主演：弗朗索瓦·莱特瑞尔,查尔斯·勒克莱恩,莫里斯·贝尔布洛克,罗兰·英纳德
本片取材真人真事，在第10届戛纳电影节获得过最佳导演奖。在德国占领法国期间，德对其进行傀儡统治，法军中尉弗朗索瓦·莱特瑞尔，作为囚犯被关进监狱中，主人公通过种种尝试最终逃离的纳粹监狱的故事。
德国对欧洲各国的闪电战不仅击溃了欧陆各国城池，大多数民众也丧失了生存之信念。弗朗索瓦·莱特瑞尔是法军中尉，不幸被作为囚犯关押，他有两次越狱，第一次被抓想跳出行驶的车里，不幸被失败后被残忍殴打，第二次越狱是成功的，片中大部分都是为他第二次成功逃狱做铺垫。
在狱中主人公是唯一想要逃出去的人，为了能活下去，因此不惜丧命的危险，想尽办法逃脱这无底之渊。狱中每个人对他对计划，都觉得太幻想不可行，即使他已得知自己将要判处死刑，他也仍没有放弃逃狱的计划，相反还加速了他的进程。
他被典狱长宣告死刑的来临时，从典狱长到自己的房间的距离，这是一段悲伤的路，他或许会被立即枪决，又或者被带去新的房间（那他逃狱的工具将会没有），这段路令他产生无尽的悲伤纠缠着他的心。
当他将要开始逃狱，他来了位新的室友，这位室友穿着德军的制服，进来之前是为纳粹办事。弗朗索瓦·莱特瑞尔的逃狱计划被其室友打乱，要么杀了他独自一人逃狱，要么向他和盘托出计划一起行动，他在这两者之间摆动无法抉择，这是直指人性的，杀了他愧对良心，和他说出计划又有泄密的危险。主人公面对这样的选择，内心的善念还是占了上峰，他选择了与他一起逃狱。
——2020.5.3
影片中一直在不厌其烦地用独白解释当下动作。动作一看就能明白，为何还要再解释一遍？当仅有画面时，影像便有无数的阐释可能性，但当画面配上语言时，影像的意义便被语言所锚定，变成了单一意义。这样拍法的可能原因是，导演想要拒绝观众去阐释。再加上演员无论做什么都面无表情——当然是被导演强制要求的——这样也就是拒绝演员去阐释。既拒绝了观众，也拒绝了演员去阐释，这样影片的阐释权只能旁落到了导演手中，而影片也显得“相当纯粹，毫无杂质”。我想，拍这部电影的导演一定是位不苟言笑、严厉克制的宗教徒。
{文中的大括号{}内容为译者所加。}
罗伯特布列松片语“SomeWordsfromRobertBresson”1957年10月，《电影手册》**Cahiersducinema
戛纳（Cannes），1957年5月14日，星期二，罗伯特布列松的《死囚越狱》入选电影节，是除《该死的人》（HeWhoMustDie）外唯一的法语影片。放映被安排在一个上午（而不是夜场），因为组织方对这部杰作怀有敌意。它最终赢得了最佳导演奖。
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《电影手册》：《死囚越狱》似乎是一次商业上的成功。
罗伯特布列松：我猜是的。这在于认清你的观众是谁。当我考虑观众时，我考虑的是真正的公众，广大民众——实际上就是每一个人。我坚信组成这个观众群体的每一个个体的优秀品质，他们比我们往往所设想的更有能力理解甚为微妙的事物。我们可以以最低层面为目标，人们有时就是这么做的，但如果我们以最高层面为目标，就能制造巨大的影响。
《手册》：你受哪一个所打动，是故事本身（以它被讲述的样子），还是你利用这故事作为托辞将能表达的内容？
布列松：你知道吗……你在问一个我从没问过自己的事……我还记得在报纸上读到这个故事的时候。它是个关于越狱的十分精准、十分技术性的故事。***我记得阅读的情形，也记得它以绝美的事物打动我的方式打动了我。它的行文口吻极其朴素、精确；连叙事的结构都是美妙的。它有一种壮丽。与此同时，有股冷漠与它的简洁相交融，使得它仿佛是用心写出来的一样，这很罕见。由于对于选题，我首要地要寻找既能满足合作的制片人又能满足自己的，并且要寻找与真理靠得近的——因为如果我从虚假的东西开始，要将其虚假纠正然后到达真理是非常困难的——所以我觉得这个故事拥有所有必要的品质。
《手册》：难道《死囚越狱》不是有一种纪录片性质吗？
布列松：绝对是的。我维持一种紧邻纪录片的口吻，为了无时无刻不保有一种现实感。
《手册》：是因为这个原因，你对专业演员表现出某种程度的敌意吗？
