本文原载《跨文化对话》第38辑（2018年5月出版），首发于公众号“海螺社区”（naipezln），感谢戴锦华老师、滕威老师对活字文化的大力支持！
封面图：电影《鬼魅浮生》剧照
提示：本文全长34000字，建议专门阅读。
后革命的幽灵
一、破题或哈姆雷特处境
大家好。今天的题目是《后革命的幽灵》。其中无外乎两个关健词：一是“后革命”，一是幽灵。
马克思雕像
再一个补充是：中文里的“幽灵”，不仅对应着马克思、德里达那里的Specter（幽灵），还对应着ghost（鬼、鬼魂）。前者是徘徊不去的无名威胁，后者则来自旧世界、死亡国度、一有机会，便试图“夺舍”或借尸还魂的怪影。今天我们尝试触碰的，不仅是幽灵——共产主义幽灵，还有鬼魂，来自老中国深处的鬼魂。
二、代沟与我的选择
漫威宇宙
而我所谓的“代沟”体认，来自日常生活中的碰撞，更来自今日的种种的流行、社会想象、公众意识；其中，关于人民、关于历史唯物主义，关于阶级、阶级斗争，关于压迫与反抗的历史，不仅是作为一种情感与感知方式，也是作为有效的知识系统，已渐次褪色，乃至荡然无存。然而，于我，这却是高度内在的底色与谱系。
三、论题的核心与触发点
我将其称之为“后革命的幽灵”，正在于，当革命时代、革命历史与记忆、曾经的革命文化看似已完全没入了历史的忘怀洞，对革命文化的倒置实践，大时代遗留的、被陈列展示的历史创伤，或将革命历史改写为历史创伤的文化政治，在将革命记忆与想象进一步妖魔化与幽灵化的同时，成为今日社会面对革命幽灵的对话、辩护与自我劝服。
不错，我再一次接近或尝试去触摸“你们的”文本，但这一次不是试图穿越代沟，而只是想获知，因为在类似数据库写作/生产的新媒体机制与产品链上，一个难于区分制作者和使用者、原创与复制、产品上游与下游的文化生态中，在今天全球化的“文本”、“文类”、“文体”的制作、传播与流动中，文本所负载传递的或许不再是“艺术家”或“艺术家群落”的思想、价值取向，而是某种社会潜意识、某种并非稳健的“公众常识”或“后意识形态”的意识形态。
为此，我选择了21世纪十余年间三组文本：世纪之初的古装大巨片序列及晚近的《刺客聂隐娘》，孙悟空形象的新世纪变奏及网文中的古风耽美（先别笑——笑）。
（一）古装巨片与权力魅影
在此，我选择的是以2003年张艺谋的《英雄》为肇始、以2006年《满城尽带黄金甲》、《夜宴》告一段落的大制作古装电影序列，其中，李安的《卧虎藏龙》无疑是其成功示范；1995年的《秦颂》、1998年的《荆轲刺秦王》是其前史，而我不大心甘情愿地选择侯孝贤的《刺客聂隐娘》（2015）作为其“番外”。选择这一序列作为此一文化研究的对象，当然几乎与电影艺术无关（这也是我不情愿将《刺客聂隐娘》列入的原因——后者的艺术成就远高于前一序列）。因此不评说其艺术高下，避免再次被标题党陷害（笑）；只说一个观影体验，这一大巨片序列每看一部，就由衷地原谅了上一部（笑）。我将这一系列电影文本分为三组，分别用以讨论三个层次的权力再现与文化症候。
1.“刺秦序列”——主体位置与认同的转移
其一是构成前史到开篇的刺秦系列。在《英雄》筹备拍摄之际，曾有一则笑话流传：“一位国家元首在六年间三度遭刺杀。前两轮已经失败，第三轮正在紧锣密鼓的筹备之中。试问此为国际政治新闻？否。中国娱乐新闻。”指的正是第五代的三位重要导演在短短的几年间，先后制作了彼时制作成本称最的古装片——刺秦故事。
《九州缥缈录》
2.王座与脚凳
