在陕西省美术馆举办“罗平安2000新作展”。《中国文化报》第268期发表作品，同时入编《中国当代美术：1979——1999》外文画册。
2001年
2002年
作品入编《中国现代山水画全集》。
2003年
作品参加“开放的时代—纪念中国美术馆建馆40周年”（中国美术馆）、“第二届全国画院双年展”（广东美术馆）、“东方之韵——2003中国水墨展”（中国美术馆）。2幅作品由中国美术馆收藏。
2005年
在陕西省美术博物馆举办“墨色田园”个人画展。2幅作品由陕西省美术博物馆收藏。出版《罗平安小品画集》，作品入编《当代中国画优秀作品选》。
2006年
参加“中国水墨文献展1976-2006”（南京博物院）。作品入编《中国水墨“长安八家”》。11月到陕北采风。
2007年
作品参加“墨缘100——中国宋庄第二届名家邀请展”（东区艺术中心）。作品入编《当代中国画画品丛书-华美典雅卷》和《画品丛书——罗平安篇》。
2008年
在北京长江艺术中心举办“罗平安画展”。
在北京水墨雍和举办“梦笔家山”个人画展并出版同名画册。10月到陕北采风。
2009年
1月和10月到陕北采风。
2011年
2012年
作品参加“开放与共融—中国当代艺术展”（匈牙利国家美术馆）、“都市·田园--中国美术馆中国画提名展”（中国美术馆）、“南北对话—中国当代画家创作成就展”（中国国家画院美术馆）。作品入编《西风南格-长安岭南当代大家中国画作品集》。3月和10月到陕北采风。
2013年
作品参加西班牙马德里“新境—中国当代艺术展”（孔德杜克中心）、“可贵者胆—李可染画院首届画展”（中国美术馆）、“与时代同行—中国美术馆建馆50周年藏品大展”（中国美术馆）、“第三届中国山水画艺术双年展特邀展”（桂林市美术馆）。4月和10月到陕北采风。
2014年
作品参加“唐都墨彩--长安画家中国画展”（巴黎中国文化心）。10月到陕北采风。
2015年
作品参加“色界变象·当代水墨研究系列展”（武汉美术馆）。1幅作品由武汉美术馆收藏。2月到陕北采风。
2016年
作品参加“第十一届中国艺术节全国优秀美术作品展”（陕西省美术博物馆）、“第九届深圳国际水墨双年展”（关山月美术馆）、“行进一带一路对话中华文明——国际美术邀请展”（崔振宽美术馆）。
2017年
作品参加“时代精神—西安美术学院作品展”（中国美术馆）、“西安当代水墨提名展”（山东美术馆）。
2018年
作品参加“中国新水墨作品展1978-2018”（民生现代美术馆）、“东方风来满眼春—中国美术馆典藏精品展（1978-2018）”（中国美术馆）、“长安风华—西安百年美术展”（崔振宽美术馆）。“西安当代水墨提名展”（西安美术馆）。
2019年
2021年
“自然的双重性——第二届西安山水邀请展”（崔振宽美术馆）、“江山多娇——陕西中国画作品展”（崔振宽美术馆），“在长安——陕西中国画十二家作品展”（陕西省美术博物馆），“出长安——陕西中国画作品巡展”（中国美术馆）。
2023年
陕西省美术博物馆策划主办学术邀请展系列（第二场）《落彩织锦——罗平安中国山水画展》（陕西省美术博物馆）。
专题专评
蹊径独辟
——罗平安的艺术人生
文|王曼利
“求变”和“创新”，这两个词应该最能概括罗平安的艺术人生。
罗平安不愿意对景写生，他更多地是对生活进行宏观把握，从生活中平淡无奇之处发现情趣，然后凭借印象和记忆，借助杂糅想象与臆造，在不断对生活的体味和改造中完成艺术创作。显然，罗平安的艺术创作不求如实表现客观真实，而是追求表现他对生活的独特认知，是要创作出没有的东西。如此艺术追求，促使罗平安必须寻找到一种新的艺术技巧，这种追求最终也赋予了罗平安作品以更强烈的抽象感和更鲜明的形式感。
罗平安不是苦学派，他对以绘画表现高深、玄妙哲理的做法也没有兴趣。在创作中，罗平安不会提前构思，而是随心而动，完全遵循内心的自然流动和笔端的瞬息变化，自然而然生发出艺术意象，不受具体客观物像的约束。在创作中，罗平安凭借的是一股韧劲、傻劲，他不断在局部的一笔一画中不厌其烦地反复实践，苦心经营地笔笔耕耘于画面之上，最终画出了生命的力度，画出了生命的绚烂。