布列松：那可完全不是敌意——别这么想。有些了不起的戏剧演员我很敬佩。当我说我因不用演员而惹来许多麻烦时，请相信我。我这么做可不是为了让自己高兴。但是，我相信电影这门语言，我相信电影有属于自己的语言，自己的手段，它不应该试图通过戏剧手段表达自己（比如模仿、发音控制、举止）。
电影必须不通过图像表达自己，而是通过图像之间的关系，两者是截然不同的。正如画家并不通过颜色表达自己，而是通过颜色之间的关系。一片蓝色本身就是一片蓝色，但如果它出现在一片绿色旁边，或一片红色，或一片黄色，它就不再是以前的蓝色了：它转变了。先有一个图像，然后有另一个，它们就有了相对价值：就是说第一个图像是中性的，但当另一个图像也在场时，它就振动起来了，生命力喷薄而出。这不仅是故事的生命、角色的生命——这是影片的生命。以图像开始振动的一刻作为开头，我们制造出了电影。
正因如此，我对演员毫无敌意，恰恰相反，假若我能，我会起用我敬佩的演员，然而，他们碰巧比街头上的人们更不会“不表演”，更不会自然真诚——尽管生活中有大量的人总是在表演，尤其是孩子。但最重要的是，我的系统尽管让事情办起来有困难，它允许我从角色与表演者之间寻找相似性——不是外形上的相似性，而是道德上的相似性——于是从拍摄一开头开始，表演者只需要做自己就行了。
《手册》：我认为布列松先生所说甚是，因为在当今，电影都在向舞台戏剧的方向转变自己；也就是说，我们为演员们更为令人惊叹的时刻鼓掌，比如被拔高的腔调，比如被拔高的形象。而如果《死囚越狱》在结束时收获大量掌声，那是因为它是唯一一部在放映过程中完全不请求鼓掌的。
布列松：是的，有一股趋势要将电影变成胶片版本的戏剧，尽管它毫无戏剧的光彩，因为没有{演员的}躯体在场，没有骨肉。有的只是影子，戏剧的影子。
《手册》：难道你不认为，为了要成为一名演员，要具备一系列某种特点，于是所有演员都开始变得互相相似，到最后我们只能到生活中去寻找“角色”了？
布列松：我认同。一位演员理应停止做自己，成为另一个人。于是一件奇怪的事就发生了：这台机器，即摄影机，捕捉一切。就是说，它捕捉到作为自己的演员，也同时捕捉到作为别人的他。如果我们仔细看，能看到一些虚假之物；其成果并不真实。在电影中，真实之物能产生一种效果，异常深刻的效果，它可以来自于最细微的东西，来自最微妙的地方。
《手册》：难道这不是因为有些导演要寻找那种我们日常所见的角色，而他们并不存在于专业演员的世界中，于是他们倾向于使用业余者？
布列松：当然是。但是，使得这么做几乎是不可能的的原因是电影如今已经蓬勃发展起来了：它是一种体制，有自己的演员团队，并且碰巧，已是一个国际化的团队。在全球范围内，我们如今在所有影片中所用的都是那七张面孔。
《手册》：难道你没发现你所有的角色都与你相像吗？
布列松：你说他们与我相像是什么意思？每个人都是独特的。我的角色在与我相像这件事上，其程度仅限于他们包含我观看的方式、我感受的方式。我相信，这是一位作者得以展示他的人格的方式。除此他还能有什么方法？
然而，我相信你们都将电影作为一种奇观来看待，像一出戏剧。电影并非奇观。它是一种书写，一种你尝试依其表达自己的书写，其中有巨大的困难，因为在你与银幕之间充斥着大量东西。你需要搬动许多大山，许多山脉——你竭尽己能去实现这种自我表达。但是你无法改变演员的私己。你是无法通过创造来获得一个真实的表情的。当你捕捉到它，则值得赞赏。它就算是一个你并未想过需要的表情，也该如此。你必须让表演者使你惊喜；然后你才会获得非凡的东西。但当你用的是专业演员时，则毫无惊喜可言。恰因如此，制片公司雇佣他们。
一部影片的美妙之处，即我所追求的，本质上说，是一次进发，走向未知。观众必须感知到我在向未知进发，就是说我并不提前知道将发生什么。我之所以不知道，是因为从根本上说我并不了解我的表演者们——尽管我在选择他们时已经尽了力去深谋远虑。能在一部影片的制作过程中一点点地发现一个人是十分奇妙的，而不是提前就知道那个人会如何如何……这样的话，到最后，你得到的全是这个演员的虚假人格。一部影片需要这种发现到一个人的感觉：一次深刻的发现。不管怎样，我们所需要共事的仅仅是一个人的本性。而不是一位演员。必须回归到本性。你必须仔细地看，你必须找到不同方法去更为仔细地看。
