日本和德国的二战博物馆:究竟是博物馆还是纪念馆?

要想精确洞察变化总是不甚容易,因为事物一直都在发生变化,多数悄无声息,无人留意。但就战争记忆而言,1990年代初在日本可谓是一段大变动的时期;或者起码看似如此。自1980年代末以来,退伍老兵开始公开谈及往事。1991年,原韩国慰安妇及部分幸存中国劳工赴日索赔。在大阪和京都,两座着重反映日本侵略历史的新博物馆对外开放。总而言之,似乎打开了几扇窗,放进来一缕清风。对此有两种常见的解释,一是1989年裕仁天皇撒手人寰,二是里夏德·冯·魏茨泽克于1985年在德国国会所做的演讲。他在演讲中谈到,“任何对过去视而不见的人对现在也一样盲目。不论是谁,只要他拒绝铭记过去的惨无人道,就存在染上新疾的风险。”演讲稿被译成日文,读者甚众。许多日本人都跟我谈起过此文,说这为他们树立了榜样。

资料图:里夏德·冯·魏茨泽克。

但日本的侵略史之所以重新得到了突出,还有一个更为政治化的原因。海湾战争引发了一场对日本武装力量今后扮演之角色的严肃讨论。一部新法案(《协助联合国维持和平活动合作法案》,简称PKO法案)获得通过,使得日本自1945年以来首次能够以参与联合国维和任务的名义向海外派兵。这乍听起来好像很轰动,实则不然,因为自卫队只能携带轻武器,且不能参与任何战斗。但这一尺度对不少日本反战主义者而言已经够过分的了,他们将其视为军国主义死灰复燃的又一迹象。呼吁在平和会馆设立“侵略者一角”的广岛活动家是这么想的,作家兼政治活动家小田实也是这么想。两座崭新的战争博物馆—大阪国际和平中心和京都世界和平博物馆—背后也折射出强烈的和平主义思潮。二者均非日本政府拨款所建。大阪的博物馆由大阪县政府和市政府建立,而京都那家则隶属于立命馆大学。

两座新博物馆都是世俗机构,并无义务供奉任何人的灵位;这里既没有“遗物”,也不存在“圣地”,更不见对舍生取义的颂扬。话虽如此,反战主义并非没有自己的宗教氛围。一走进京都世界和平博物馆大厅,就能看到漫画家手冢治虫所绘的两幅巨型壁画,内容是两只惊慌奔逃的鹤—一只飞离幽暗而残酷的过去,另一只正飞向光芒万丈的未来。用宣传册的话讲,艺术家倾尽全力,想要“歌颂生机勃勃的宇宙,歌颂让所有生灵都能活出精彩的上苍”。

资料图:大阪国际和平中心。

大阪国际和平中心位于一幢富丽堂皇的现代建筑三楼,中心最后一个展厅呈现了人类依然面临的危险:核威胁、生态危机和社会危害。耳畔萦绕着新世纪风格的音乐,空灵而飘逸。世界各地的人们通过录像,阐述自己对和平的见解。一名美国女性表示,战争属于男人,只有女性的治愈力量才能带来和平,因为她们会纺纱织布,培育后代。

撇开上述景象,两座博物馆的宗旨简单明了:改变战时日本的形象,使之从受害者变为侵略者。日本人的苦难并没有被忽略;大阪博物馆的一个展区就十分详尽地—尤其是从孩子的视角—展示了大阪是如何被燃烧弹摧毁的,以及遭到打击是何种滋味。在当时儿童所绘的一幅彩色图画里,逃命的人群惊慌失措地飞奔过桥,身旁炸弹爆炸,婴儿的头颅被炸上了天,鲜血四溅。可是,不同于广岛博物馆,在这里人们小心翼翼想表达的是,这一切之所以会发生,是因为日本发动的战争。

满满一屋子“十五年战争”的文物、档案和照片清楚展现了这点。没有什么是被粉饰的;南京大屠杀、化学战部队、慰安妇,这些都有介绍。但除了只言片语外,解释并不详尽。很明显,这么做是因为不想过多触及战时宣传的本质—国家神道鲜有提及—而是让年轻的参观者对战争的残酷性有所体认(据悉,他们多为初中生,因为高中生正忙于应付考试)。