从追随方济众师求教开始，罗平安始终强调创作上的“调整”，始终强调要敢于创新。形成自己的艺术风格以后，罗平安依然在不断调整，在追求更为成熟的艺术风格。创作后期，罗平安减少了交际，减少了应酬，逐渐排除外在因素的影响，跟随内心，随心所欲地创造自己的艺术色彩与艺术样式。罗平安的一生，不封闭内心，不禁锢自我，不断走在“否定自己、寻找自己、认识自己、强化自己”这样一条艺术道路上，他一直在兼容、开放地寻求属于自己的艺术语言，一直在探索，一直在尝试，一直在追求“根变”。对色彩的强调，对构图中块面现代构成的强调，对点和线不断重复的强调，敢于舍弃芜杂之物，萃取符合自己艺术追求的元素，敢于在传统文人画的基础上对笔墨进行大胆革新，这种漫长的实践、探索和创新最终成就了一位有艺术个性、有艺术理想的艺术家——罗平安。
浓郁的华章
文|范迪安
（中国美术家协会主席、中央美术学院院长)
罗平安是当代长安画派中的一员大将，也是一位代表性人物。这个位置是他用相当的艺术功力和强烈的个性面貌赢来的。他的作品拥有长安画派的一般特征即鲜明的地域文化品格，取景的视野落在极为平凡的乡村农舍和塬头坡地上，让人认识和感受辈辈相传的西北乡土历史。但是，他的画作反映了清醒的当代意识和当代的地域性意识，突出了把西北自然与现代形式结合起来的观照角度与表现方式。他用几乎密不透风的形象布满画幅，土地、乡村和庄稼历历在目，甚至如同被照相机镜头拉近的一块局部。细部都裸呈在观众的眼前。这种强迫观者注视物象存在的做法后面，是他主动把握和驾驭自然的态度。他—反长安画派传统中以墨为主的技法，落墨极重．落彩以极重，形成彩墨并茂的视觉效果。在造型上。他以短促有力的墨线和紧劲密匝的彩线相渗相接的手法，如织锦瑟般地画出了硬朗、坚实的物象质地，也画出了浓郁热烈的生命活力。曾经以苦涩、荒凉、贫瘠为特点的西北山水意境在他的笔换换成了温醇、绚丽、辉煌的山水华章。
罗平安这种“老”来灿烂的笔调恐怕是惹人非议的。因为有了苏东坡“渐老渐熟，乃造平淡”的遗训，平淡便被认为是一种老到的美，中国画家的晚年理想只好是将锋芒与华丽收敛起来，去追求淡远、闲适和清静的趣尚。孰不知，这种“一体化”的要求与标准也是束人心性和手脚的。罗平安反其道而行之，偏走老来灿烂之路．这本身就是一种与地域性有关联的独特个性。
论罗平安的皴画
文|彭德
（西安美术学院教授）
长安画派解体之后，罗平安异军突起，受到中国画坛的广泛推崇。起初，他融会写生与创作，兼采赵望云的写生作风和石鲁的写意情调，然后摇身一变，摆脱长安画派的所有羁绊，我自为我，开创了一片全新而又封闭的壸中天地。在中国文化转型之际，创新成了中国画变革的主旋律。不少人认为，从那以后的三四十年间，罗平安始终停留在成名的时代，境界结了壳。对此我也很好奇：为什么几十年如一日地持续不变？为什么对外界的质疑无动于衷？缘于先天的秉赋还是后天的动因？就此我向罗平安提出八十五个书面问题，请他回答，随后写出本文，为今后的研究者提供思路。
创新作为个体行为
罗平安在画史上的贡献，在于他创立的皴画。他的皴，不同于西画点、线、面中的点或笔触，而是相当于国画用笔的点厾，包含线条变异的长皴。长皴与短皴，墨皴与彩皴，淡皴与浓皴，软皴与硬皴，润皴与涩皴，单皴与叠皴，双钩皴与没骨皴，有名皴与无名皴，他几乎穷尽了皴法形态的各种可能，表明他对这种追求出于自觉而不是偶然为之。去掉了皴，他的画不过是一片平凡的土坡，几方不起眼的菜地，或者是一排排庸常草木蔬果包围的民居。面对他的作品，与其说皴法是画面造形的外表，不如说画面是皴法的躯壳。
发掘彩墨走向现代的潜力
中国当代彩墨画，南有石虎，北有田黎明，东有仇德树，西有罗平安。罗平安以彩皴小景取胜，仇德树以淡雅群山见长，田黎明以斑痕美女闻名，石虎以奇形异状的重彩人物著称。
