛围，尤其需要社会干预这种特殊的本文由收集整理途径。而现实社会中，我们身边的媒体很少有安徽民间音乐文化传承的平台，教育层面也很少涉足这方面的教育与科研。
当前，随着流媒体技术和网络技术的日益发展，安徽很多传统民歌所面临的已不仅仅是令人忧心的“冷遇”处境，而是濒临消亡的“悲惨”险境。对安徽民间音乐文化的区域性传承，其方法措施在理论上应是一个系统的、因地制宜、因时制宜的，并且应当以静态保护与活态保护相结合为基本原则。给予音乐艺术生存和发展的空间，是保护问题，更是传承的问题。
其次，我们还要充分运用现代多媒体技术，对民间音乐实施永久性的底层保护。运用现代科技手段对音乐文化遗产进行有效的保护是目前较流行的传承民间音乐文化的做法，即通过现代科技手段对民族民间的音乐文化进行采录，然后以各种载体加以保存。这种做法有很多可取之处，它将传统的收集、采录的方法与现代科技优势很好地加以结合。此举虽然使得民间音乐文化遗产得以存留，达到对人类历史文化的忠实记录，但这样的做法却使原本扎根于民众生活中的音乐文化艺术日渐脱离人们的生活，其内在的社会功能和文化功能也随之削弱和消亡，最终只能成为后人阅读观赏的史料文字和历史片段，这种结果违背了传承的初衷。由此可见，要使得音乐文化遗产生命力不衰，始终保持鲜活的因数生命力，只有让它始终扎根于人民的生活当中，始终在人民的口传身教当中，才是万全之举。
三、余论
纵观地域性艺术的发展，一个地方乐种或区域音乐文化大多是由或大或小的、作为艺术主体的“人”在操控，他们“操纵”着艺术的萌生、沿袭、发展、变革以及消亡。因此，“人”是民间音乐创作的主体，是本源；但是在音乐艺术传播的过程中，“人”也是音乐艺术传播的途径和源动力。
在现代文明高度发展的今天，面对强势文化的剧烈冲击，朴素的安徽各族人民在接纳现代音乐文化的同时，如何正确认识本土音乐文化的独特性、稀有性及其在多元化环境里的价值，进而身体力行地对其加以发掘、保护和传承，已成为政府主管部门、普通音乐工作者、民间艺人、院校学生、甚至是每一个欣赏者迫在眉睫且意义深远的工作。
注释：
中国民间舞，是一个流布广泛、种类繁多、风格各异的文化集体，自娱自乐是它的原生精神，世代延袭、结构松散是它的基本特质。然而另一方面，中国舞蹈文化特定的历史状况，决定了主体民族“根性”文化精神的多元载体特性，呈现出来的就是：民间舞蹈，虽呈散沙之态，但却强有力的保存了民族文化的典型心态和样式，地域不分南北，品种不分优劣，层次不分高低，都有一种巨大的包容性和内在自足的宇宙意识，这是东方文明特有的气质。
在无理论先导的情形下，回归民间去感受自然平衡，就成为唯一的落点；但“原生”的东西在形态上又很难满足我们的审美欲求。我们又开始向历史、向民俗、向民族精神要答案：当我们站在黄土高原，亲眼目睹了那从土中“走”出的威严而不屈的兵马俑方阵，感悟到傲立风云的身姿带给人的强烈震慑时，我们似乎从中找到了一个民族的文化着眼点。
民间舞蹈是一个情感、观念、信仰、文化交织的精神集合体，多种形态却具有整合而一的民族性和价值取向，高层建瓴的人性主题只民间舞蹈的深层底蕴之所在。这暗示我们，民间舞不是简单的外形差异，它共性的审美内涵是可以宏观把握的，是可以提炼的、有导向作用的，是一个“活体”物质。是“活体”，就意味着它是经得起分析、综合、变化、发展的。这种“宏观民间舞”可以跨越传统与现代、继承与发展的鸿沟，打破雅、俗界限，直接关照人心，创造一种贴近时代精神、吻合思维状况、体现生命意蕴的民间舞蹈文化。
一、文化人类学视野中的民间舞蹈文化结构
1、民间舞蹈是人体动态文化
