摘要：对于那些对当代艺术充满疑惑的观众，在提升他们与当代艺术的参与性方面，特别是针对当代艺术所包含的挑战性和概念性的东西时，公共美术馆究竟扮演着怎样一种角色？在这一问题的探讨中，那种认为当代艺术太过晦涩而致使普通大众无法直接参与的观点，已经被丢弃。观者对于当代艺术的理解能力的发展伴随着自20世纪60年代以来话语实践的出现。对当代艺术的理解不是被艺术所遮蔽，而是被迟疑的观众所构建的艺术理论所遮蔽。当具象的和形式主义的美学代码仍旧充当着艺术对话的主角时，美术馆想要变得更具包容性，就需要强调话语阐释如何更加贴近艺术体验。诸如这样的一些理论改变了一味倡导话语实践的观点，其中包括乔治·海因的建构主义的博物馆、海伦·伊列雷斯的表述行为的博物馆，以及雅克·拉康的精神分析。如何进一步让对当代艺术不甚了解的观众参与进来，这一问题策略性地提出：从专业的讲述者到高水准的受众，公共美术馆要进行全面的认识和调整。
在那里，我遇到了各种年纪的学生，他们对于被要求观看和解释的东西，与普通大众一样充满着困惑。他们积极投入到对作品评判的工作中，但这也常常意味着不理智地宣泄个人品位以及偏执地依赖形式主义和自我表现主义的解码。他们最终达到的效果是难以令人满意的，特别是当我们把当代艺术纳入到考虑范围之内时。我对这样一个问题十分着迷：当观众面对当代艺术时，该如何自处？正是对这一问题的痴迷，使得我们必须进一步思考，公共美术馆究竟要做些什么来促进大众更好地参与和体验当代艺术？
首先，我要明确一下何谓当代艺术。尽管很多人认为当代艺术即当下人们所创造的艺术，我却希望使用更为专业的定义。阿瑟·丹托对于艺术边界的划分提供了一个有效地结构（丹托，1997）。他指出再现、表现和形式主义在20世纪60年代以前居于统治地位，并把安迪·沃霍尔的《布里洛盒子》（1964）确定为一件能清晰展现置换审美客体并重新引入哲学话语的转向之作。而这一转变初露头角是在20世纪初的马塞尔·杜尚的现成品中。
阿瑟·丹托，《艺术的终结之后》
形式主义的美学被战后的艺术批评家所追捧，克莱门特·格林伯格（1961）、苏珊·朗格（1953）和苏珊·桑塔格（1996）坚持认为审美体验是一种非语言、非命题性的需要。因此，我认为审美体验和话语阐释并不是欣赏艺术品的最佳途径，两者也总是互不相容的。一方面，审美体验不应当包涵阐释；另一方面，阐释也拒绝纯粹的审美体验。艺术品的阐释者或多或少也会启用审美体验，而伴随着这种对审美体验诅咒似的利用，它必然陷入无望的绝境之中。
安迪·沃霍尔，《布里洛盒子》，1964年
公共美术馆的专业从业人员已经尝试从多个方面去应对大众对于当代艺术的不适感。据我所知，有些美术馆是提供大量的展览机会，以便让观众在其中获得丰富的选择性。还有一些教授学者为了弥合知识方面的鸿沟，也会提供额外的补充信息和经验。但是，很多美术馆的管理者忽略了这样一个基本问题：艺术不会面向所有人。他们坚信，只要和艺术的交流回应是有效的，体验方面的不适也并无大碍。这导致的结果便是很多艺术作品只是被走马观花地一瞥而过。这难道就是我们美术馆专业人员的工作所能取得的最好效果吗？
20世纪60年代，由皮埃尔·布尔迪厄和阿兰·达贝尔所做出的开创性的研究（1966）揭示了作为美术馆的参观者，人们是如何“自然地”自我选择的。那些对博物馆传统感到适应的人选择成为那里的参观者，而对那些没有共享美术馆所提供的价值的人，他们感到一种被拒之门外的冰冷，为了在情绪上自我保护和安慰，就形成了对艺术品的漠然态度（布尔迪厄和达贝尔1991：110）。布尔迪厄称这种驱逐为一种符号暴力。这种“在社会主体共谋下得以实现的暴力”并没有意识到自身的排他性。对布尔迪厄的理论进行一下意译就是，美术馆总是偏离本质，言不达意。布尔迪厄对于文化同化的本质方面的重视意味着对于一个受过教育的人来说，改变他自身态度和行动的吸引力常常是潜移默化的。为了改善文化同化所带来的不可避免的不公正，布尔迪厄努力促进那些被给予了话语权的首席人士接纳一种客观的自反性（布尔迪厄和华康德，1992）。