重彩作为早期中国画的传统，带有宫廷艺术的烙印。中国色彩体系将有彩之色和无彩之色加以统摄，对应木火土金水五行，分为青赤黄白黑五色，间或变成青赤黄白绿或青赤黄白紫五类。只有帝王和同帝王关联的对象，诸如皇室贵族、朝廷勋臣、帝宫后妃才有享受五色齐备的资格。谢赫六法，排位第四的是随类赋彩。随类赋采不是指按照物象的本色涂彩，而是根据物象的类型涂彩。所谓类，指的是物象的五行属性。木对应青，火对应赤，金对应白，土对应黄，水对应黑。这种对应关系，几千年一贯制，牢不可破。又鉴于五行相生相克，古代宫廷装修受制于五行相生的原理，即木生火、火生土、土生金、金生水、水生木循环相生的关系加以运用，五色并置，缺一不可，以便国运万世不移。五色并置的视觉效果花里胡哨，损目害眼，不能逼视，催生文人水墨画的兴起。文人画对色彩的抑制，导致中国古代色彩学停滞不前，使得上个世纪中国彩墨画同西方油画相比显得特别孱弱。其实，油画有油画的表现力，彩墨有彩墨的表现力。罗平安、石虎等代表人物的彩墨画，完全可同油画抗衡。
上世纪下半页，中国画改称称水墨画。狭义的水墨画无彩，这个命名暗含着对一色墨的器重和对彩墨的轻视，如同摄影界遗老遗少们对彩色摄影的轻视和对黑白摄影的迷恋。这种传统趣味，经不起推敲。经典的黑白摄影是在技术低档的时代形成的定式，水墨画则是对古代宫廷趣味的否定。罗平安与其同路人的现代彩墨画，则是对传统重彩的否定之否定。
个人性格与艺术风格
古人看画如看美人。罗平安的皴画，前期作品像美男，形同关中汉子，厚实粗犷，骨硬气壮；用笔如撞钟，如击鼓，如夯土，如打铁，势大力沉，好似华阴老腔和安塞腰鼓。近期作品像美女，粉面含春，朦胧而妩媚；用笔如绣绢，如搽粉，如涂红，如贴花，轻描淡写，仿佛闺中淑女和梨园青衣。两者共同之处是始终如一的秦腔般和陕北民谣般的节奏感。
有人不喜欢他用铁线描刻划民居屋顶轮廓线而分割画面的方式，不喜欢民居二方连续式的构成，不喜欢装饰味重的同质化草木蔬果，希望将皴画局部放大十几倍左右，成为有个人语境的半抽象画；或用泼彩衍化，打破画面的秩序感；或画完后撕成、烧成、腐蚀成不规则的形状，装裱为白地，造成残缺美；或将每幅画大面积留白，将留白的负形同彩色的正形，塑造互为背景并衍生画外之意的图像。这一切他还没有呈现，我推测他是想将自己的画法再推进一步，推进到别人无法超越的地步，然后再作类似的追求。
罗平安的画可归入广义的山水画，可是近二十年来，他画的全是符号味浓厚的草木与民居，构成山峦与土塬却看不到水文。女人如水，为什么不画水？那些男性味十足的画面，像他本人一样瘦劲，难道真的是风格即人吗？
生存逻辑与艺术逻辑
罗平安不爱交际，狭小的社交圈惟有画家，没有学者，回避官僚富豪和圈外名流，书架上摆的是画册。深居简出旨在专注于画画，每天喝酒大抵为了提神。喝酒没有带来非理性的酒神精神，在于他的酒量不大，每天定时定量，不沉醉不亢奋，因而作画不疾不徐，形同北宗禅画。他画画不打草稿，即兴创作，画第一笔生发第二笔，连续展开，一气呵成，如同编织，整体紧凑而细节粗放，直到终局。这种方式，有助于消弥技法趋同过程的单调。他作画的具体步骤是先用笔墨来支撑基本的骨架，再用颜色的皴染覆盖墨的皴擦，层层叠加积染。每张作品耗时一周左右。创作过程或间隙，他喜欢翻画册，听民歌，看民间剪纸和民窑陶瓷，不爱串画室，不习惯在陌生环境画画，喜欢独自创作，有人在场会很不自在。
本世纪以来，他告别了写生，也没有在终南山区或陕北高原购房营宅的意愿和计划。他蜗居西安，独隐于宅，不过作品看不到元四家们常画的孤宅寂亭等隐士和道人们的精神寄托之所，画的是陕北成片的窑洞和掩土建筑，暗含着对亲戚邻里关系的怀念？还是对陕北旧式民居的回味？抑或仅仅是作画的借口？他注重自己的心象而不是物象，因而那些山村小景，无非是他探索皴法的载体。他的彩墨画，即便画成片的民居，也统统是无人之境，没有人烟，没有人气，没有人迹。住宅与住宅的勾连同氛围的空旷形成内在冲突。这种人宅分离、物我不同一的画面，或许潜藏着作者对小国寡民生活状态的向往，潜藏着对庸俗社交的拒斥。
余论
有人讲，六十岁以上陕西国画家的技法，统而言之三个字：野狐禅。理由是陕西画坛自北宋以后迅速衰落，没有了一流的地方传统和名家，博物馆看不到历代杰作。现当代画坛，赵望云学张大千而夹带西画味，石鲁学赵望云而反传统，后来者学石鲁不是原地踏步就是成了野狐禅。其实野狐禅到了文化转型的时代，等同于褒义词。罗平安创新之初，也是野狐禅，不野不足以告别和改造传统。一晃三四十年，罗平安的艺术在反复磨砺中徐徐陶冶。