民间舞蹈是一种文化现象，它用人类自身的形体动作和思想情感表现社会生活，体现民族历史，传情达意，抒怀。民间舞蹈与物质文明和精神文明紧密相连，早在史前时期，我们的祖先就用手之舞之，足之蹈之来表达他们最激动的感情，舞蹈活动几乎渗透到劳动、狩猎、争战、祭祀和爱情等一切领域。人类进入阶级社会后原始舞蹈也随之发展变化，一部分成为奴隶主表演的舞蹈，以后发展为宫廷舞蹈；另一部分是奴隶们的舞蹈，从祭祀性或其他功能的舞蹈逐渐发展成为民间舞蹈。由于各民族历史发展不平衡，许多少数民族没有自己的文字，因此很少留下它们的记录。然而极为宝贵的是根植于人民生活沃土中的民间舞蹈，经过数百上千年的传承演变，至今仍流传于各民族群众生活中，尤其是地处边疆的交通不便的一些少数民族地区，直到20世纪五六十年代，仍很多地方保留着原形态的舞蹈特征，具有舞蹈史前史的性质。它们的表演形式、风格特色及其内容所折射出的文化内涵涉及到民族历史、宗教信仰、生产方式、风土民情、道德伦理、审美情趣等各个方面，可以说民间舞蹈是社会文化交织融合的总汇演。
2、民间舞蹈的文化结构
二、民间舞蹈与当代社会转型
1、“社会转型”说世界上的一切文化现象总是随着社会的发展而发展，其变异性是永恒的，稳定性是相对的，在社会转型期尤其如此。1978年以来，我国社会发生了一系列重大变化，进入以经济建设为中心，发展生产力为首要任务的社会主义新时期，我国社会进入了从传统型向现代型转型的加速期。何为社会转型呢？社会学家认为：“社会转型意指社会从传统型向现代型的转变，或者说由传统社会向现代社会转型的过程，就是从农业的乡村的，封闭的半封闭的传统型社会向工业的、城镇的、开放的、现代型社会的转型。当我们说社会型时，着重强调的是社会结构的转型。在这个意义上，社会转型和社会现代化是重合的。
2、民舞生存空间的变化
历史上由于我国各民族地区社会结构、经济类型、生产方式等方面的制约，千百年来民间舞蹈是在特定时空、特定群体中传承的。改革开放以来，随着经济生产的快速发展，通讯、交通的大力改善，各民族的物质生活和文化生活都有了空前的提高。特别是在一些交通便利、自然和文化资源丰富的少数民族聚居地，他们接触了外界，开阔了视野，他们还通过电影、电视、电脑等现代化传媒方式认识世界、了解经济文化的最新信息。当代色彩纷呈的科学文化知识丰富了少数民族群众的精神文化生活，并正在改变着他们的思维方式，生产生活方式和价值观念，西方的迪斯科、现代舞、卡拉OK等娱乐方式迅速传播，尤为青年人喜爱，传统的民间舞蹈不再是群众唯一的娱乐形式。
三、民间舞蹈的时空移位与新包装
1、民舞资源的开发与利用
90年代，我国加快了改革开放的步伐，市场经济的发展，促进了民族地区经济和文化的对外联系，为该地区的社会进步和文化变迁创造了条件。
2、民舞文化时空的移位
3、民舞形态的新包装
民间舞蹈在新时空环境内，展示给游人的舞蹈形态大多是经过加工后的新包装，在“原汁原味”的基础上，经改编更加光彩夺目，显示出民间舞蹈的无穷魅力，具有“新民舞”的意义。旅游景点的民间舞面对的是广大游客，经过加工改编后的民间舞突出了表演性和观赏性，强化了原民舞的风格韵律，动作变化更为丰富优美，既保持了民间舞的“土风”味，又适应旅游文化的艺术欣赏品味。
四、多元、多样、复杂性，90年代民间舞蹈的发展态势
我国社会转型的加速，促进了传统民间舞蹈文化的变迁。90年代这一发展呈多元、多样、复杂的发展态势，即民舞文化内涵和功能的多元性，民舞生存时空的多样性，群体观念的复杂性，以便适应社会需求。
1、民舞文化内涵和功能的多元性
民间舞蹈文化的变迁，首先表现在其内涵和功能的大容量，在当代社会多元文化的相互渗透浸染下，使其古今交错，新老混杂。
民间舞蹈的内涵和功能是通过民俗事象的主旨予以体现的，多元多层文化内涵和功能的特点在当代民间舞蹈中具有共性。
2、民间舞生存空间的多样性
民间舞蹈生存传衍的空间包括自然生态环境和社会文化环境，随着当代经济文化的快速发展，这一空间呈现出多样、交叉的立体式形态，绝大部分的民间舞蹈仍然在原产地传承发展，它们较多地保留着民舞的原生形态，或原生和变异并存的状态，民间舞蹈将与人民永存。
3、舞蹈观念的复杂性
民间舞蹈文化的深层结构，是指民舞的载体——舞群的思想观念，即其宗教信仰、价值观念、婚姻观念、生死观念、审美取向等。舞群的思想观念受到社会主体文化和传统文化的影响和制约，舞群的年龄、职业、接受教育的程度等对其思想观念也起到重要的制约作用。当然，中国民众也在努力使民间信仰适应新生活方式的需要。