布尔迪厄积极有益的影响已经在最近几十年来博物馆的变化上有所体现。博物馆实践从简单地向观众传递专业知识变为给观众提供展览的背景空间。这一卓有成效的进步也要归功于建构主义教育理论的提出以及它在教学方面严格的贯彻实施。
建构主义博物馆
建构主义教育学建立在大量的学习理论之上，旨在认同和促进学习者积极参与构建知识及其含义的过程。其基本特征是，个体通过与世界接触来构造意义；在社会文本中进行学习；新知识的产生也不能脱离已有的知识背景。博物馆与教育机构在这一层面上融合在了建构主义博物馆的理论之中，对此进行过较为全面阐释的是乔治·e·海因（1998，1999）。海因认为建构主义博物馆是可以识别的，例如：它不去设定一个预先安排的序列；认同多种学习方式；表述一系列的观点来让观众联想熟悉的概念和对象；并鼓励人们利用已知的生活经验去比较和判断陌生的新事物（海因1998：35，1999：1998-8）。
参与
建构主义教育工作者认为，积极参与是至关重要的。这虽然不是一个新见解，但自1929年受到约翰·杜威的《经验和自然》（杜威，2003）的影响，一直是教育理论的一个基本原则。学习的最佳途径是操作，仅仅为观众提供观摩的材料是不够的。因此，积极参与设计已成为在博物馆环境中学习经验的一个主要焦点。例如，2007年，欧盟通过苏格拉底·葛隆维项目出版《终身博物馆学习：欧洲手册》（吉布斯等人，2007），使得建构主义理论主张成为博物馆迎接新世纪到来所需的经典。
尽管参与式学习是良好学习的一个基本原则，但针对成人的这种参与性实践活动却并不多。成人活动更多涉及言语交际，包括音频讲解、美术馆导览员答疑，由艺术家和策展人对更深层次问题进行解释，如这次展览的目的、内容、意义和价值。这样一系列与成人的互动形式，已经成为美术馆公共项目的一种标准模式。通过这些附加的活动，艺术展览如催化剂般为学习提供了新的经验和创造性的挑战，目的是吸引观众参与。矛盾的是，除去针对年轻人的建设性学习项目和本就对艺术饶有兴趣的成年观众的语言项目，那些较为沉默且知之甚寡的成年观众想要从实践性体验中受益，可供选择的项目就远不如年轻人多了。
语境化
尽管建构主义原则性地应用于美术馆的各个部门，它对美术馆还是有一些特殊的意义。建构主义方法侧重于多样性，它既能满足观众的学习需要，又能满足对艺术客体解释的需要。它的目的在于提供广泛的机会让观者在美术馆中找到最适合自己的路线，然后他们将依据自身的表述，与艺术品之间建立新的联系。虽然这可能是一个令人钦佩的宗旨，但美术馆的语境化过程却并非易事。事实上，提供比作品标签更多的信息一直是一个难题。20世纪80年代，西蒙·威尔逊在伦敦泰特美术馆做教育主任时，认为“强迫人们接受墙体导览词和标题的做法并不理想”。（Lord&Lord，1997：105）从机构内部经历而获得的这种消极答案似乎直接影响了他的思想。他在1987年伦敦艺术历史学家协会的会议上公开发表了一篇题为《策展人和不证自明的艺术神话》的论文。他抱怨寂静无声的白盒子美术馆：美术馆中的人员依旧倡导依赖那些微薄的材料提前框定观众，进而破坏了他们主动参与的完整性。这一观点也被2001年MAK研讨会召开期间的《话语的博物馆》（2002，11）编纂者们广泛接受。詹姆士·顾诺思“反对话语的博物馆”，坚持认为推论中的额外语境会剥夺艺术作品体验中的“共鸣和遐想”（2002，11）。