陶冶之路，既在蕴藏情绪的皴法，也在随性的构成，尤在作品的画外之意。如果皴法蕴含的只是情绪，同梵高的笔触蕴含情绪就缺少了区别；如果章法只是随意的平面构成，同蒙德里安早期半抽象的作品就缺少了区别。相比之下，罗斯科的块状油画具有摄人灵魂的宗教感，全在厚重色块与色块的接合部彼此渗透却又不露技法的微妙意蕴。罗平安作品在展场铺排几幅几十幅，会显示出宗教信徒彻夜彻日彻月彻年修炼的专一。只用一幅就传达出来这种效果，也许是他的终极课题。好在他双眼闪亮，视力依旧良好，能成全他追求极致和理想的意愿。
美哉！罗平安的味象符号
文|周韶华
（湖北省美术院院长）
罗平安的水墨画，以整体的形式感和整体的艺术魅力，赢得了观众的赞赏。
这种整体感，或谓总体的黄土气派，整体的西北风姿，程式化的群体符号序列，我把它称之为罗平安的“味象符号”。“味象符号”可以单独品味，更主要的是以整体的符号群强化视觉感应，让人“得意忘象”。这是罗平安对大千世界的意会、灵悟的结果，其中包含着他对黄土高原形象原型的长期观察、揣摩、深情、理解、同化、再组合和再创造，反映了他对客体世界的原型刺激汇集量的认识质量、加工再造质量和对生活原型的情感深度，尤其显露出他对具象的超越能力，对真、善、美的更纯粹的追求．这种“味象符号“的创造，在当今中国画坛上是独一无二的，他用作品证明，走的是一条自己的路。
从表面看去，“味象符号”好象是一些线的平铺直陈，点的平行罗列，近似“语言重叠”，但细细的品味，这些长短不一、疏密有序的线和点的有韵律的交响，是他的总体感受和对整体的运思，重于对局部的渲染，是对天道自然的最单纯的一种把握，悟出了艺术上的最纯粹的美是产生于艺术形式的整体感，最深邃道理寓于全局，他以其整体的形式要素—“味象符号”，产生了整体的艺术魅力，一种超越于生活原型、超越于局部真实之上的，可以唤起再创造的属性，形成了他自己的艺术新质，一种真正的艺术灵光。
罗平安长期生活在黄河岸边、三秦山川和黄土沙海之间，品味、体悟出区域环境形貌所特有的精神本质之神韵，同时，也理解了这个区域的人的精神本质之风采，艺术家清醒地意识到，唯有全力以赴地去抓住这本质之神韵，而不应去纠缠生活的烦琐枝节，也不应沉溺于对个别细节的渲染，以便在整体上，即在更深的层次上对最高的“真”作总体把握，这属于他的“真”发现，既不同于赵望云，也不同于石鲁，更不同于他的老师方济众，不然，长安画派还会有什么新的起色他就是过样来变革绘画的语言，正是这样应会感神，神超理得，才升华到艺术的象征表现，步入超迈境界。
这种整体性的艺术语言变革，以及由此产生的整体效应，是以主体与自然的统一性为前提的，是他清心寡欲，脱去尘浊，不受干扰，心胸空明，将一切物质利益和虚名置之度外，以愚公移山的精神，虔诚地投身于艺术的母体—黄土沙海，“含道映物”，“澄怀味象“(宗炳《画山水序》)对道进行观照，而一步步地通天通地通人通神。故能得天地之气，自然之道，彻底诀别老调陈词，脱掉流行的套子，于精神意象间创造新语言、新意匠、新格调、新风姿。他从感物中发现了自己的艺术因子，又从动性中参融万象于神思，味象而结构出“味象符号”，从而进入了艺术的真境真意境界。象苏东坡在《送参寥师》所云：
欲令诗语妙，无厌空目静。
静故了群动，空故纳万境。
一个艺术家要想有真创造，进入真境界．欲追求艺术的纯粹，就必须使心态平静、无私无畏、无烦无燥，有一种纯然的艺术情怀，才能净心于艺术，“披图幽对，坐究四方”(宗炳)，达到对艺术真谛的体悟，对自然的超越，对深广的内涵和崇高的境界的理解和观照。
罗平安不为纷纭之说所惑，不被身外之物所诱，以无为无不为的心态去发现和完善自己，所以能取得今天的成就。至于未来呢观其过去，知其现在，察其现在，可以预期未来，在未来的浑浑漭漭之中，从有序到无序，再到新的有序，人们将刮目以待。
作品展示
无题122×233cm2013年
无题180×97cm2014年
无题180×97cm2011年
无题180×97cm2000年