参考文献：
[1]郑杭生，中国文化模式转型中的几个问题，人类学与西南民族，昆明，云南大学出版社，1998；
[2]杨正文，黔东南苗族社区的变迁态势，人类学与西南民族，昆明，云南大学出版社，1998；
[3]杨国，苗族舞蹈与巫文化，贵阳，贵州民族出版社，1991；
中图分类号：J209文献标识码：A
一、院画艺术的“雅化”
北宋前期的院体画风主要承唐、五代余绪，在院体花鸟画上，继承后蜀画家黄筌、黄居u父子的“黄家富贵”体，表现宫廷珍奇异鸟、注重形似，色彩艳丽；院体人物画则笼罩在“吴家样”、“周家样”的画风之中；山水画摹仿李成、范宽一路。北宋中后期，院体画风经历了向文人趣味“雅”的转化。北宋徽宗朝的“宣和体”就是画院的特色画风，表现在花鸟画上的主要特征就是以准确细腻、合乎物理的形象刻画与诗意的表达相结合，给人一种优雅、和谐、含蓄的诗情画意的美感。院体花鸟画出现了以崔白、吴元瑜为代表的画家，他们以野逸、荒寒、体制清赡的画风逐渐取代“黄家富贵体”，向文人所宣称的平淡、雅意转化；郭熙的“饱游看”把自然山水“历历罗列于胸中”，（注：参见吴孟复、郭因《中国画论》卷一，安徽美术出版社，1995年第1版，第464页。）
以领悟胸中之象，表现文人的诗情画意。南宋院画家很多来自民间或文人士大夫，如李唐等向文人画的雅化标准靠拢就是必然的。明、清时宫廷绘画也向文人画的清雅靠拢。如明宣帝朱瞻基（1399-1435）所画《瓜鼠图》就是类同文人写意的作品。画面构思巧妙，水墨点染，形象生动，富于情趣。其另一幅《武侯高卧图》取材三国诸葛亮隐居隆中的生活场景，以淡墨勾勒人物，形象生动，衣纹转折分明，变化丰富，在笔墨间流露出耐人的意味。清代宫廷机构任用王E组织宫廷画家以水墨写意、工笔重彩、界画楼阁多种画法绘制创作《康熙南巡图》，即便是乾隆为了自诩风雅，在绘画上也追随宋元文人山水的意趣。
院画风格之所以向文人画的雅转化，与帝王自身不断提高艺术修养、认同文人的审美趣味以及共同的文化背景有关。两宋是院画日益文人化的转变时期，赵佶要求画工加强文学修养和作画时注意诗意的含蓄，如在“野水无人渡，孤舟尽日横”、“竹锁桥边卖酒家”，“嫩绿枝头一点红，动人春色不须多”等题目中所显示的诗意，以及对“象外意”、“味外味”的绘画所持赞赏的态度，院画开始吸收文人诗意入画，元代以后文人画以书法用笔入画，这些都为帝王所认可，促进了院画向文人的雅化发展进程。另一方面，元代以后，在文人画家不断努力下，文人画写实和造型能力有很大进步，加上异族统治对汉人的排斥，院画家与文人画家有着共同的文化背景，这样也促进院画不断向文人画的雅的标准靠拢。明清帝王不仅不再排斥扬无咎“村梅”一类的文人画，而且还提倡用这种文人画法进行创作。
二、文人画与院画的交往对话
文人画与院画之间的交往、对话促进了中国古代绘画的整合、转型。文人画与院画之间的交往、对话主要表现在两个方面：一是画院内外画家的交往；二是文人画与院画之间的理论对话。
招聘助教2名班主任1名
工作室导师：殷立宏
知名画家。1966年出生，字瑞雪，号一木、极深。中国美术家协会会员，北京工笔画会理事，中央美术学院硕士研究生班毕业。北京书画艺术院副院长，北京工笔画会理事，中国人民大学特聘教授导师。
主要学术论著：
2004年，北京工艺出版社出版《知名画家殷立宏国画人物》
2006年，荣宝斋出版社出版个人画集《殷立宏水墨小品集》
2007年，中国文联出版社出版《殷立宏水墨画集》
2008年，中国人民公安大学出版《殷立宏文人画集》
发表学术论文：
2006年，《中国书画报》发表《返璞归真回归自然》
2007年，《美术报》发表《传承是美德》
2008年，《荣宝斋》发表《让高雅艺术回到民间》
2009年，《美术报》发表《中国画是人类永远之艺术瑰宝》
2010年，《中国书画报》发表《中国画是人类之艺术瑰宝》
2014年，《美术报》发表《中国画的底线在哪里》
殷立宏文人画工作室简介
教学理念：