直接体验
构建主义理论在美术馆应用方面的局限是：对艺术品体验的重视程度不够。我们会感到，艺术品常常被用来引发学习经验而不是与人对话。学习经验应建立在围绕艺术品的广泛材料、思想和活动之上而不是某一项特定的机械性工作。艺术体验的价值被视为存在于个体和学习之间的联系中。事实上，只为学习提供初始动力，作品甚至可能不需要在场。这种经验和学习的价值可以在上下文的材料中获得，但这绝对不是对一个艺术品的直接体验。
根据我的观察，促使观众直接参与当代艺术的策略非常罕见。一个例外是慕卡画廊的“青年版画展”，一个在新西兰的奥克兰画廊进行的创新年度项目，它只关心艺术欣赏，而不是艺术的实用性。这个由著名新西兰艺术家举办的版画展，只对孩子们开放，成年人是不允许进入展厅的。他不仅锻炼年轻人独立地看艺术，也鼓励他们购买一幅高质量的版画作品，所有这些作品都是在65纽币（约等于55美元、33英镑或者40欧元）这样一个可接受的合理价位上。这一做法的独特之处在于使孩子摆脱父母影响，进行自主选择。甚至还要隐藏起作者的姓名直到展览结束时。于是，一个有趣的事情发生了，原本孩子和父母之间紧张地交流，转变为父母们在没有任何可靠的线索表明作者是谁的情况下，竭力找出他们的孩子选择的是哪一幅。尽管这一策略成功地包含了引导孩子观看和选择艺术品的要素，但却没有搞清楚这些选择背后的本质和依据。
新西兰奥克兰画廊（AucklandArtGallery）“青年版画展“RegionalFacilitiesAuckland
本实验在一个小空间里为两个参观者提供座位，面对着他们的是加拿大画家J.E.H.麦克唐纳1919年的一幅风景画《河狸坝》。同时，有耳机和触摸板可对三个音频节目进行选择。第一个节目是馆长对这幅画的三分钟介绍。第二个节目是画家的亲人好友对画家生平的三分钟介绍。第三个节目“探索实践”是这一实验的核心，它会持续十二分钟，并引导观众利用对画作的想象参与到创作过程中来。（克拉克森和沃茨，2005：257-258）
“深入研究一幅画”项目，加拿大安大略艺术画廊（ArtGalleryofOntario），1993年ArtGalleryofOntario
实验分析表明，最吸引人的部分是“探索实践”，观众表示这一环节可以达成对艺术品的纯个人的叙述和阅读。研究者们是这么设计这一环节的：
克拉克森和沃茨的研究表明，这一实验是可以促进观众在美术馆里参与体验互动的。然而，实验选择的作品是一个20世纪早期代表性风景画，尽管研究者自己也注意到“这一策略性实验更加适用于具象写实的绘画作品”（克拉克森和沃茨，2005：263）。我们还没有考虑这一方法是否能成功转嫁到当代艺术上。
整个实验通过提供多种可供选择的媒介和衔接点让人们获取信息和体验，坚持建构主义原理下的多样化的学习模式。然而它却没有提供有效的分析证明多种对话交互背后是否生成了多种形式的意义。相反，艺术作品是通过自由流动的独白，而不是对话来触发每个观众的想象力。与作品形成对话实际是在减少，因为观众被要求认真地看作品，然后闭上眼。正是在脱离作品进入个人想象力的过程中，体验参与的重要性才得以确认。因此，我认为，在这个实验中，观众变得活跃而作品变得被动。问题是，是什么构建起了人们的直接经验？单幅作品的个性是否在观众参与的起点和整个过程中都特别重要？
“视觉思维策略”（VTS）是一个由心理学家阿比盖尔·豪森和博物馆教育家菲利普·叶纳万设计的教学项目。它旨在吸引观众直接与艺术品互动，在涉及艺术品特殊性的过程中确认观众自身的观点，致力于直接与艺术构建关联。