无题152×83cm2021年
无题180×97cm1998年
陈国勇
地点地点
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「艺术简介」
ArtIntroduction
陈国勇（1948—2020）号清瘦客、佑生。1948年生，重庆丰都人。
1977年毕业于四川美术学院中国画系，1980年毕业于西安美术学院研究生部，并留校任教。
生前为西安美术学院教授、博士生导师、中国美术家协会会员、中国国家画院国画院研究员、陕西省文史馆馆员。
代表作品有:《巴山郁秀》《高山流云》《白云追日》《终南山瑞雪》、《少陵塬下》《西岳华山》《雾起白帝城》《家山晨雾》《跑马贺兰山下》等。1997年作品《巴山郁秀》入选人民美术出版社出版的《中国现代美术全集·中国画卷》
术
艺
年
表
1948年
4月出生于重庆市丰都县堡子扬。
1958年9月—1963年7月
就读于丰都县大堡中学。
1963年9月—1966年7月
在丰都中学读初中。
1966年—1968年期间
在丰都中学复课、闹革命。
1968年—1972年
回乡务农。
1972年9月—1974年8月
在大堡小学当民办教师。
1974年
考入四川美术学院绘画系国画专业，师从李文信、白德松、冯建吴先生学习人物、山水画技法。
1977年
大学毕业后分配到四川省文化局下属的四川新华彩印厂工作。在玉垒山有幸结识隐居此地的张大千弟子胡梦痕先生，并向先生学习传统山水画技法。
1978年
考取西安美术学院中国画系山水研究生，师从罗铭教授学习现代山水画创作。
在研究生学习期间，罗铭教授带领其与同门师兄江文湛一道对名山大川实地写生，参观全国多家博物馆藏画，拜访各地绘画名家。这些学习研究为其日后的艺术道路奠定了坚实的基础。
1980年
研究生毕业留校任教，毕业创作作品《巴山郁秀》参加第二届全国青年美展，荣获二等奖，并入选《中国现代美术全集》。
1981年
作品《山城赋》入选庆祝中国共产党六十周年陕西省美展，荣获优秀奖。
1982年
注重对石涛艺术思想和绘画风格的研究，对《石涛画语录》认真领悟，并提出了“不重复古人、不重复今人、不重复生活、不重复自己”的艺术主张，以此来指导自己的艺术创作。其间，作品《雾起蜀东》荣获陕西省美术作品展优秀奖。
1983年
工笔山水《长安图》入选陕西风光画展，被陕西国画院收藏。此间开始对书画收藏及古玩鉴赏产生兴趣。
1985年—1987年
受“85新潮”的影响，在进行现代山水画创作的同时，开始用传统笔墨方法，探索表现西方观念的现代意识绘画，一批梦幻作品，如《我从东方来》《鸟人鱼》等作品相继问世。
期间，参加陕西十八人团展，多幅作品被《当代山水画库》（河南美术出版社）收录发表；1986年，山水作品《山岚图》入选全国教师美术作品展，获优秀奖；1987年，《我从东方来》入选陕西省青年美展荣获优秀奖。
1988年
第四次登临华山，深入秦岭写生，返回后创作了代表那一时期艺术风格的作品《秦岭云》
1989年
借调北京，任长城艺术博物馆艺术顾问，并有幸通过收藏家陈英先生的推荐，投师徐邦达先生门下学习古代书画鉴定，对传统绘画有了更进一步认识。
1991年
返回西安美院，创作了《秋山赋》等六幅有代表性的传统山水作品。
1992年
代表西安市政府出访巴基斯坦，在卡拉奇举办艺术交流展。
同年，在西安、广州举办个人画展。作品《秋山赋》《雨后春山》入选西安美院赴北京美展。
1993年
山水作品《卧云图》入选第二届当代中国山水画展；《云横太白》入选中国美协和林业部主办的林业美展。
1996年
应法中友协邀请，参加陕西省政府组织艺术家代表团访问法国、荷兰、比利时，并在法国拉比轩博物馆举办“法中文化艺术交流展”。
1997年
二十五幅作品入选在中国美术馆、江苏美术馆举办的“陕西当代中国画展”。同年，在陕西国画院举办个人画展。
1998年
参加“回首长安—现代水墨收藏邀请展”，三幅作品入选。
参加在上海举办的“新中国画大展”，《金色狂舞》等三幅作品入选，另有两幅作品入选“新纪元首届中国画学术邀请展”。