树立和培养正确的中国画理念和修养，弘扬传统文化及笔墨精神。重视对古代画语画论等诸理论的研究，培养学员对中国绘画在传统文化中的地位的正确理解。坚持理论与实践相结合的道路，从“源文化”“原文化”，到“元文化”的发展，逐一诠释，使学员掌握一套正确的学习方法。
课程安排：
一、画论部分：1.古代部分；2.近代部分；3.现代部分；4.古今对比；5.中外对比；6.传承与发展。
二、作品分析：1.读画；2.材料分析。
三、绘画部分：1.临摹阶段；2.写生阶段；3.创作阶段；4.书法篆刻。
四、学术交流：1.采风；2.参展；3.研讨会；4.成果。
010-8059400713321171608
招收学员15人
招聘导师助教2名班主任1名
中国画是个博大精深的体系，已经经历了数千年的发展演变。在漫长的历史中，中国画不仅保持而且发展了自己独特的美学思想，造型特点和各种笔墨技法。任何完美而精湛的思想和技法的形成，都不可能由某一个人完成，虽然他可以是个集大成者。但却是集历代前辈创新思想和技法之大成。因此，中国画美学思想、造型理论和技法所取得的如此辉煌的成就，是历代智慧继承和发展的结果，而这一代代的延续，只能由教育来联接，即传统美术教育的师徒传承教育。
近年来，国学热的兴起虽然给中国画带来了些许光明，但是中国画教育的发展，受历史的局限与工业化社会的激化，越来越偏离中国艺术精神的本体，无论教育观念还是教学形式都表现出与中国画优秀传统的异化趋势。要么是用毛笔解决素描问题的西画式教育，已经失去了中国画的精髓；要么是临摹、临摹、再临摹的“依葫芦画瓢”，这样的复制古画，没有时代特征，中国画很难得到发展；要么是彻底抛弃中国画的工具材料与美学思想，这样的创新完全没有了中国画特有的艺术语言，超出了中国画学科的范畴，显然已经不是中国画了。过分强调创新与矫枉过正的中西合璧的背后，是中国画审美标准、批评传统与法则、笔墨气韵以及赖以生存的经典元素（笔墨、线条等）等的缺失，并且催生了艺术创作的浮躁心态。在这样的大环境下，对传统艺术的忽视和教学方向的错误，导致中国画研究的学术性和教学质量普遍降低，造成中国画教育发展的困境。
中国画是一种从表现手法到审美理念体现着中国人生存状态、审美追求、思维意趣、原生品性，蕴育着中国艺术精神的艺术样式，其形态即指包括作画材料、器具、样式、风格在内的，有着体现中国技术运用、组织结构，以及依存着的思维框架的整体形态。当代高校中国画教学范畴当然应该针对广义的中国画。广义的中国画，包括晋、唐、宋、元、明、清，所有能体现中国艺术精神的所有绘画。其中，不但包括水墨的、写意，还包括色彩的、工笔的。继承传统艺术精神也不应该以画家的身份做选择，所以广义的中国画，也应该包括壁画、中国民间绘画等。今天中国美术教育的价值取向就在于传承优秀的中国传统艺术精神，当代高校中国画教育的目标，就在于通过对经典绘画的教学，使中国传统艺术精神得以更加广泛的继承、传播和发扬。
二、当代中国画教育的现状
三、当代中国画教育的发展趋势
一位美国画家曾对刘汝醴先生说：“对于中国画的发展，必然根植在中国艺术传统的基础上，脱离传统的发展，我看只能是瞎发展。”潘天寿先生早在1963年就告诫：“创新离不开中国画的传统和特点。中国画讲究传统笔墨技法，讲气韵和线的应用。只强调创新，不重视传统是片面的，只讲传统，而忽视创新，是守旧复古，也是片面的。创新应在学习传统的基础上进行，充分发挥中国画的特点，保持中国民族特色不是要我们走古人走过的老路而一成不变。陈陈相因，甘为古人的奴隶，绘画就永远没有进步。”潘先生一席话，实际说出了，中国画在求发展过程中要牢牢把握的道理。
文人画又称士人画，简言之，即指中国传统文人士大夫所创作的画。士人画的概念提出于宋代。苏轼在《东坡题跋》云：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。若乃画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”①先秦以来统治者把民众分为士农工商四个阶层，东坡根据画家不同的社会身份，把画分为士人画和画工画，肯定士人画，贬低画工画，因为画工画只取行状物，侧重物表，而士人画取其意气，别有一番气韵意境。由此可知，士人画是文人士大夫在政事诗书文之余而从事的一种雅好。文人画在元宋逐渐成熟，形成了独特的品格，文人画教育思想也具有了其特有的审美倾向。