“视觉思维策略”是基于豪森的审美发展的五个层次的理论，援引如下：
第一阶段：把看到的东西编入故事的故事家；
第二阶段：根据自己对于真实的理解来进行价值取向的创建性观众；
第四阶段：通过欣赏线条、形状及色彩微妙之处与作品进行私密对话的观众；
这些观点的提出要归功于皮亚杰和维果斯基，他们坚信思想实际上依赖于演说。本质上来说，“视觉思维策略”通过非指导性的甚至略显冗长的交流来激发互动，都基于这样一系列开放性的问题：到底发生了什么？你看到了什么才使你这样认为？你还能看到什么？依据是什么？除此之外，你还能找到什么？学生回答这些问题就是对特定画作的回应，并从画作中寻找依据来支撑他们的观点。
“视觉思维策略”的局限性并不在于方法论，而在于给新手级别的观众进行引导介绍的艺术品种类十分有限。豪森的五个发展层面恰好与叙事、表现、形式主义、自我表达和鉴赏力五个艺术鉴赏方法相吻合。更重要的是，豪森认为成人初学者需要从第一阶段开始他们的体验。因此，只能为他们展示叙事性明显的艺术作品，并且她认为这也是初学者鉴赏能力的极限（赖斯和叶那万2002：9）。这样的观点似乎否定了较低级别观众与当代艺术互动的可能性。同时，很逻辑地推导出在“视觉思维策略”的环境之外，与当代艺术相遇是不可能的。
值得注意的是，发展学理论对于豪森和叶纳万的教育学理论的影响不再是一成不变的了。皮亚杰在发展阶段研究中的严格的程序已经受到质疑了。有研究观察表明，如果一个孩子获得环境的肯定和鼓励，他们表现出的参与能力远远超出了预期的发展能力（康纳，2007）。更为重要的是，将发展学各个阶段与美术史风格的进步观点相结合的做法是基于一个需要进一步证实的假设：在当代艺术中存在大量被广泛熟知的内容，这些内容可以支撑新手级别的观众辨别和联系。
另外，“视觉思维策略”和沃茨的实验都共享了建构主义信仰：肯定体验和观众身份方面的重要性。观众在“深度探索绘画”实验中体验了个体的艺术旅程，而鼓励孩子或成人初学者的“视觉思维策略”找到并验证了针对特定艺术品而来的个人叙事。更进一步，在构建主义博物馆层面上来说，它们都鼓励观众在美术馆中寻找属于自己的空间和参观路线；它们都假设观众与作品所形成的关联是对引起舒适愉悦的因素的回应。
悖论
当代艺术的潜在力量已经在艺术政策圈里崭露头角了。例如，“期待一个‘转捩点’：一个在英国的当代视觉艺术的策略”，提出一个增强英格兰视觉艺术的十年计划，当代艺术实践的模型被认为是视觉教育改革；当代艺术是流行文化的驱动力，受到创造性革新、创业风险、新型管理流程和重要争辩的熏陶。此外，2007年巴黎蓬皮杜中心举行了主题为“艺术和文化教育影响评估”的欧洲及国际研究研讨会，凯瑟琳·雷尼埃在会议上提出：“复杂性和模糊性艺术品能够帮助开发建构和解构推理和论证的能力”，进一步来说，对于艺术的思考“促进从单一视野向更复杂的视野，从个性化的阐释向多样化阐释的转变”（柔赫特，2008：18）。当倡导当代艺术的价值成为一种令人钦佩的目标的同时，策略可能是对细节必要的规范。为那些并不了解自身潜能的观众打开话语实践的这一途径，确实需要进一步考虑。
观看画作
佩顿将观看绘画分为十个引导步骤（佩顿，2005：110-11），大致如下：
1.尊重作品；
3.尽可能多地观看画作；
4.常常反问我注意到了什么，而不是想到了什么；
5.试着对一个问题进行质疑；
6.找到语境；
7.如果这个作品的受众不是你，那有可能是谁；
8.在艺术低地跋涉；
9.相信你的直觉；
10.相信作品本身。