话说回来,这么做的目的与其说是鼓吹反美主义,不如说是为了彰显战争都是邪恶的。用大阪国际和平中心宣传册的话来说:“我们生活在一个自由而富饶的日本,但战争阴云依然笼罩在我们上空。‘十五年战争’教会了我们很多东西。最重要的一点就是,根本没有所谓的正义战争。”

大阪博物馆创立人之一胜部元教授在一本由他撰写的、名为《日本的角色》的小册子里,进一步厘清了反战主义的政治背景。在书中,胜部探讨了《日美安保条约》和PKO法案。在他看来,政府故意歪曲或掩盖日本战时历史,以此为日本军事大国地位的恢复背书。他希望日本能斩断“如今同美国的霸权主义全球伙伴关系,并成为民主和平阵营的一分子……”,另外,“如果选择走这条路的话,日本就必须承认它在‘十五年战争’里所犯下的战争罪行,并对战争受害者作出赔偿”。

胜部教授为人光明磊落,他似乎一向如此。由于在私人研究团体内部质疑日本的战事,他于1943至1945年间蹲了两年大牢。他指出,同所有政治犯一样,释放他出狱的不是本国政府,而是美军。这段经历给他造成了创伤,打那以后他就一贯以最大的恶意揣测日本政府。他的穿着一副年迈进步主义者的模样,很是随意:灰色运动衫、蝶形领结、宽松长裤。他向我解释大阪国际和平中心标志的意义—紫色的圆圈中央有个绿点,他说,绿点象征大阪,传递着和平的讯息,紫色圆圈则代表世界各国。

参观完博物馆后,某位馆员领着我来到天台。站在那儿,我们俯瞰围绕大阪城天守阁而建的大型公园,那里曾是日本帝国陆军操练和演习的地方。我回想起先前参观过的日本战争博物馆,有大阪的,有京都的,有设在九州原神风特攻队基地的,有广岛的,还有靖国神社里的“游就馆”。诚然,战后的日本确有变化,可是基本的争论依然如故。正方心目中的日本,已从罪行中吸取教训,再也不会走向战争。反方认为,日本应有重新成为“普通”军事强国的自由。只要一方运用历史罪孽来支持其和平畅想,另一方就会加以否定。

迪特·舒尔特是我在德国遇到过的怨气最重的人之一。七年来,他一直担任波茨坦历史博物馆馆长。该市位于原民主德国,是诸多宫殿和军营的所在地。两德合并后,他被开除了。一位来自西柏林的中世纪史学家接替了他,并被指派修缮博物馆。她形容舒尔特是个“死硬派党员”,还告诉我,秘密警察斯塔西的办公室就在他头顶上。

我们约在一座破败宫殿裙楼内的季诺咖啡馆,这个地方很现代,光线昏暗。舒尔特衣冠楚楚,身穿熨烫过的蓝色牛仔裤和花纹毛衣,脚蹬一双柔软的便鞋,一头白发梳得整整齐齐,指甲富有光泽,说明最近刚修剪过。他讲话时,视线不停地在屋内游移,不说话时则撅起嘴唇。

他说,放弃在博物馆的工作并不容易,因为这曾经是他生活的重心。另外,他对时局的变化也很不满。他谈到波茨坦的历史地位。自腓特烈大帝以来历朝历代都将波茨坦作为展现其形象的工具,他解释道。波茨坦在1920年代是右翼政治活动的中心。战时,希特勒的高级将领都驻留于此,就连策划1944年未遂政变的那批人也不例外。然而,这一切在博物馆里都没有被给予足够的重视。舒尔特相信,博物馆最重要的功能,就是“展现历史的法则”。