《手册》：那你是否最终使得这些业余者有想转变为专业者的欲望？
布列松：没有，恰恰相反。我使得他们有不成为演员的欲望。
《手册》：勒德里耶（Leterrier）先生，在你拍摄《死囚越狱》的过程中，是否感到自己能完整地表达自己，抑或是感到自己完全被某个人操纵着？
弗朗索瓦勒德里耶：我有一种仅仅是十分受限、被严格指导的感受。
布列松：这并不难理解……认为到达真实的途径是通过真实之路是毫无价值的。我尝试到达真实是通过一种，你愿意的话可称之为机械式的方法。勒德里耶的这种被我操纵的感受其实来自这种机械方法，这对到达某种更为真实的境地是必要的。
《手册》：你是否在某种意义上在尝试让弗朗索瓦勒德里耶通过你的影片向自己揭示自己，还是说依照你的观念将他整合到影片中？
《手册》：关于我们中许多人从影片中看到的神秘主义：你是刻意放置的，还是说它自发地、没有由你控制地出现，又还是说你认为它不存在？
布列松：我不懂你说的神秘主义的意思。你称为神秘主义的东西必定是来自我在监狱中的感受——如影片的副标题（“风随着意思吹”）所暗示的，它是几股非凡的流、一些东西的在场、或者说一个某某的在场——随你怎么称呼——它让人觉得仿佛有一只手在操纵一切。囚犯对这种独特的氛围是非常敏感的，顺带一说，这完全不是一种戏剧化的氛围：它存在于一个高远得多的层面。在监狱里是没有任何表面的戏剧性的：你听到人被射杀，但你不会明显地对其有反应。一切的戏剧性都是内在的。
当然了，从物质性的视点看来，我是尝试通过囚犯之间的交往来描绘这种独特的氛围的：交谈过三个字，然后一条生命就突然变了样了。监狱里就是这样。
《手册》：为何，我们对每个角色来自哪里以及他们与外界的关系都有一点了解，唯独主角例外，他似乎与外界毫无联系？
布列松：他之所以没有这些联系，是因为他有我们。实际上，我们之所以会感到与他同在，是因为从根本上说，我们对他的了解不比他对自己的了解多。
《手册》：这是你没有将原著故事那些逃狱之后发生的事情放到影片中的原因吗？
布列松：噢，不是的！那纯粹是一个构成（composition）的决定。它必须是环形的——从哪儿开始就在哪儿结束。不然的话，我们就会延续到无限处，讲起了德维尼（Devigny）在阿尔及利亚的冒险。然而存在着对构成的要求，比如一种需要遵守的节奏，比如一个我必须收住的时刻。一位木匠做桌子的时候，他的最后一步是修整：桌腿将修到这个位置为止。一切部分以某种方式结构起来，不容更改。
我们必须用我们书写的方式制作影片——就是说要调用我们的感受。做电影难就难在要找到一种方式去表达自己，去让自己的感受能被别人感受到，而不是创造一个故事，你愿意的话也可以说是一场奇观，不管它的构成设计是精美还是拙劣。
《手册》：你的四部影片都是改编自已经存在的作品。然而，起源那一点重要吗？
布列松：只在这个意义上说是重要的：它帮助我们这些作者提前了解将要开发的东西，而不是一头扎进{原创一个项目的}漫长的过程，对我来说太长了，而且毫无保障。这是一种懒惰。
《手册》：你是否感觉需要，假以时日，创作一个完全属于你自己的作品？
布列松：我将要制作的影片是我自己写的，紧接它之后的那部也是。
《手册》：{本片}给人带来深刻印象的一处是哨兵的死的看不到——即省略——这可以看成是一种效果。你这么处理是因为拒绝拍摄死亡吗？我们也看不到乡村牧师的死。还是说因为这对越狱来说是次要的？
布列松：我无法直接回答这个问题。我只能说如果我展现了哨兵的死，影片会马上变得跟它在那时刻所要做的事脱节。一但到了要决定展现什么不展现什么——尤其是不展现什么——的时候，你不能走错一步。这些决定源自于我观看和感受的方式。
《手册》：但是，难道你对拍摄死亡没有一种厌恶感吗？
布列松：影片的主题不存在于那双勒死人的手。它在别处，在穿越而过的流之中。
《手册》：你希望有追随者吗？你希望出现一个“布列松学派”吗？
布列松：不。一个学派，绝对不要。然而，我希望自己不是唯一一个在森林中寻找出路的人。这对我来说将是一件好事，因为孤身一人是艰难的。我无法为自己辩护……尤其因为我算不上一个斗士。