如果佩顿以上的步骤被提供给每个参观画廊的观众，那么他们与当代艺术的互动问题也许将得到解决。然而在佩顿描述的几个方面中，却没有表明在观看一幅作品的时候他究竟在做什么，我想这也是限制他的方法有效性的地方。第一个令人难以信服的地方是“当我们对一些东西困惑或者超出了信仰，我们唯一能做的就是观看”（佩顿，2005：21）。观众积极寻求消除困惑还只是一个假设，远不是一个公认的事实。有些观众面对困难会选择克服，很多人做的恰恰与之相反，他们逃跑或拒绝那些不在预期范围内的东西。期待每个人都渴望掌握陌生的或者是舒适范围以外的东西，这种想法是不切实际的。
初次与作品相逢，建立联系，所考虑的是：这是怎样一种艺术作品？它所依据的规则是什么？接下来会比较稳定地思考：这些规则是如何展开和接受的？它们是如何发挥微妙而特别的作用的？到了第三印象，通常都较为清楚地表明这样一种互动是否可以进行到底：这幅画有持久的魅力吗？隐藏在里面的那些拒绝阐释又令人流连忘返的东西是什么？它保留一些秘密吗？（佩顿，2005：53）
河原温个展《沉默》在纽约古根海姆博物馆，2015年
回到刚才河原温的例子上。佩顿之所以险些错失这幅作品，是因为他的第一印象是愤怒。正是佩顿购买目录的习惯挽回了这一切。虽然佩顿想要为观众寻找一个接近当代艺术的策略，但是仅通过第一印象判断是一件冒险的事。因此，现在的问题是，如果观众对作品的第一印象是负面的，那么还要做些什么来鼓励犹豫的观众更进一步呢？佩顿的假设是基于我们被一个图像吸引。虽然这是一个常识的假设，但它没有考虑到当代艺术往往是具有某种形式的排他性和否定性的。佩顿并非没有注意到当代艺术的这些方面。比如，他2003年在伦敦蛇形画廊讨论纽约艺术家约翰·柯林展览作品时，提到：“一切都是微不足道的”，而艺术家“在绘画的表皮下包裹着奇怪的情绪和可疑的政治倾向”（佩顿，2005：41）。
约翰·柯林个展，伦敦蛇形画廊，2003年
问题是，欣赏艺术是一项个人性的体验，但是为这一体验的实现创造条件的任务并不是完全由独立个体承担的。佩顿观看艺术品的十个步骤没有意识到文化环境为他阐释当代艺术提供的支撑力，尽管这样一个背景在他很多的例子中都是一个强大的因素。他不知道自己已经具备了规范化的能力去“跋涉艺术低地”或是“梳理你看到的，不去为看不到的意义担忧。”（佩顿，2005：9）换句话说，他知道观众要去感知陌生的东西，但他不知道自己所具有的特殊条件——他的生活、工作环境都有利于这一互动的达成。佩顿所列出的这些建议都是在观众已经熟悉博物馆的假设之上。这里所缺少的是如何创建一个安全舒适的环境，让那些迟疑的观众积极地去接触他们认为奇怪的东西。
精神分析学的尝试
在博物馆的语境下，观众研究领域越来越多地采集观众反应作为数据，这也成了一种策略。在这些研究中，观众可以大声谈论他们游走于博物馆和展览期间的所做所想。尽管评估中的劳动密集型数据有待进一步整理优化，但这已经成为一种比较常见的做法。
这样的研究方法已经在“积极研究博物馆观众体验研究”（MARVEL）这一方法研究中更加明晰（格里芬等人，2005）。它考察了在悉尼的两个主要博物馆里收集的数据的有效性。这一研究比较了采集数据的两个方式：观察参观者的行为和倾听观众诉说体验。经过比较，研究得出了如下结论：
视觉观察数据显示人们正在学习以及如何学习。它能够很好地展示人们对于亲手制作的作品体验的范围和深度。它还提供了除去阅读、操纵及观看对象等讨论，人们所进行的大量的活动实践。倾听观众的数据更多地表明观众如何学习和学习内容。它使我们对与学习的发生有了更加深刻的理解，比如观众是如何将所见之物与自己的经验相联系，除了通过所见之物，展览还从哪些方面来激发讨论。（格里芬等人，2005：13）