在中国古代教育思想中，以礼、乐、射、御、书、数六艺为基本教学内容，以文字为载体的诗文成为主要的教学载体，因文字书写而形成的书法艺术也随之视为上等之艺，而画与阴阳、卜、噬、工巧、造食、音声、天文同属伎术者之地位，也被文人所轻视。如唐阎立本诫其子曰：“吾少好读书，幸免墙面，缘情染翰，颇及侪流，唯以丹青见识，躬厮役之务，辱莫大焉，汝宜深诫，勿习此末伎。”②韩传云：“尤工书，兼善丹青，以绘事非急务，自晦其能，未尝传之。”③五代荆浩云：“画者，画也。”④宋代绘画艺术的自律性逐渐成熟，文人抵挡不住绘画艺术的独特魅力，但又见于传统观念对绘画的歧视，故特把文人画与画工画区分开来。文人画的出现使中国古代绘画教育呈官方绘画教育、民间绘画教育、文人画教育三重分野，三个层面各具独特的教育特色，又相互影响。特别是文人画教育思想中有着明显的独特的审美倾向，下文从三个方面论述。
一、形似之外求其画
绘画基本的功能是存形状物和教化。民间画工重粉本师授，宫廷画工重状貌写生。宋代文人不甘于画单纯存形状物的匠技之工，而追求“以形似之外求其画”的审美倾向。唐代张彦远《历代名画记》曰：“以形似之外求其画，此难可与俗人道也。”雅正是文人所标举的风格。张彦远此话正投合了宋文人的审美心理，故取之作为文人画的理论依据。东坡云：“论画以形似，见与儿童邻”，⑤道出了画更重要的是在形似之外的意。东坡观王维吴道子画壁云：“吴生虽妙绝，犹以画工论，摩诘得象于象外，有如仙翮谢笼樊，吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”⑥欧阳修《题盘车图诗》：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。”明确了轻画形重画意的主张。沈括亦曾说：“书画之妙，当以神会，难以形器求也。”⑦倪云林云：“仆之谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”题自画墨竹又云：“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶子繁与疏，枝之斜与直哉。”⑧他以自己的亲身创作体会，揭示出文人画重意气不重形似的审美倾向。由此可看出，无论文人画创作还是画理鉴赏，皆追求形外形上的意境和逸气，这种审美倾向成为文人画教育的重要的思想。
二、气韵非师
三、诗书入画
南宋邓椿《画继》云：“画者，文之极也。”此言诗画二事，其理一也。王维《蓝田烟雨图》东坡题跋：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”董其昌《画旨》谓：“文人之画，自王右丞始。”尊王维为文人画之祖，在于其以诗境入画，致使画境高远。诗画有异形同工之妙，诗是无形画，画是有形诗，诗成为文人画立意造境的文化依托。宋徽宗立国子监画学，以古人诗句命题考试学生作画，又自徽宗开画上题诗句先河后，文人画家凡画必题诗，这逐渐成为文人画形式的独特之处。宋文人画家以书法入画，精研绘画用笔与书法用法之间的关系，创造出不同于描画的写法，建立文人画写意的概念，援书入画，才真正越过以状造形的阶段，进入了笔墨语言。
书法的修习成为人物画家的必修课。明人李日华《紫桃轩杂辍》云：“余尝泛论学画必在能书，方知用笔。”文人画把书法的用笔融入绘画中，丰富了绘画的语言。诗书入画从立意取境，从意象两端构筑文人画特殊的气质。东坡语：“诗画本一律，天工与清新。”诗书入画成为文人画教育思想的又一重要内容。诗的意境，书的劲势，画的形制统一于画面，诗书画互补互衬，此成为文人画教育思想的审美倾向之一。
①宋人评画.湖南美术出版社，第223页.
②旧唐书卷七七
③旧唐书卷一二九
④荆浩.笔法记.
⑤东坡题画诗.书鄢陵王主簿所画折枝二首.