同年8月，在西安半墉堂举办个人山水新作展。
参加《西部西部——国际水墨邀请展》，作品《金色狂舞》《共生共荣·和谐共存》两幅作品入选。
1月《山野幽居》入选西安美院赴法国文化艺术交流展。4月，《春》《夏》《秋》《冬》参加西安美院赴韩国文化艺术交流展；发行由河北美术出版社出版，韩墨主编的“当代中国画名家研究，提名书库”《陈国勇研究》。8月，《高山流云》参加北京中华世纪坛举办《今日中国美术大展》9月，《家山晨雾》参加首届北京国际美术双年展，中国十所美术院校教师作品展
2004年
2月，在汉中美术馆举办《江文湛陈国勇画展》。7月，在《艺术界》（2004年7、8）发表现代水墨、山水作品11幅。10月，在《艺术市场》（2004年10月）发表作品。
5月，《浓荫不识来时路》等重彩山墨作品发表在《收藏家导报》（2005.5）。20幅作品在陕西网发表。6月，《画刊》发表作品十余幅。
2月当选西安市第十二届政协委员。5月，被聘为陕西省文史馆馆员。5月，参加浙江大学110周年活动书画展；参加“长安——临安书画展”；参加“陕西——上海文史馆书画作品展”。3月——10月，宏村修缮“归云山房”。9月，作品《峡谷幽静图》参加全国画院优秀作品展（武汉）。
3月，在由《中国美术报》编辑部、中国书画杂志社、艺术拍卖杂志社、北京尚辰文化传媒有限责任公司联合主办的评选活动中，入选为“当代最具学术价值与市场潜力的30位画家”之一。5月9日，重庆丰都陈国勇艺术馆奠基仪式。9月出版由许宏泉主编的《雅人清致——陈国勇人文艺术》（人文艺术出版社）。10月《陈国勇画集》由人民美术出版社出版发行。11月15日，带领陕西省文史馆在皖南黄山、宏村、西递古民居举办“长安雅集·走进宏村”活动。11月西安美术学院报聘教授。12月22日——26日，在西安亮宝楼成功举办“2008陈国勇画展”，参展作品共62幅。
12月17日——22日，在西安美术馆（曲江）举办“2009陈国勇画展”，参展作品65幅，并为艺术馆建设筹款。《雨后青山铁铸成》入选中国林业美展。
中国国家画院举办“陕西国画名家小品展”，展出作品10幅。同年，12月25日评为西安美院教授。
1月，中风，在西安医院治疗25天。重庆丰都陈国勇艺术馆、望江阁主体工程完工。3月，在翠溪画苑举办“佑生陈国勇壬辰新作展”，病后新作30幅。
5月28日，参加“长安精神”陕西当代中国画名家作品“北京——广州——上海——西安”巡回展。7月，在陕西省中医研究院做康复治疗。10月28日，参加“东方既白”中国国家画院建院三十周年美术作品展。
被西安美术学院聘为博士生导师。
2010年
6月参加由中国国家画院在国展中心举办的画展。
9月，中国国家画院南北对话展，参展3幅六尺作品，1幅四尺青绿山水作品（中国国家画院收藏）。
作品参加中国水墨国际话语权推广项目《大美水墨当代邀请作品展》。
9月参加中国国家画院组织的“写意中国”山东青州展10月，参加由中国文化部主办，国家画院承办的“第十一届艺术节”（西安）11月，参加中国国家画院“一带一路国际美术工程采风写生作品展”（一）。
11月19日~12月10日举办“又见家山——陈国勇山水画作品展”（西安怡然居美术馆）11月，参加中国国家画院“一带一路国际美术工程采风写生作品展”（二）。12月参加“写意中国—中国国家画院年展国画院作品展”。
4月参加“自然的双重性——西安2019山水画邀请展”（西安崔振宽美术馆）。5月参加由中国文化和旅游部主办，中国国家画院承办“第十二届中国艺术节”（上海）。
2020年
12月10日因病逝世，享年73岁。
4月出版《当代中国书画大家·陈国勇卷》（线装）河北美术出版社。11月参加“出长安——陕西中国画作品巡展”（北京、南京、西安、武汉）。
2022年
2024年
4月，举办由陕西省美术博物馆策划主办的学术邀请展系列《云深知处——陈国勇中国山水画展》（陕西省美术博物馆）。
陈国勇先生山水画评述
文|王江鹏
（西北大学艺术学院副院长、副教授、硕士研究生导师）