尽管倾听观众更多地谈论他们的学习比观察得出的结论更明显，但研究中没有提到的学习和大声说话的方法之间的关系。霍普·葛林希尔和密苏里在英国伍尔弗汉普顿美术馆实施的一项研究中（2001），观众对面谈者表明了态度，研究者们确实考虑了这些研究方法对观众回应造成的影响。研究总结：
虽然我们意识到面谈者的访问会对结果造成一定影响，但我们认为这种效应不会改变观众自身指令解释体系。他们或许会比平时更广泛地使用指令系统，那意味着他们会比独自观看展览要滞留得更久，讨论得更多。但当此项研究的对象是确定的思维模式时，进一步的扩展将是积极的，它将产生更多的数据。（霍普·葛林希尔和密苏里，2001：4）
在拉康精神分析中，识别思想和话语间的矛盾不是我们自己能做到的。它需要借助分析的力量，表明说话方式如何将矛盾引入潜意识。要让观众从犹豫中转变他们的思想和行为，就要允许一些奇怪想法的存在。在艺术的语境下，艺术作品中隐藏着奇怪的艺术理论，这一理论假设导致了交流对话的空间缺失。当代艺术品的创作是源自于生活和世界的物质，这些通常是更令人熟悉的材料，比如外国床垫、垃圾、孩童般的绘画、鲨鱼、钻石、树枝、血液、尿液、大象的粪便等。所以对于观众来说，难以理解的不是物质，而是这些物质如何成了艺术。
在建构主义博物馆，培养独立和自主的观众是一个理想的结果。然而如果观众没有参与和对话的一系列代码，而仅依靠那些最为熟悉的元素去认知，那么所谓的独立和自主就无从实现。
在丹麦教育家海伦·伊列雷斯对在美术馆中建构主义学习方法的批判中，明确了三种实现形式，第一是训练有素的眼睛。
……博物馆作为一个与启蒙思想紧密相连的教育机构，绘画和雕塑因其无可争辩的杰出价值而成了不二之选，并遵从画派、风格、国籍和年表等新艺术科学历史的逻辑而来的教育原则进行悬挂。（伊列雷斯，2009：19）
第二个是行家的眼睛有感性和品位的天赋。（伊列雷斯，2006：19）第三是欲望的眼睛。
尽管伊列雷斯没有提及参与美术馆的阐释代码，但是她呼吁的提高美术馆语境下当代艺术的透明度，实际上是要求所有参与代码变得更加清晰明显。有些是基于历史和公约的现成代码。当我们要复述故事时，可以欣赏叙事性作品。我们可以介入到画面的明暗、透视、比例和再现。我们可以阅读标志和纹理的内在动力。尽管我们也许不喜欢形式主义的抽象，我们还是可以品评水平线、形状和颜色。这些隐含的代码对于很多人而言是话语代码，需要通过接触和感受艺术实践中那些矛盾的、歧义的方面。同时这些代码也应该在美术馆中变得更加凸显。想要实现不包含话语代码的策略，就需要更能满足话语实践需要的代码。
尽管美术馆对叙事的和美学的代码更加熟悉，接触陌生感的代码在当代话语艺术实践中一直是缺失的。而相反，由艺术家或馆长提供的阐释成了观众与艺术品沟通的桥梁。但这样做是不对的，通过一个专业的阐释去打消观众的疑惑导致的结果相当于在进入艺术互动之前，就制造了一个阐释。这对于思考艺术，处理那些令人头痛的信息来说，是非常不利的。为了确认作品的存在感，应该把主动权让渡给观众。
而在精神分析的方法中，观众不能遭遇陌生的自己。如上文所述，这些专家对于艺术的阐释只能在一种校园环境中被认可。专家的漏洞和错误可以反映在他们所沉浸的阐释对话中。一旦这个对话过程熟练了，这些阐释就获得了自身的独立性。认为这个过程是并没有自我意识的第二天性的过程是一个错觉。因此，需要创建一个让观众与艺术品对话的环境，而不是依靠专家的转译工作。
诸如这样一系列问题的转化：“我的孩子也能画成这样。”可以被转化为：“艺术一定要精准写实吗？”；“我才不会花钱买这个。”可以被转化为：“好的艺术品一定要有品位，并且和家具相配吗？”；“画里能体现高超技艺的部分在哪？”可以被转化为：“艺术品一定要艺术家亲手制作吗？”；“你一定是在开玩笑，这简直是一堆垃圾！”可以被转化为：“艺术一定要表现重大的事情吗？”