摘要：枣庄伏里土陶艺术是具有鲜明地域特色的传统艺术，它在继承传统的同时，也吸收了很多外来文化的精髓。本文从中国画的“形”、“神”、“意”的角度对伏里土陶创作影响及伏里土陶对艺术创新几个方面进行阐述，旨在更深入地研究伏里土陶这一地区文化艺术，使伏里土陶获得更旺盛的生命力。
关键词：中国画；形；神；意；伏里土陶
中图分类号：J20-4
基金项目：枣庄学院校级科研基金一般项目《伏里土陶与水墨画写意特质审美比较》结题论文
越是个性突出的地域文化，越具有世界公认的艺术共同性。伏里土陶，在悠悠的历史长河中形成了自己独特的艺术风格，它承载了深厚的中国传统文化、传统哲学思想和审美取向，它融汇了中国画的“形”、“神”、“意”的审美意境，同时也继承了历代雕塑艺术的精华，把土陶艺术由生硬的形象推向富有神韵的境界。
一、历史悠久的伏里土陶
今日的“伏里土陶”产品分祭祀、赏玩、生活用品三大类，12个品种。祭祀类包括狮子、香牌香案、香炉等；赏玩类包括蟾蜍、猪、羊、狗、鸡、鱼等；生活用品类包括灯台、酒鬼、汉纹罐等。可见，伏里土陶艺术的形成与发展，带有中华民族五千年丰厚的文化历史印记，具有极高的历史价值和艺术价值。伏里土陶以古朴的形制，深受众人的喜爱，其作品多被中国美术馆、中国艺术研究院、日本玩具博物馆收藏。不但在国内十分畅销，而且还出口到美、日、法、德等21个国家和地区。
伏里土陶生长在淳朴的自然之中，于枣庄的乡间田野中。它唤起我们回归自然的体验：辽阔的田野，清澈的溪流，繁茂的树林，体现着回归自然、返璞归真的情感。伏里土陶作为今天人们生活中的非物质文化遗产工艺品之一，凝聚着朴素的枣庄人民对生活的热爱，体现着中国传统民族文化的审美精神及人与自然和谐相处的理念。我们要传承的不仅仅是它原始的无可替代的制作技艺，更重要的是伏里土陶所蕴含的民间造物文化与精神内蕴之美。
二、中国画的“形”、“神”、“意”对伏里土陶创作的影响
中国画历史悠久，远在2000多年前的战国时期就出现了画在丝织品上的绘画——帛画。国画的发展实际上就是由一般的形象升华到形神兼备的境界的，一代又一代的书画家为国画的传承与创新做出了不可磨灭的贡献。如南朝谢赫的我国最古的绘画论著《古画品录》中提出的六法，东晋王羲之的“意笔论”，东晋画家、绘画理论家顾恺之的“以形写神论”，元代汤垕在《画鉴》这部美术理论著作中明确提出了绘画的“写意”说：“画者当以意写之，不在形似耳。”这些都体现了中国画的“形”、“神”、“意”思想。
雕塑作品中的“形”即为“型”，造型之意，是雕塑作品的基本方法。枣庄的传统民间艺术——伏里土陶，它的造型古朴中带着灵性，题材贴近生活。像汉纹罐，主要是用来悬挂贮藏菜种的（防免鼠偷吃），它与长江流域东周及汉代风行的印纹硬陶有相似之处，花纹有叶状纹、乳钉纹、回纹、旋纹等，用红胶烧制。中国画的“形”，对伏里土陶的制作造型影响也颇为深远。伏里土陶继承了国画的艺术思想，这从老一辈民间艺术家的作品可见一斑。如春秋战国时期，盛行厚葬，这极大地促进了伏里村制陶业的发展。随葬的陶猪、陶羊、陶仓，造型古朴自然，与现实中的猪、羊十分相像，可谓大巧若拙，体现了老子的审美思想，凸显了崇尚自然的中国美学精神，蕴含着中国独特的哲学智慧。
伏里土陶的花纹缀饰以为多，其次为莲花，其余花卉图案少见，这与当地的民间传说有关。其他纹饰如回纹、乳钉纹、漩涡纹、旋纹、鱼鳞纹等与汉代的典型纹样一脉相承；树叶纹则与母系氏族社会的生殖崇拜有联系；鱼、马、蟾蜍、鸟、日、月、星、水等花纹则有着史前文化的意蕴。明清时期是伏里土陶发展的鼎盛时期，土陶艺人把这个手艺推向了一个新的高峰。土陶工艺品是从陶制品中派生出来，逐渐形成了一个新的行当。从土陶工艺品的造型中不难看出，它的制作不再仅仅局限于形似和实用性，更富有装饰性，很适合当代人的审美需求。这正体现中国画的“神”。
由此可见，无论是中国画还是民间的艺术作品，都收到中国画思想的影响。中国画的笔韵是通过用笔的轻重、方圆、虚实、刚柔、顿挫等变化，求得画面和谐统一的，而伏里土陶则通过造型、纹样等，赋予作品以生命和神韵。具有代表性的大战狮，形体雄健凛然，庄严威武又不显狂野，俨然是一尊吉祥的神灵之兽，令人爱不释手。