《手册》：但是，那些尝试向你的影片看齐而又不是去模仿它们的影片都不成功，因为那数不清的复杂性——这情况大概比目前出产的其他坏影片更让你担忧吧？
布列松：是的……是的，毫无疑问。
《手册》：你是否与其他作者有交情？
布列松：哎呀！我必须说这是我的错，因为我不去看他们的影片。但是我实在不能去看；我能感觉到他们正在犯的罪，并且我觉得这会使我成为同谋。这并非说这些影片没有吸引力。情况相反。每部影片都有所创造，但我个人无法忍受它们。你要知道，我真正希望的并不是人们会以我的方式制作影片，而是他们能改变这个领域，让电影不再被理解为拍摄下来的戏剧。仅此而已。
《手册》：你认为每一部影片都是失败的？
布列松：从拍摄下来的戏剧的角度说，它们很好。从电影书写（cinematography）的角度说，它们是彻底的失败。****
《手册》：你如何评价阿尔弗雷德希区柯克（AlfredHitchcock）？
布列松：我没有看过他的影片。
《手册》：观看德莱叶（Dreyer）的影片是否使你不舒服？
布列松：我在两年前看了《圣女贞德蒙难记》（PassionofJoanofArc）。既然如此，是的，非常不舒服。我知道，在他的时代，这部影片掀起了一场小革命，但如今，我从演员中看到的只是极其糟糕的面部扭曲，看得我直想逃离。
注释：
*风随着意思吹（TheWindBlowsWhereItWantsTo,法语为Leventsouffleoùilveut）是本片片名的副标题。语出《圣经》新约约翰福音3：8，影片中也有相应段落的台词。
该死的人（HeWhoMustDie,法语名Celuiquidoitmourir）（1957）导演是朱尔斯达辛（JulesDassin）。
鲁道夫-莫里斯阿劳德（Rodolphe-MauriceArlaud,1911-2002）瑞士编剧、作家。
路易马科勒（LouisMarcorelles,1922-1990）法国记者、影评家。曾致力推广英国的“直接电影”（directcinema）和“自由电影”（freecinema）潮流。
德尼马里昂（DenisMarion,1906-2000）本名马塞尔杜佛斯（MarcelDefosse），比利时作家、律师、影评家、象棋手。
乔治萨杜尔（GeorgesSadoul,1904-1967）法国记者、电影批评家、电影史家。曾是超现实主义（surrealism）分子，1932年成为共产主义分子。著有多部电影史、影人传记、电影词典。
让-路易塔乃（Jean-LouisTallenay）《电影手册》记者，活跃于1950年代。
弗朗索瓦特吕弗（FranoisTruffaut,1932-1984）法国影评家、导演、制片人，“法国新浪潮”主力之一。凭1959年的半自传性质长片处女作《四百击》（LesQuatreCentsCoups）获戛纳最佳导演奖。
***本片改编自一篇1954年11月刊登在《费加罗文艺》（LeFigarolittéraire）的回忆录，作者是安德烈德维尼（AndréDevigny）。
弗朗索瓦勒德里耶（FranoisLeterrier,1929-）法国导演、演员，曾在摩洛哥服兵役。通过主演本片进入电影界，后来转当导演。
composition的动词形式compose有组合、构成、作文、作曲的意思。
安德烈德维尼（AndréDevigny,1916-1999）法国士兵、抵抗运动分子。
****布列松在1975年出版了《电影书写札记》（Notessurlecinématographe），巴黎：伽里玛出版社（Gallimard）。在书中，他阐述了“cinématographe”（英译为cinematography，中文一般译为“电影制作艺术”或“电影制作技术”）这个用语的一种独特含义：它是电影的一种高级功能，是一种利用图像与声音创造一门新的语言的尝试；而平时说的cinéma（电影）则被他常常作为“拍摄下来的戏剧”的意思使用。从词源上看，它由kìnema（运动）与gràphein（书写）组成，最早由法国发明家里昂保利（LéonBouly）于1892年提出，用来命名由他发明与取得专利的设备“CinématographeLéonBouly”。
阿尔弗雷德希区柯克（AlfredHitchcock,1899-1980）英国导演，1955年加入美国国籍。以拍摄惊悚悬疑片闻名，对后世影响巨大。