积极的倾听反思也可能存在于观众认为奇怪的、错误的或者不合时宜的艺术品的细节中。当代话语实践采取的是从观众拒绝的元素中去感知那些不对劲的地方，定义那些饱受争议和拒绝的因素，然后引导观众去接触可能是一个不错的选择。
如果博物馆教育家、活跃的倾听者没有能力识别所听到话语，那么在当代话语实践中的危险就会显现。如果倾听者使用表现主义和形式主义的代码，并且没有意识到与陌生感相遇的重要性，那么一种话语代码转化的机会就丧失了。当真实的艺术体验与已有知识结构发生冲突时，话语实践在美术馆中就变得十分重要。
运用具象表现主义和形式主义的代码进行的话语性艺术实践只能仅此而已。不可避免的是代码的纯粹性会在一个微小的细节上或是宏观整体上被挑战、拒绝或是颠覆。如果美术馆只能接受表现主义和形式主义的代码，那么他无疑将失去与当代艺术相遇的机会。我认为在美术馆的设定中有必要加入分析师这一角色。策展人、教育和公共项目人员、导游、服务员，甚至市场营销人员等职位的工作性质，都包含着与观众互动的内容。这些职位都很容易扩展成为分析师的角色。但是，正如前文所述，这个角色的任务是非常具体的，他要接受有别于以前的甚至是完全不同的训练。他们要向观众发出诚挚的邀请，还要在观众想要评述艺术品的时候扮演一个积极的倾听者。换句话说，博物馆要从专业的讲述者到专业的倾听者双方面进行职能的转变；而这需要对话语代码有很强的倾听和反思转化的能力。
（作者：简·迪斯，艺术家、教育家、策展人）
原文发表于《大学与美术馆》总第五期
编辑|胡炘融
中央美术学院美术馆活动安全免责协议书
第一条
本次活动公平公正、自愿参加与退出、风险与责任自负的原则。但活动有风险，参加者应有必要的风险意识。
第二条
第三条
参加本次活动人员应该是成年人（具有完全民事行为能力的人，18周岁以上）未成年人必须在成年人的陪同下参观。
第四条
第五条
参加活动者在此次活动期间应主动遵守美术馆活动秩序、维护美术馆场地及展示、展览、馆藏艺术作品及衍生品的安全。活动中一旦因个人原因造成美术馆场地、空间、艺术品、衍生品等受到不同程度的损失、破坏。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担相应的责任与损失，应由参与活动者根据相应的法律条文、组织规定进行协商和赔偿。并追究相应的法律责任和经济责任。
第六条
参与活动者在参与活动时应当在美术馆工作人员及活动导师、教师指导下进行，并正确的使用活动中所涉及到的绘画工具、创作材料及配套设备、设施，若参与者因个人原因在使用相应绘画工具、创作材料及配套设备、设施造成个人受伤、伤害他人及造成相应工具、材料、设备或设施的故障或损坏。参与活动者应当承当相应的全部责任，并主动赔偿相应的经济损失。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担人身事故的任何责任。
中央美术学院美术馆肖像权许可使用协议
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（3）、使用地域范围
适用地域范围包括国内和国外。
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永久使用。
四、许可使用费用
带有甲方肖像作品的拍摄费用由乙方承担。
乙方于拍摄完带有甲方肖像的作品无需支付甲方任何费用。
附则
（2）、本协议自甲乙双方签字（盖章）、勾选之日起生效。
（3）、本协议包括纸质档和电子档，纸质档—式二份，甲乙双方各执一份，均具有同等法律效力。