中国画的“意”即意境，是作品中呈现的那种情景交融、韵味无穷的诗意空间，写意传神亦是中国古代雕塑的重要艺术特征。如果陶塑作品中融入了意境，则将赋予艺术作品更强的生命力，更高的艺术价值。伏里土陶继承了国画写意的传统，始终把精神情感的表现放在首位。从民间艺术家的创作中可以看出，为了突出作品的独特内涵，甚至可以改变、简化、强化或夸张某些局部外形。如伏里土陶传人之一甘延军的作品《劳动场景·打稻谷》、《孩儿枕》及《福寿老者》等，都是比较典型的。《劳动场景·打稻谷》描绘的是老夫妇打稻谷的场面，表现了乡村劳作的原貌，老汉的眼神中透出劳作的辛苦，老妇则喜笑颜开，抬头望着金灿灿的谷穗，面挂丰收的喜悦，韵味悠长，其“意”就是民以食为天。
“形”、“神”、“意”在伏里土陶的发展中缺一不可，正是这三者推动伏里土陶从生活用品走向艺术品。
三、伏里土陶的艺术创新
甘志友出身于枣庄市山亭区西集镇伏里村的一个制陶世家，他所制作的土陶极具代表性，如用黑质陶土制作茶壶，简朴脱俗；用红胶泥制作的仿汉罐、大盂等被中国美术馆收藏；大辟邪、壁挂、孩儿枕、香牌等工艺品有着较高的艺术价值。甘志友老艺人利用了独特的土质及精湛的传世工艺，赋予了伏里土陶艺术生命力，他的作品来自于亲身的生活体验，凝聚着朴素劳动者对生活的热爱，体现了民间土陶的地域风情，具有创新精神。
甘志友的艺术创新给我们的启示是，一个民族、一个地区要想保持并传承具有文化特色的无可替代的传统的制作技艺，必须进行创新。也只有对本地区传统文化充分理解，才能赋予民间伏里土陶一种新的艺术形式，才能创作出神形兼备作品。因此必须深刻领悟“形”、“神”、“意”的意涵，独辟蹊径，不断推陈出新。从甘延军的作品中我们不难看出其创新元素。如《战狮》造型的三维空间，就借鉴了伏里土陶代表性的“大战狮”原型，并加以创新，赋予了该作品浓郁的乡土气息与淳朴的艺术风格，又不失现代艺术作品的审美意蕴。
在中西方艺术文化大融合的时代，每一个艺术家应该勇于创新，正确把握时代的审美取向。发掘新的审美元素，善于探索，才能创造新的艺术形式，满足大众的精神需求。
〔1〕汤垕.画鉴[A].潘运告·元代书画论[C].湖南美术出版社，2002.
〔2〕何德亮.枣庄建新:新石器时代遗址发掘报告[M].北京：科学出版社，1996.
在中国古代教育思想中，以礼、乐、射、御、书、数六艺为基本教学内容，以文字为载体的诗文成为主要的教学载体，因文字书写而形成的书法艺术也随之视为上等之艺，而画与阴阳、卜、噬、工巧、造食、音声、天文同属伎术者之地位，也被文人所轻视。如唐阎立本诫其子曰：“吾少好读书，幸免墙面，缘情染翰，颇及侪流，唯以丹青见识，躬厮役之务，辱莫大焉，汝宜深诫，勿习此末伎。”韩传云：“尤工书，兼善丹青，以绘事非急务，自晦其能，未尝传之。”五代荆浩云：“画者，画也。”宋代绘画艺术的自律性逐渐成熟，文人抵挡不住绘画艺术的独特魅力，但又见于传统观念对绘画的歧视，故特把文人画与画工画区分开来。文人画的出现使中国古代绘画教育呈官方绘画教育、民间绘画教育、文人画教育三重分野，三个层面各具独特的教育特色，又相互影响。特别是文人画教育思想中有着明显的独特的审美倾向。
一、以形似求其画
二、在乎人品才情
然而，“以文人之画而使文人观之，尚有所阂，况乎非文人邪？”，文人画的观赏者若没有很高的文化素养，（下转第230页）（上接第228页）也便无法品味其玄妙幽雅的意境。而要复兴文人画，最根本的做法就是要提高整体的欣赏水平。“五四”运动以来提出“打倒贵族的、山林的、有闲的艺术”，提倡大众的、民间的、走向十字街头的文艺，于是格调高雅的文人画被认为是“高高在上”，不被世俗所接受。故有人认为应该降低文人画的品格去求取文人画的普及，然而，文人画有它潜在的结构和意义，是由一系列的文化要素积淀起来的。轻易降低文人画的品格，就失去了文人画自身的魅力，失去了它赖以生存的基础。对此陈师曾更是从另一个方面进行了有力地说明：“不求其本而齐其末，则文人画终流于工匠之一途，而使文人之特质扫地矣。若以适俗应用而言，则别有工匠之画在，又何必以文人而降格越俎耶？”
三、传统中国画论对其教育、审美影响
