笔者以波士顿美术馆中的中国艺术藏品为例，展开下文内容的分析与讨论。
在研究波士顿美术馆的东亚艺术收藏，尤其是中国艺术收藏时，有必要考虑收藏形成的历史背景，以及19世纪和20世纪初捐赠者对美术馆的影响。包括波士顿美术馆在内的大多数美国博物馆都是由精英团体和政府支持的封闭空间——无论是宗教、文化还是知识精英。这种背景对于理解博物馆（如MFA）认为其最初作为精英的审美载体，而不是对外开放的公共教育机构是至关重要。
威廉·斯特吉斯·毕格罗（WilliamSturgisBigelow）和欧内斯特·F·费诺罗莎（ErnestF.Fenollosa）等几位美国捐赠者、收藏家和鉴赏家，在19世纪末，根据他们的个人经历和喜好，形成了MFA的东亚艺术（主要是中国和日本）收藏。
由此，他们形成了至今仍然具有全球影响力的西方视角下东亚艺术史的理论框架。十九世纪八十年代，由于毕格罗（Bigelow）等私人收藏家的借贷和捐赠，美院的亚洲艺术藏品急剧增加，体现了捐赠者在塑造博物馆藏品方面的变革性影响。毕格罗博士的收藏广泛而多样，几乎涵盖了中国和日本艺术的所有分支；收藏不仅限于绘画，还包括漆器、日本版画、刀剑、金属制品和中国玻璃。
1911年10月发布的《美术馆公报（MuseumofFineArtsBulletin）》以“毕格罗赠品（theBigelowGift）”为题记录了这一赠品的重要意义：“博物馆现有五千多幅中国和日本绘画作品，其中五分之三来自于毕格罗收藏......”。同年，波士顿美术馆委员会召开会议，接受并赞美了毕格罗博士将其藏品捐赠给美术馆的慷慨之举。文件中描述“慷慨之举......丰富了博物馆，并在很大程度上使博物馆的东方收藏跻身世界前列”。
除了毕格罗这样的捐赠者极大地丰富了波士顿美术馆的藏品范围之外，19世纪末喜爱东亚艺术的艺术史学家和收藏家也在东亚艺术史上发挥了重要作用。欧内斯特·F·费诺罗莎（ErnestF.Fenollosa）是一位艺术史学家、收藏家，1890年曾任波士顿美术馆日籍馆长，他于1913年出版了开创性的著作《中日艺术源流》（EpochsofChineseandJapaneseArt），这是第一本按照时期和风格将中国和日本系统化地纳入共同文化叙事的书籍。
以历史和收藏家为导向的方法来策划亚洲艺术，引发西方博物馆的竞争中如何解读亚洲艺术的问题。在这种情况下，苏珊娜·奥伯哈特（SuzanneOberhardt）提出的博物馆四框架模式中的第二框架——新博物馆学或许可以提供帮助。“在殖民主义和帝国主义下，对作为机构和意识形态的博物馆进行政治批判”。其余三个框架分别是第一框架“崇拜艺术史模式”，第三框架“博物馆本身在当代社会中的表现和谈论方式”，以及第四框架“一个理解其传承历史的解构的地方，并允许批判和重塑”。对于第二个框架，奥伯哈特认为，博物馆在使艺术品获取民主化的同时，也塑造并规范了观众如何接触和感知这些艺术品。
就MFA而言，这种批评重新评估了MFA的展览策略（由20世纪早期收藏家的品味和观点决定）如何影响了观众对东亚艺术，尤其是中国艺术的看法。通过收购大量的中国和日本艺术品，以及发展一整套学术体系，MFA建立了西方（美国）作为东亚艺术（中国和日本）学术权威的地位。收集和展示这些藏品的历史视角可能无意中延续了一种特定的叙事方式，导致展览倾向于展示古代和传统精致的文物，忽略了当代艺术和更广泛的地域代表性。因此，博物馆在展示中可能缺乏足够的尝试来纳入不同的当代“声音”。
下文将通过MFA中国宋代展厅和翁氏家族藏品这两个例子，详细分析目前美院是如何根据奥伯汉德的第二框架，通过陈列方式来组织中国艺术藏品的，并反映其局限性。
中国宋代展厅