陈国勇先生在山水画创作中提出了“不重复古人,不重复今人,不重复自己,不重复生活”的“四不重复”艺术主张，彰显了其创新的决心和信心，这一观念与陈寅恪先生所奉行的“书上有的不讲，别人讲过的不讲，自己讲过的也不讲”的“三不讲”主义颇有几分相通之处。
陈国勇践行自己所倡导的艺术理念，其山水画确实展现出特有的风格特征和审美取向，甚至可以说是一个独特的存在。他在吸收学习传统笔墨语言的基础之上，创构了自己特有的云、树、石的视觉形象，画面烟云浓厚飘绕灵动，树石婀娜多变仙姿鬼态，色彩醇厚瑰丽，从而呈现出特有的诡秘富丽的意境。就其画面构架和笔墨语言来说，保留了明晰的传统中国画的基因，树、石、云的形象气质虽然独特，细察之，用的却是传统中国画的语言，但就画面的格调和意境来说，却和传统绘画拉开了距离，从而在画境和意趣营造方面推进了中国山水画的创作，在奇绝诡秘意境的呈现方面为画坛奉献了一份值得玩味的样例。
创新是艺术创作研究的恒久话题，陈国勇的山水画属于创新型的一类，画家从自我的角度去感知山水，展现情感与想象，色彩迎人，饱满热烈，画面形象塑造则采用其特有的用笔方式，色墨交融，一笔一色都充满写情写意的味道，真切、鲜活而富有趣味。在当下日新月异的互联网时代，各类炫目精致的数字图像鱼贯而入，充斥在生活的各类情景中，随着智能AI绘画以及生成式人工智能技术的出现，画家身份消失的声音再次迎风而起，在这一背景之下，艺术家用生命和情感塑造的形象和意境就显得别有一番的意味。
云游山水间
——陈国勇和他的画
文|贾方舟
大约是前年去西安开会时，到陈国勇家看画，先就被他居室的古色古香所感染。当时我就想，他把自己设定在这样一个传统氛围浓郁的空间之中，仅只是表明他作为一个中国画家对传统艺术的兴趣呢，抑或是显示作为一个收藏家的身份？看过他的画作之后，我悟到一层更深的含义：他要回到传统中去，回到这个“原在”的精神家园。他要在传统的氛围中重新解读传统，从传统中寻找新的出发点。
近几年来，他似乎不再在两个领域周旋，拒绝了彼一鬼的指挥，彻底回到“人间正道”上来，但我们依然还可以看到，在他画的某个角落、某些局部或某些自然物象中，例如那些“九道弯儿”的树形中，还隐隐约约弥散出一种“妖气”。但是在陈国勇的山水画中，占主导地位的主要还是一种大气、正气和阳刚之气。他的山水作品就总体而言，可以说既承续了北派山水的雄风，又不拘泥于传统山水的一笔一墨；既得益于传统的血脉，又植根于个人化的感受之中。
从中我们不难看出，画家是在画他感觉中的山、感觉中的水，而非程式化的山，程式化的水。所以，他能面对不同的对象，做出不同的艺术处理，使每一幅画都是它“自己”，而不可以被同类的任何一幅画所取代，这是很少有人能做到的。一个山水画家，甚至画一百张山水画都可以相互取代，不分你我，这样的例子随处都可以找到。风格的不统一在画商来看肯定是一个大缺点，因为“产品”不定型难以包装销售。但在作品之间所寻求的这种差异性，在我来看却是陈国勇山水画最为可贵的地方。纵然他在艺术上有多少不足，仅此一点也足以称道。云游山水间的陈国勇，从追求画家的个性延展到追求作品的个性，这便是他的与众不同之处。
浪漫派山水
——为陈国勇定位
文|程征
陈国勇之所以不可忽视，除了艺术品位，更在于他建立的个性特色鲜明的现代山水画图式。
陈国勇1977年在四川美术学院中国画系毕业之后，入西安美术学院继续深造，作为新中国教育史上成才率最高的“文革”后第一批研究生中的一员，跟随导师罗铭教授专攻山水画。罗先生是深受“五四”之后的新美术思潮影响，以其独到的“能动地对景写生”方式赋予山水画以新意的一代大家。他的这一种创作方法，兼容了西画直写自然景物，体现自然山川之美，和中国画家注重“心源”，强调主体意识的综合美学因素。在陈国勇各时期的山水作品中都可以看到这一类直感于自然山川之美，在学院派出身的画家中较为常见的写实性的，比较平静的绘画图式，如《川东五月》《富春江畔》《黄塬厚土》《重游千岛湖》之类，使我们得以了解一位优秀画家的师承影响，和一位艺术家在感受生活、笔墨功力等方面的深厚基础。对于画家，它们是重要的，但还不是本文所说的陈国勇山水图式，那仅仅是陈国勇现代山水画图式赖以起步，坚实的，逐渐创建的基础平台。