这便进入了我只想简要讨论的第二个子序列：《十面埋伏》、《无极》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》。尤其是《夜宴》与《满城尽带黄金甲》，据称是改编自《哈姆雷特》与《雷雨》的中国古代宫廷故事。一旦重回帝王将相主导的历史回廊，那么，谋权篡位、夺嫡弑君便逻辑地成为常规场景。但堪称奇异的是，在这最后两部影片中，逾越了类似“朝斗”故事的基本惯例，其中无论储君或皇后、皇亲或臣子，几乎每一个角色都觊觎皇位王权，并不遗余力地厚黑践行。其中仅有的例外，是《夜宴》中周迅所扮演的青女，《满城尽带黄金甲》中周杰伦所扮演的三王子，但此处的“例外”不仅没有给文本提供亮色或不同的叙事肌理，相反成了绝对的不谐音。甚至在影院中，两人一旦“纯洁”地开口插话，观众中即刻出现嗤笑或哄笑。
《无极》剧照
如果说，这仍是新世纪之初、激变中的中国社会的文化症候，那么，尽管同样存在着艺术高下的区别，一个也许并非偶然的文本对位，是美国作家乔治·马丁尚未完结的玄幻巨制《冰与火之歌》，HBO制作极为宏大精美的电视连续剧的名称正是《王位的游戏》（GameofThrones），中译名则不意外地成了《权力的游戏》。如果说，马丁的“残忍”创造：持续地、干脆利落地杀死读者/观众已成功确立认同的“主角”，令故事的篇幅得以无尽展开，那么，也正是那前赴后继地倒在权力锋刃与巨型网罗上人物群像，图绘出绵延无尽的历史——权力游戏。其中耐人寻味的是“铁王座”的意象勾勒：丑陋、狰狞、鲜血浸染、充满危险，却仍令人们不舍角逐。
3.“对照”——《英雄》与《聂隐娘》
好吧，现在到了第三个子序列、我不甚情愿并置的两部影片：《英雄》与《刺客聂隐娘》。因为相距12年，相隔着艺术诉求与成就的落差，但却不期然地叠加在同一故事/主题之上：一个刺客的故事，却是刺客放弃刺杀及使命的故事。侯孝贤为此改写了唐传奇中最著名的故事。
《刺客聂隐娘》
而《刺客聂隐娘》则颇为不同。一如影片的女主人公聂隐娘在片中匪夷所思地拥有着若干别名、乳名、爱称，唯独不叫聂隐娘或隐娘，影片中的刺客，与其说是一个确定的人物形象，不如说是为多重话语、多重坐标所撕裂的主体位置。而影片的核心意象：青鸾舞镜，则寓示了影片镜式意义结构。青鸾舞镜，不仅意寓着聂隐娘皆然一身、“一个人，没有同类”的孤独，也意寓着剧中故事是一场影恋、影舞、影决。她最终离去之时，相伴的则是“负镜少年”，也可以说，她伴随着自己的孤影而去。似乎一如无名，聂隐娘最终选择了放弃对暴虐之君也是昔日恋人的刺杀，是为了秩序之名：“死田季安，嗣子年幼，魏博必乱，弟子不杀。”亦可视为一份放弃间的承担，绝恩于师、弃置道心，选择与圣人同忧——因为在不尽人意的现实侧畔，没有别样的、更好的选择。将《英雄》之无名与《刺客聂隐娘》并置，前者悲慨，后者低回；无名留下的是万箭之丛里的一方人形空位；聂隐娘留下的则是深秋原野中的一个背影。前者以“放大、浓重了十倍”的第五代“仪式美学”轰鸣着后革命时代的文化逻辑，后者则以节制的笔墨洇染了浓雾覆盖的远方。
在此，这组文本显影的是作为未来的过去表述。后革命，在革命已远、革命未来之间延宕；后革命，某种肉身沉重无比的现实。但与为理想社会而战的激情同时消失的，是我们形构乌托邦的能力与获取别样选择的可能。
（二）一个形象与一段历史
1961年《大闹天宫》