在面见舒尔特之前,他的继任者比尔申克太太已经带我在昔日博物馆的一些地方转了转,包括陈列二战馆藏的展厅,那里迄今未改作他用。自德国统一后,这些展厅就对外关闭了。里面散发出一股霉味,闻着有点像熟蘑菇。新馆长开了灯,揭开盖在玻璃展柜上的一块白布,露出“新制度的象征”,即共产主义德国诞生前的旧政权。标志物排成一行:有个一战的德式尖顶钢盔,一顶财阀戴的高帽和一顶冲锋队的褐色军帽。它们排列的次序就跟历史法则一样顺理成章,和多米诺骨牌一样整整齐齐。在展厅的其他角落,我学习了法西斯主义为何是“魏玛共和国内部民主体制和帝国主义之间矛盾”的必然产物。

我问舒尔特,这些文字是谁写的,他是否还相信这一套。他撅撅嘴,望向我身后,开口说道,声音轻得几乎像是在耳语:“这些差不多是七年前写的,科学知识后来进步了……”

他的想法发生了哪些变化?“我仍然相信,社会主义必须是探寻社会关系和语境的基础。历史不能只是由细节拼接而成的马赛克,只展示物品的博物馆算不上是博物馆。”

接着,他话锋一转,谈起自己在共产主义统治下的不易,比方说,每次办展都必须得到审查人员批准,然后才能落实哪怕是最微不足道的物资,譬如印刷用的纸张。

他是否觉得德国比过去更自由?“不,我们从来就不自由,从来就没自由过!”哪怕是相对而言么?“没错,你瞧,就跟我们过去为了拿到纸张或资金,不得不作出妥协一样,现如今某件事如果和资本主义制度不合拍,那你照样什么也办不成。必须噱头十足,必须如何如何。好吧,也许历史博物馆会更有趣……”

我对舒尔特无甚好感,他是个共产党官僚,跟前人没啥两样。他的口气听着甚至很像1945年突然发现自己的世界轰然崩塌的那些纳粹低级官僚。当被问起办公室楼上的斯塔西时,他说自己一无所知:“从没人告诉过我,我不知道,这种事怎么可能知道?我知道啥,我啥都不知道。”

但他关于博物馆的一番话有一定道理。一座博物馆,特别是历史博物馆,不能只是随随便便展示些物品。展品必须根据观念进行排布。没有故事的历史是令人费解的。这不是说,世上根本就没有真相,所有故事都是宣传。但要是想抓住真相,就必须有对抗,有争论,有阐释,还有重新阐释—简言之,有一种无休无止的叙述。问题在于,如何在博物馆里呈现这点。

东柏林或许给出了一种答案。民主德国解体前,每栋住房、每所学校、每家工厂、每座军事基地都有一个所谓的“传统之屋”。这些屋子实为一间间微型博物馆,概括性地展示了一系列历史事件的来龙去脉:德国工人运动,共产主义反法西斯抵抗运动,苏联红军解放易北河以东的德国领土,以及德意志民主共和国建国。这里呈现的是最纯粹的历史“传统”,为共产主义国家提供了合法性。同无处不在的列宁胸像一样,这些地方中的大多数在1990年后已被拆除。然而,在东柏林某公园一角,一间“传统之屋”仍保存完好。不过,它的主题不再是历史,而是宣传。展品四周贴满了标签,在解释展出内容的同时,也进行批评。从某种程度上来看,可以说是在解构旧政权留下的神话。

虽说两者并不完全一致,但我还是联想到了汉堡一座著名的警示碑,作者是雕塑家阿尔弗雷德·赫尔德利奇卡。赫氏的作品刻画了血肉模糊、惨不忍睹的尸体和骨瘦如柴的囚犯,是对一旁一座年代更为久远的纪念碑的批判—此碑丑陋至极,形似巨型地堡,立于1936年,目的是纪念第二汉莎步兵团76营。浮雕上刻着成排一模一样的士兵,正环绕石碑行军。在他们佩戴的头盔上方,刻着一行哥特字体的文字,摘自海因里希·莱什作于1914年的一首诗:“我们终有一死,而德意志永垂不朽。”几乎所有纳粹纪念碑都难免被拆毁的命运,但这块碑却逃过一劫。人们选择将赫尔德利奇卡的尸体石雕立于其侧,是一种更为妥当的回应。这座警示碑存在的意义是进行反驳。