所谓陈国勇现代山水画图式，是指他那些笔调奇谲，意境诡异，笔墨与色彩形式里不可思议地以其充满动感，积淀了离奇、浪漫想象的艺术生命样式——在古往今来形形色色的山水画图式体系衬托下，陈国勇的图式颇显异样——于此，我们有理由判定他的山水画是浪漫派山水；构建于写实主义基础之上的浪漫派山水。
陈国勇曾坦言：“艺术如同‘魔幻场’，画家就是进入这‘魔幻场’尽情发挥，出来之后向世人讲述这离奇故事的人。”他所谓的“魔幻场”，本意或指他在创作过程游历艺术世界所感受到的种种神奇，而观众则常常从他的画中直接体验到一种特殊的“魔幻感”。
他的作品里的“魔幻感”往往是以“显”、“隐”两种形态呈现的。其“显”者，即直接在画面营构那些离奇古怪、荒诞不经的画面场景，如：《鸟人鱼》戴电子手表的巨人，貌若伏羲，张网持刃，与鹈鹕、翠鸟抢捕群鱼；下有裸女，像是人母女娲，独立于茫茫大荒。题曰：“鸟人鱼相会在碧波相克又相会。”《暮色黄昏》鸸鹋、苍鹰、蛇、成群的巨猿与恐龙共舞。《神游图》群峰嵯峨，山鬼驭虎，老聃骑牛，漫游于汹涌云海，有群仙、群兽拱拜围观。…………，“其嵚然相累而下者，若牛马之饮于溪，其冲然角列而上者，若熊罴之登于山。”此等图画，令观者如入梦魇之国，察神出鬼没，看地府变相；陷天坑而颂离骚；掘汉墓凭萤火而窥石刻画像；披荆棘，神农架野人寻踪；听弗洛伊德氏论道；通感达·利造梦幻奇境。一派又土又洋的呓语，天晓得出于何典的神话。
渴望自由的灵魂在笔墨宣纸中无拘无束地徜徉，或许得以毫无忌惮地宣泄胸臆，尽管这一类作品未必得到同道们的普遍共鸣，陈国勇本人一直热衷这类直接表述离奇意念、寄寓特殊情感，并非“山水画”的水墨或墨彩创作。而同道们似乎更乐意把陈国勇归入纯粹的山水画家队列，认为他的山水画更隐秘、含蓄、抽象地传达出一种神奇浪漫的想象力，或者说，他的山水画往往是体现他在他的“魔幻场”中浪漫想象特质的“隐”性载体。只不过他是用笔墨去想象，用墨彩去想象，用山石林木去想象，用雾霭浮云去想象，用山水画的笔墨本体去想象……想象力被融入笔的树石，墨的云山；山石树木的轮廓、形体等自然形式被极尽强化，夸张成冲突跌宕的墨色节奏；化作被山川自然形式所裹挟的，滞涩、沉实、抽象的线、水墨和色彩，特殊得带几分古怪感的，魔幻化的形式结构。树石云山变幻成储藏想象力的魂府锦囊，奇云鬼雾缭绕的世界。正如他的《高山吐纳图》，墨彩之山化作山神一般的巨人，附着大地，云气从其天门腾起，原爆似地直冲霄汉；题道：“采天地之灵气，纳日月之光华。”那云，那山，那水墨氤氲，色彩华光，那离奇的笔墨结构，正是吐纳于他的灵府的表象。
或许，他的“隐”语，得益于他的“显”的宣泄。
陈国勇善于画云，云成为他表达情意的重要图符。他画的山山水水总是云气弥漫，无论灵感来自黄山、终南山，还是峨眉山，一旦呈现为水墨，都被执拗地化作“巫山云雨”。他说：“我观察中国南方之山，搅活群山的是云烟。山中的云烟变幻无穷，意态万千。云活则山活、画活。让横云、卧云、飞云、流云在笔墨纵横飞舞中显现，达到笔生墨韵，气势磅礴的意境，山水画精气与神韵的统一。”
据说陆俨少先生青年时代曾过往三峡川江，观“巫山云雨”而有所得，从此便有了峡川云雾之特色。自幼在三峡畔“巫山云雨”中泡大的陈国勇，故乡的雾霭青岚早已成为他魂牵梦绕的人文情结。杨劲松说：“国勇先生1948年生于鬼城——丰都。这是一片充满离奇传说的地域。不仅其地貌突兀险峻，古树参天，阴沉沉的地气终日幽幽地悬在屋檐树梢间，猢狲犬马时常如箭一般射出又忽隐遁。山坳里日照短，年代久远的坝场子就成了繁衍神话、鬼话、梦话的地方。国勇先生幼年时便浸淫在这种令人咂舌的自然与非自然的状态里。”
他笔下的山川，时而现世，时而荒诞；他画的云，有的世俗，有的神异。所以，同是得之于峡川云气，陆老先生的云是实写，飘荡着文人优雅静气的实写。而陈国勇的云底却野味十足，鬼气幽幽，虚幻化、灵异化了的云相里潜藏了无以名状的寓意，实景往往只是启发其诡奇想象的一种借口，一个话头，一句关于云的丰都梦魇。在这里，他不是靠题材去“述说”神异，而是用笔墨形式结构来塑造灵异，来引发观者无穷尽的，魔幻似的想象。