2016年，随着木雕《观世音菩萨》修复保护工作的完成，波士顿美术馆向公众开放了中国宋代展厅，展示了美术馆馆藏的长卷《宜兴风光》、《九龙图》、汝瓷等中国艺术瑰宝。在一次公开讲座中，中国艺术馆资深策展人白铃安博士（NancyBerliner）谈到了选择宋代艺术作为展示中国艺术的代表的原因，因为宋朝"被认为是中国艺术的黄金时代，标志着中国历史上一次重要的美学革命"。
展厅以木雕《观世音菩萨》为中心。这是继20世纪50年代的保护项目之后，首次以完全复原的形式展出。外交部宣称，该展厅的设立是为了鼓励游客观赏艺术品，并坐下来感受艺术家希望通过观音像传达的慈悲之心。画廊由馆长设计，创造了一个思考和沉思的空间。大西洋彼岸的游客可以坐在椅子上欣赏宋代的内省美学观念——自然主义和现实主义哲学。
这是一次向西方观众展示宋代中国佛教、哲学和艺术技术高度融合发展的机会，也是展示雕塑、宗教、书法、陶瓷和其他作品高度融合的机会。通过播放诵经声和语音解说的互动装置，MFA试图以“新博物馆学”的形式与当代观众产生共鸣。这种移情行为有助于博物馆去规范化，并挑战有害的陈规陋习，如早期西方博物馆的艺术史崇拜模式。同时，MFA对观众的观看和思考方式进行了约束。这些限制微妙而无形地存在于忽视丰富藏品的内容和东方主义博物馆模式的挑战之中。
在中国宋代展厅中，展品的选择主要强调古代性和精致性，很多藏品都受到限制。仅以宋代来代表五千年绵延不断的文化，这种以偏概全的做法值得反思。
在这里，中国艺术是建立在20世纪初西方收藏家的品味和21世纪西方策展人的审美之上，为西方公众服务。例如，观音雕塑就是MFA在20世纪20年代购买的。事实上，在整个20世纪，MFA有影响力的人物，如费诺罗莎和收藏家毕格罗，都对中国唐宋艺术深感钦佩。他们还对日本的诱惑和异国情调着迷，并因此信奉佛教。正如我在前面所强调的，费诺罗莎和毕格罗对佛教的品味和迷恋极大地影响了美院对中国艺术品的选择。
中国宋代画廊就像一个微缩城堡，满足了西方人对东方文化的好奇心。然而，它可能忽略了中国当代艺术的现实意义和更深层次的文化背景。东方主义的挑战成为博物馆展示中的一个棘手问题。19世纪，美国博物馆在亚洲藏品的管理和空间设计中广泛使用了东方主义，至今依然存在。爱德华·萨义德认为，东方主义实际上是“西方对亚洲的观念、形象或想象”，这些想象后来证实了欧洲中心主义和对东方的低估。
虽然前面提到费诺罗莎将希腊罗马艺术等同于东亚文化，但费诺罗莎东方主义的本质是指“前现代的、神秘的、自然......高度审美化的、与西方现代社会对立的”等特征。他将东亚艺术还原为纯粹审美的、普遍的、非政治的传统和文明。东西方艺术的二分法将西方艺术与强大、科学和现代的优越文化并列，将东方艺术置于陈旧、迷信和装饰性的次要地位。例如，在中国宋代展厅中，MFA重点展示了中国古代辉煌的艺术和古典文明。
基于西方宗教习俗和社会规范的欧洲中心主义偏见影响了这些图像。这反映在MFA围绕东西方二分法的空间布局上。不难看出，亚洲地区的展厅彼此相邻，给人一种博物馆具有多地区、多样化展示的错觉。在二层平面图中，尽管宋代展厅位于入口左侧的274厅，但地图的布局顺序却从右侧的古希腊和罗马艺术（206厅）开始。接下来是美洲艺术（232厅）。不出所料，欧洲艺术（250厅）占据了以欧洲为中心布局的中间展厅，可与任一展区相连。美国收藏展厅（258厅）对面是当代收藏展厅。最后，右下方是亚洲艺术（271厅和280厅）。观赏顺序主要是从亚洲艺术、古希腊和古罗马等边侧展厅向中心的欧洲艺术展厅发展，遵循“黑格尔从象征性文化（东方语境）到更现实的表现性文化（西方语境）的演变过程”。