然而,诸如此类的例子十分罕见,也并未为历史博物馆或纪念碑存在的问题提供一种实际解决途径。当总理科尔于1983年提议联邦德国建立属于自己的德国历史博物馆时,他脑子里盘算的肯定不是上述做法。为了向柏林建城七百五十周年献礼,其博物馆计划要到1987年后才开工。

因此,当科尔在1985年就博物馆项目再次做国会演讲时,他指出有必要知道“我们从哪儿来,作为德国人今天又身居何处,以及将向何处去”。不过,他还提到了和东德的关系,所谓的“德国政策”,这触及“我们的民族认同感、我们国家和欧洲命运的核心”。

一个由史学家和博物馆专家组成的委员会应运而生,接踵而至的是一场辩论。左翼政客和知识分子对科尔的想法完全不感冒。他们怀疑保守派政府的计划背后动机不纯,对保守派民族认同思想更是极度不信任。可以说,在他们心目中,身份认同压根不关政府的事。社民党政治家弗莱穆特·杜维(FreimutDuve)在1986年声称:“历史不属于政府,也不属于政治。在民主国家中,政府既不能、也不应以过去封建领主的方式建立博物馆。”就这样,正反两方你来我往,相持不下,直到1990年整件事变得多此一举后,这场口水仗才告一段落:两德合并,又只剩下一个“德国”了。

今天,最接近官方历史博物馆的,是坐落在柏林的德国历史博物馆。其位于东柏林的军械库内,过去是共产主义德国历史博物馆。早在1989年柏林墙倒塌后不久,就有人试图改造它。那时,门口的一块牌子上写道,“我们如今知道,这座博物馆反映的是一种为越来越官僚和集权的社会正名的历史观,它禁止人们同过去和现在建立积极而主动的联系……所有一切都有待改变,有待得到新的评价。欢迎您不吝赐教,协助我们以真正可取的方式呈现历史。”

这番话里能读出一丝急切,暗示东德人尽管有世上最强的意志,但单靠自己也无力应对。因此,西德人参与了进来,军械库内部被拆除一空,代之以新博物馆。崭新的德国历史博物馆没有设永久性馆藏;历史主旨和话题呈现于各种临时展览中。据馆长克里斯托弗·施托策尔介绍,“如此设计,是为了促使人们思考。”

“你能做的,”他说,“只是些象征性的事,形式上的。比如设立一年一度的奥斯维辛日,给大赦国际捐款,这些都不错,总比自我反省更有建设性。可是,德国理想主义最典型的特征,就是幻想不切实际的事,却忽略那些可以做到的。”

我来拜访施托策尔,是想就他供职的博物馆请教几个问题,可他却滔滔不绝地谈起了纪念馆。不过,他尝试对二者进行区分:“我认为,应该用象征性和艺术性的姿态来面对过去,但有不少德国人觉得,应以话语取代仪式。问题在于,他们把探讨变成了一种准宗教活动,而不是政治活动。”

在博物馆,审美和政治话语的结合是行得通的,纵使总有些人会抱怨,说艺术成了话语的牺牲品,或者倒过来,话语成了艺术的牺牲品。而在纪念馆里,仪式和分析恰恰无法相融。施托策尔也许会因为过于强调艺术性而遭人指摘,毕竟,现在谈的可是历史博物馆。他关心的是外在形式,就纪念馆而言,这也许是他应有的关切。但就连他,也会将博物馆和纪念馆混淆起来—尽管这有时或许在所难免。

比方说,对设在万湖别墅内的大屠杀博物馆,施托策尔就持批评态度,因为其选择的形式是错误的。据他称,博物馆把大屠杀中的犹太人描绘成“永恒的受害者”。他反对展示死亡营和隔离区的照片。在他眼里,写不写实不是重点。他希望记忆的形态能鼓舞人心。相比较下来,他更青睐天主教公墓对逝者的呈现方式。透过墓碑上的照片,逝者可以活在人们心中。“这么做,”施托策尔表示,“才像是复活。我觉得,最好还是把逝者当成活生生的人来缅怀,而不是被卷入工业化杀戮机器的骷髅或尸体。”

THE END
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