卡尔西奥多德莱叶（CarlTheodorDreyer,1889-1968）丹麦导演、编剧。常被誉为史上最伟大导演之一。
精密又静谧，有趣的是，看似多余的内心独白居然让影像更朴素厚重。用声响制造景深，开拓画外空间的范例，自我限制才能自成风格，我甚至怀疑人物的每个动作导演都自行操作过。至此，一种素描风格进入电影史。
从电影诞生到现在一直是在做加法。回头看来老电影更像是命题作文。简单来说这部电影是肖申克救赎的极简版，老片重在内容的高度概括，现代电影重在形式的细化。本片忽略了前因后果戏剧化的表现，繁锁的表现了越狱方法，目的很简单就是为了自由
简朴、干练、冷静，让我毛骨悚然的好！看到后二十分钟，我必须双手捂住胸口才能平缓心脏的剧烈跳动，画面外的信息太强大，很怕突然间跳出一只枪扼杀了希望。。。ps.从《扒手》到《死囚越狱》，布列松终于完全俘虏了我，下一部《乡村牧师日记》
不错的越狱片，可以打8.5分。只是如果说这电影要比《肖申克的救赎》要好的话，这话一定是***说的。
干脆、紧凑的越狱，没有一丝累赘。你没必要看到的场景，导演一眼都不会让你看到。
2012年3月@影城重看；一种全新的、无法复制的电影语言，刻意间隔、淡漠从某种程度上说，是另一种戏剧化的表现；心理台词虽多，但相比于今天之简洁剪辑，忽视亦无所谓。
布列松真是精准又冷酷，音效尤其细致，特别棒。电影节奏这么好的情况下，他还不允许观众过分激动，我每次坐如针毡地换个姿势坐，心想，刺激的要来了！又被他生生按回去…另外：肯尼斯罗纳根（及其他很多人）必须好好跟布列松学学古典音乐做配乐的用法
偏纪实性的越狱片，相比《洞》要闷很多，特别是前面的铺垫部分，冗长又无趣。好在结尾紧张感营造出来了，不然都快睡着了……
不仅仅是一部电影，更是一篇阐述电影叙事中多与少、简与繁关系的完美论文；当布列松简洁快速地推动发展的同时却又事无巨细地刻画着细节，其所产生的强大作用力击得人颤抖。
【上海电影节归来】罗伯特·布列松代表作,越狱片鼻祖。1.叙事极简,但对越狱准备的细节描写极为详尽；2.限制观众视角:大量工具与囚犯面部特写,却无狱卒,军官正脸及监狱全景说明,制造未知和紧张气氛；3.声画接力,对荧幕外声音的重视:脚步,锁门,拷打；4.非职业演员+旁白；5.简明,高潮张力满满。（9.0/10）
施拉德说布列松的电影是“一个灵魂从限制到自由的渐进”，但到底是哪一个灵魂获得了自由？也许都是。布列松在电影中始终强调对观众视野的控制，“强迫”观众和主人翁站在同一立场上，但绝非重合。电影本身是一次让世界逐渐明朗的过程，对于戏中人而言是争取自由，对于观众而言则是体会解放自我的震撼
在布列松的《死囚越狱》中，“战争”语境之于视觉退化为囚室与周围的狭小区域，而诉诸听觉的“话语”还有产生于银幕外延伸区的音效指向了一个较大的空间。与对抗—囚室设施以及紧得令人窒息的构图相对立，扩充。形成几近“室内战争片”的语境，并将动作赋予抽象甚至精神性的对抗。
一场越是成功的越狱，就越需要不动声色的观察，就越不得不隐匿自己的情感。这种不断的削减与简化，完美契合于布列松电影美学观。在这部不带温度的电影里，它所制造的悬疑与惊悚，是与表现主义无缘的，与现实主义不同的，充满逻辑学的明晰与几何学式美感的细思极恐。
精练有力，通过局限视角来创造张力悬念。
“熨平画面，影像服从音响”景深和空间是由声音制造出来的。
很文学化的叙事方法，人在核心位置，连监狱仿佛都是为其而设。精简直白的镜头语言和从不离题的内心独白，布列松以这种目的性极强的清晰和专注来剔除一切杂质，在核心的人物之外包裹一层紧密的事件，事件之外的场景搭设也全都不存在浪费，恐怕是我看过最“功利性”的电影了。
完杀[肖申克的救赎]。人的力量。布列松可以用最简练的方式讲一个最惊心动魄的故事。人的力量，磨炼之后的获救。布列松式的特写。当然比较坑爹的是这个监狱貌似建在郑州火车站旁边……
类型片在这部面前瞬间变成垃圾
绚烂之极归于平淡，是另外一种纯粹。布列松是一个源头，我个人偏爱的哈内克和杜蒙，都可以上溯至此。