必须承认，中国宋代画廊向西方公众展示了中国最杰出的艺术遗产，但一个多世纪以来，以欧洲为中心的做法仍然潜在地存在于目前的MFA。亚洲艺术藏品，如中国艺术品，在博物馆藏品中仍处于非西方和边缘化的背景之下。
翁氏家族中国绘画收藏：岩石艺术
在波士顿美术馆丰富的中国艺术收藏中，除了像中国宋代展厅那样选择某些典型类型的藏品来代表某一特定地点或时期的全部艺术遗产之外，还有一些艺术品是通过特定的捐赠者或团体来展示的——以限时展览“翁氏家族中国绘画收藏展：岩石艺术（TheWengFamilyCollectionofChinesePaintings:ArtRocks）”为例。
岩石艺术作为第三次轮展的主题，展现出中国传统文人的喜好——探索丑的美学。展览中展示的自然形态的岩石是整个宇宙和生命的缩影，代表了中国哲学。
尽管内容丰富，但画廊的面积限制了展览空间的设计。这是一个不规则的房间，三面墙都有门。在与MFA工作人员的交谈中，我了解到由于空间的限制，策展人白玲安博士（NancyBerliner）并没有设定参观房间的顺序。尽管这个展厅可能无法完全囊括中国现代文化风格的广度，但这些限制却成为了一次更有针对性地展示的机会。策展人设置了一面“Z”形墙来释放出更多的展览空间。通过花窗模仿江南园林的景致，与翁家在常熟的园林式祖宅遥相呼应。
展览“岩石艺术”（ArtRocks），声称展品均来自于翁氏家族的收藏。然而，在与工作人员的采访中，发现有些作品来自翁氏以外的私人收藏。展览还展出了其他文物，如漆器工艺品和书法工具。例如，展览展出了一支墨条和一个盛放书画工具的盒子，这些都是中国近代的日常用品。翁氏家族的藏品引发了关于何为“艺术品”的争议性讨论和语境化挑战。虽然有些物品在中国文化中并不只具有审美价值，但当它们被陈列在博物馆和西方藏品中时，它们就成了“艺术品”。
“艺术品”一词的定义和使用存在争议。这些展出的物品是考虑了本土观点还是亚洲观点？不同的观众会如何看待它们？在展示艺术之美与提供充分的历史和文化背景之间取得平衡是很困难的，尤其是对于那些已经脱离了其原有亚洲背景的文物而言。这个问题也与文学收藏中更普遍的问题有关，因为“艺术”标签的广泛使用往往会掩盖其复杂的文化历史。在西方的收藏和展示中，由于摆放位置的变化，物品和亚洲艺术品之间的界限变得模糊不清。在《亚洲艺术情缘》一文中，Brodie和Doole解释道：
在西方的收藏和展示中，艺术品和亚洲文物的界限是模糊的。从根本上说，“艺术”意味着技艺，因此“艺术品”是一件精雕细琢的物品，有良知的博物馆专家可能会这样看待它。然而，对于收藏家来说，“艺术品”往往意味着人类创造的伟大的、也许是超凡脱俗的美，是天才的杰作，尽管我们无法用任何有用的方法来评价其真实性。
空间上的限制和对象在语境化方面的挑战并没有阻止策展人的脚步。相反，我们可以看到，美院的策展人正试图从更实际的角度来探讨亚洲艺术，尤其是中国艺术。
在21世纪，随着地缘政治的快速变化和亚洲经济的崛起，亚洲艺术的收藏、展示和重新定义都受到了影响，类似于博物馆的美院需要迅速转型。博物馆需要批判性地思考自身，以及它所延续的以西方为中心的对亚洲的理解。仅仅依靠单一的框架理论（如新博物馆学）可能是不够的。
MFA和其他受制于西方艺术正统观念的博物馆需要探索新的博物馆模式，以适应当今的变化，比如“允许辩论和再创造（奥伯哈特理论的第四框架）”，或者提出一种创新模式，利用各种观点，展示“现代”博物馆界限之外的艺术作品。人们认识到，在西方博物馆展示和介绍非西方艺术藏品对于促进文化多样性和全球互联互通是至关重要的，无论是通过防止欧洲中心主义，还是通过增加亚洲专业人士对西方博物馆的参与，让他们能够展示更真实、更平衡的观点。