紧密地联系着我们的议题的，是1961年的上海美影厂的《大闹天宫》。无需多论这部同样作为电视台暑期档保留节目的动画片在几代人那里留下的印痕，只需指出，50-70年代，这部为当代文化所造就又为当代文化所借重的超级文本，其重心坐落在前半部：“造反”的主题之上。固然由于动画/卡通的“文类”特征却不是“文类”所可能完全阐释的是，美影厂版的孙悟空造型及其配音/声线的选择，令这一形象带有浓郁的孩童、赤子或曰纯真的基调。这设定间或无意间呼应了全球六十年代的“青春”主题、直接或间接地应对着社会“新人”的诉求，但毫无疑问，这一文本与同年的《七律·和郭沫若同志》一起，成为将来未来的中国六十年代的先声甚或集结令。
有趣的是，与此相对应的，则是1985年版的电视连续剧《西游记》则开篇伊始，便以片头画面设计、以其极为著名且广为传播、不断翻唱的片头曲/主题曲《敢问路在何方》将西游故事确定为“取经故事”。无需赘言，新时期开启，社会政治的主部主题是“拨乱反正”——秩序的重建；是实践是检验真理的唯一标准，是思想解放运动。对于我自己亲历并深深介入其间的八十年代，我的定位是，那是一个“倒置的（全球）六十年代”：同样的青春盈溢，同样的理想高昂，同样地“粪土当年万户侯”，同样地试图“以知识对决权力”；却完全翻转或曰倒置了全球六十年代的目标诉求：彼时，一代人试图启动的终结资本主义的“最后的斗争”。《西游记》的再阐释无疑是突出的一例，一次翻转：在中国六十年代，金猴出世、大闹天宫是主文本，取经只是其余韵、后传；到了八十年代，取经则成了主文本，大闹天宫则成了前传甚或原罪。然而，“你挑着担，我牵着马。迎来日出送走晚霞……”，主题曲之“我”再次认定了孙悟空在故事中的突出主体位置，然而也应和着此时悄然运行的“造人”（相对于造神）运动，令孙悟空由超越性的“崇高客体”“走下神坛”，降落为人——具有主体意义的个人。
《大圣归来》海报
（三）耽美？
在正式进入对中国网络耽美小说的讨论之前，我想补充一些前提——我个人对中国的不同的文化历史脉络的思考和勾勒。这些也是我一再提醒从事性别研究、女性文学研究（包括耽美研究）的青年学者和学生的中国文化特征；此前我更多地是为了强调对文化差异的自觉，而今天我尝试的是勾勒寄托怪影的铠甲。
1.题内的题外话
首先，在前现代中国文化中，我们并没有某种与欧洲基督教文化相类似的、判然两别的性别观念。在我们这里，与男/女相对应的是阴/阳，但阴阳所指称的却远不只男女这一对差异性所在，阴阳观最突出的符号表达，当然是太极图。太极图自身形象地表达了其中差异性的存在处于两仪——相生相克、相互转化之中，这某种非本质的、相对的差异性存在。
事实上，在作为一神教的基督教的创世神话中，上帝——意味携带着绝对创造力与毁灭力的男神在第七日“依照自己的形象”创造了人类之父亚当，而后抽取他的一根肋骨制作了夏娃——人类之母。不言自明地，女性在这人类故事之处，便被钉死在次生的、从属的“第二性”的位置上。且不论正是夏娃接受了魔鬼/蛇的诱惑，吃下了智慧果，令人类堕入“失乐园”。因此，所谓人类的“原罪”便是女人的原罪。而尽人皆知的是，在中国的创世神话中，是多神的民间信仰中的女娲——一位女神“抟土造人，造男造女”。即使在中国不同地区、不同民族的、各种伏羲、女娲创世造人的神话变体中，男人和女人间也从无等级排列，只有相对差异。或许还可以提到的是，在圣经故事中，上帝之于人类重大行动的“第二章”是惩戒：大洪水、毁灭与诺亚方舟；而中国创世神话中，女娲的“第二章”，则是救助：补天。（余下的石头生出了无数中国神话、传说、文学、幻想——笑）。