中国画论，就是中国古代绘画理论的简称。它和中国古代绘画一样，是中国古代社会，主要是长时期封建社会上层建筑意识形态的一个组成部分，也可以说，是中国古代美学思想的具体反映。
在传统中国画教育中，传统画论是其中重要的一环。从东晋开始出现了一批中国最早的画学理论著作，其中对美术教育最有影响的是东晋画家顾恺之的《论画》和南朝齐画家谢赫的《古画品录》。谢赫是六朝著名风俗画和人物画家，《古画品录》言简意赅，是中国古代第一本具有科学性、系统性和综合性的画学成书。宋代郭若虚《图画见闻志》中甚至称它是精论，“万古不移”。因此它成为历代画家评画的典则，创作、教学的指南，对中国传统绘画和美术教育的发展起了积极的作用。由魏晋南北朝至明、清，画论著作日益增多，就内容而言，传统画论可分为理论、品鉴和画法三大部分，分别联系着中国思想史、中国人的艺术趣味和中国艺术的技巧系统。在画法方面，继宗炳的《画山水序》，王微的《叙画》，梁元帝的《山水松石格》之后，出现了王维的《山水诀》、《山水论》，及五代荆浩的《山水赋》、《笔法记》。这些文字，重在讲经营位置和技法，通俗平易，几为“要诀”。如《山水论》云:“凡画山水，意在笔先。此外，清代年希尧所撰的我国最早的透视学教学著作―《视觉精蕴》都对美术教育产以及审美倾向生了深远的影响。
中国元素与中国服装品牌
李丹
（重庆师范大学文学院，重庆401331）
摘要：入世以来，中国服装产业在快速发展的同时，也面临巨大挑战，其中一个核心的问题是缺乏品牌竞争优势。解决这个问题，不少行业内的人士认为创造中国自我品牌，就是在服装中加入中国元素。创造中国的服装品牌仅仅只是中国元素的简单罗列吗换句话说，加入中国元素的服装品牌就一定能够有市场吗？本文拟从不同角度，回答这一问题。
关键词：中国元素；服装品牌；符号价值；文化价值
改革开放至今，中国的服装加工出口贸易在整个国家货物出口贸易中占有很大的比重，作为世界第三大服装加工出口国，中国的服装加工一直靠着低廉的原材料成本、廉价的劳动力成本来保持国际市场份额，出口的服装在国际高端服装市场上未能有一席之位。随着原材料和劳动力成本的增加，以及消费者对于服装的质量、品牌、文化内涵等更高层次的追求，传统的服装加工行业前景堪忧。据中国海关统计数据（见下表）中可以清楚的看到，近五年我国中、西部地区、沿海、北京、上海的服装加工贸易还是多靠资源优势竞争，均存在着附加值低的问题，据数据表明，在中国从事服装加工出口的企业中，拥有自己注册商标的企业不足20%，享誉国际的名牌更是寥寥无几。创造自己的品牌、实施品牌战略已经成为中国服装行业突破瓶颈的必由之路。
我国服装加工贸易的地区比较表
有不少学者和服装设计师认为中国品牌就是创造立足于中国文化根基的、具有中式风格、能够鲜明的区分西方主流服饰文化的服装，换句话说，就是服装设计中加入“中国元素”。品牌是一种符号价值，创造中国自己品牌就是在服装加工中加入中国文化特有的元素，比如纹样设计中加入中国传统图案如印上龙凤图案、水墨画等，款式上仿造中国传统服装特有的立领、旗袍、盘扣等，细节设计中采用中国传统手工艺如刺绣、滚边。难道创造中国自己的服装品牌就是这些中国特有的文化符号的简单罗列吗？中国元素与中国服装品牌之间是否存在着必然的关系？要搞清楚这个问题我们首先要清楚什么才是真正的“中国元素”。
当然，并不是说拥有了以上三个方面就一定能够创造出属于中国自己的服装品牌，泛化地采用中国元素，不考虑服装品牌的定位与服装整体设计将会物极必反，如何适度运用符号去引导文化取向，做到既保护好品牌文化内涵，同时将其发扬光大，走在国际流行时尚的最前端，是一个品牌成功与否的关键。在服装品牌的运作中可以借鉴艺术加工手段中的加减法则，即：删减大众审美难以接受和理解的文化元素，同时把握世界时尚界的最新动向，增加符合时尚界的创意元素，是一个有效的解决途径。
因此，我们说，中国元素与中国服装品牌缺一不可，缺少中国元素的文化支撑，中国服装品牌很难在国际市场立足；缺少服装品牌的产业化运作，中国元素乃至中国优秀文化只能固步自封，很难走出国门。那么是不是说有了上述的这些中国服装品牌就一定会成功地走向国际市场呢？答案是肯定的。