《浮出历史地表》
再一个变体，则是相对的权力、等级差序结构所形成种种错位和裂隙，令前现代中国文化中存在着“代父”、“代夫”的女英雄、女将军，存在着无需借助如上名目的女侠，存在一个特定戏曲行当角色：刀马旦；一句话，存在着女性的行动者和诸多限定之下的女性主体位置。
2.僭越或规训？
3.惯例与反例
耽美作品《凤于九天》
4.题内的题外：心理学的角色
在开始讨论这一文本组之时，获得来自腐女社群的反馈之一，是一个简洁而断然的专有名词：斯德哥尔摩综合症。这是对我所描述和探究的叙事惯例的命名（据说，这是社群内部“求文”时的有效标签），也带着某种肯定及辩护的意味。但类似“客观”、“科学”的表述与齐泽克所谓“幻想的瘟疫”相遇，令我有兴趣去追溯“斯德哥尔摩综合症”这一知其然不知其所以然的心理学术语的由来，进而在想象、幻想、幻象的意义上追问或反思冷战-后冷战-后冷战之后的世界及其中心理学的角色意义。
回到我们讨论的问题与文本上来，所谓斯德哥尔摩综合症——这一颇具“文学色彩”的心理学“术语”的确准确地对位于网络耽美社群（也是部分古言）某种盛极一时的写作惯例与快感机制，复制着也印证着中国网络上颇为流行的、由“以讹传讹”的斯德哥尔摩综合症的定义和描述“逻辑”引申出的断语：“人，是可以驯化的”。似乎是对“造反有理”的逻辑及文化的逆转或代偿，是对由于20世纪这个中国的革命世纪所动摇、开裂的秩序与服从的加固，类似身体与心理快感便在社会学意义上成就了某种十足的受虐快感。一如在某些时刻，人们“内在需要魔鬼”，这一次，我们内在召唤着“强势征服”。这无疑是后革命时代的精神症候之一。
5.爱，爱情的意味
然而，同样作为惯例和反例，在那些耽美或言情的“虐文”中，“完满”的结局（/HE/happyending）之一，是弱势者最终因“真爱”而皈依了强势（/强暴）者，最终接受了类似后宫-上书房之间的、传统后妃、宫娥之类的传统女性地位，自此夫唱夫随，尊卑有序（在古言中，类似的结局则是遣散后宫，确立、确保一对一的爱情盟誓，女人依旧皇后，变化只是成了唯一女人）。然而，即使在这类故事中，爱情/真爱的意觉时刻，仍被表达为某种始料未及、充满震撼、携带着破坏力、威胁的时刻，令上位者震惊、恐惧的时刻。因此，在故事中，上位施暴者自觉到爱情的时刻，往往并不是其行为模式发生逆转的时刻，相反可能是更狂暴地施虐，希望藉此对自己否认爱情的存在。因为在他的感知中，爱情正是权力铠甲上的裂痕，是可能亲手交付施暴对象的利器。
回到我们讨论的作为中国网络耽美写作的惯例之一中来，其中，真爱的到来固然是类似叙述中必须的、充满政治无意识的装置，或称叙事必须的“机械降神”，但这也间或成为某种文本逻辑的裂隙，成为其中近乎绝对的权力游戏的对立项。就“单纯”的女性性幻想而言，耽美虐文中快感强度，首先来自于男性间的“虐身”部分展示（/幻想）着对男性所谓自足、封闭的身体的侵害与被迫打开；但“虐心”部分，更大的侵害与威胁（阅读/想象快感？）则来自爱情的自觉，那意味着封闭的权力主体之边界的开裂乃至消融。在情节层面上，与那些最终甘居后宫、夫唱夫随的故事相并列的，是真爱战胜权力欲望：禅位、弃权，相携“泛舟五湖”而去的结局选项。换言之，此间的爱情，无法也无意颠覆权力秩序，但却多少撬动了这庞然大物，或留下了擦痕，乃至裂隙。而在意义层面或曰快感机制上，真爱的降临，可以意味着弱者的臣服，也可能意味着强者的归顺。