“超级连接”是对深入发展的“全球化”状态的一种指征，同时作为一种思维方式，普遍存在于现代以来的美术博物馆展览历史中。本文通过进入展览史内部，剖析在不同时期和社会情境中，作为艺术史的写作者和新批评空间的美术博物馆，如何在策展实践中运用、阐释和创造了“全球化”逻辑，赋予作品多元文化身份，参与塑造人们对艺术世界的认识，以期引发在“全球兼本土”的时代对艺术策展观念与方式的新思考。
关键词：
美术博物馆策展；全球化；超级连接；自我与他者
“全球化”（globalization）几乎是近年来我们使用频率最高的词语之一，尽管对于“全球化”一词的定义，知识界尚未形成一个统一的论调，人们对它的感知层次也不尽相同。
一般地说，对全球化的讨论，多以资本为轴心，即将全球化描述为跨国资本主义阶段的本质特征。在“资本”的框架之外，全球化的触角被认为业已延伸到了社会和文化结构的各个层次。2000年，“超级连接”（hyperconnectivity）一词被创造出来，用于描述在全球化和信息化的浪潮中，人们可以通过各种方式，随时随地触及世界的任何一个角落；2018年，国际博物馆协会（InternationalCouncilofMuseums）将这一词应用于其年度主题：“超级连接的博物馆：新方法、新公众”（Hyperconnectedmuseums：newapproaches,newpublics）。如国际政治经济学和哲学家肯尼斯·苏林（KennethSurin）所说，“当前资本主义发展的这个阶段……已经创造出一种新的社会秩序。”1这个秩序不仅给了人们一个空前广博的地理视域，并且乘着信息技术和工业革命的东风，极大地压缩了物理时空的心理尺度。
无论从经济还是从文化活动的层面考察全球化，它都意味着“在地”一次次突破边界的约束，快速加入到全球的阵营，完成空前频繁迅捷的交换与交流，毫无疑问，当代策展也成为了这种趋势的某种表征、成果或者共谋。1960年代中期以来，以国际双年展、三年展命名的临时多年展、国际巡回展，以及调集全球艺术资源组织的“巨型展览”（blockbuster）推动了艺术世界的全球扩张，各国重量级美术博物馆也在以陈列展等方式构建可视的全球艺术史，或者至少是全球视野下的地方艺术史。那么，在充分利用全球化便利条件的同时，当代策展是否也共享了普遍意义上全球化的某种内在逻辑，又以什么样的方式表述出来？在全球艺术的框架中拉动不同“地方”的对话，是否能改变在地与全球、自我与他者的关系，又会对它们产生怎样的影响？艺术展览和艺术史的分类思维是否因此发生变化，不同文化的差异是否得到了体现与尊重，艺术世界的图景会变得更加多极还是单一？当然，这些设问可能就像全球化本身，没有全面而决定性的答案，但对它们的思考会深刻影响对全球化时代艺术策展本质的理解和反思，或者帮助厘清其发展的方向。
尽管现代意义上的“全球化”始于20世纪中叶，当我们回溯美术馆策展实践的历史，会发现“全球化”更像一个从当下获得丰富新意的古词。诚然，在定义全球化时，认为其由来已久的观点也自成一派，如埃里克·R·沃尔夫（EricR.Wolf）在《欧洲和没有历史的人》中提到，新石器时期的贸易路线已经贯穿当时全球的范围。作为艺术史的写作者和新-批评空间（neo-criticalspace）2，美术博物馆展览致力于对纷繁的艺术历史进行整理，以及通过对当代艺术的历史化工作，将不同时期、地缘、作者以至文明的艺术创造纳入具有内在逻辑的叙事网络之中，建构其身份、特性和价值。换句话说，展览始终是意识形态的。
“美国翼”开放的年头，正是《国家起源法案》（TheNationalOriginsAct）5通过成为永久性联邦法的时刻，它在某种程度上将外来移民看作对国家和民族身份同一性、精英政治权利和优质社会劳动力的潜在威胁，如果移民大潮不能被有效控制，本土艺术——特别是本土艺术遗产——应该成为抵御外域思想、保持民族文化纯度的尖兵。很显然，以民粹主义观念为根本立场建构全球艺术版图，中心与边缘、主体与他者、全球与在地必须被置于二元对立的关系中。
劳伦·Y.米妮耶-胡安，普拉多博物馆中央画廊（动态全景照片显示装置），30cmx1042cm,1882-1883MuseoNacionaldelPrado
阿奇博尔德·阿彻，《博物馆员、董事和观众在1819年埃尔金大理石的临时展厅》，布面油画，94x132.7cm，1819TheTrusteesoftheBritishMuseum
《零号：未来倒计时，1950-60年代》展览现场，摄影:DavidHeald,SolomonR.GuggenheimFoundation,NY
在新艺术史的观念中，“艺术家和他的作品”被视作“艺术家作为他的作品”（artistashiswork），即风格是对艺术家经历和生命时期的记录，并且在更大的范围上，是其所处的族群、社会和时代的切片。这一套美术馆策展的经典语法，秉承了文艺复兴以来的经典艺术史研究方法论，以及现代主义的社会分工和学科分类逻辑。如同作为剩余价值必要条件的各种生产力和生产关系，无论身处哪个国度，规模和能力如何，都可以根据资本的需要在全球劳动分工中被规定或重新规定位置。百科全书式的博物馆构建起如奥运会一般的展览体制结构，作品按地缘分割在若干展厅中，白盒子的展览美学清晰化了艺术史的进化论线索，“对话”的条件被提前预设，在地文化或者成为主流叙事的某种远东的样本，或者因无法被同质化而被否定存在。诚然，美术馆因其公信力与宗旨，需要保持一种符合学术圭臬和自身学术发展方向的立场，但我们还是要问，有没有可能既符合惯例，又挑战惯例？作品既为机构的兴趣和立场所挪用，又是否有机会选择不服从？
小弗兰斯·弗兰斯肯，《艺术与奇珍柜》，木版油画，86.5×120cm，1636，维也纳艺术史博物馆藏
作为物种大交换的产物和见证，“奇珍柜”（cabinetofcuriosities）承载着人们了解和收藏世界的最初渴望，也是前现代时期博物馆和“沙龙展”展览美学的原型。今天，一部分自然历史博物馆沿用了“奇珍柜”的分类逻辑与展陈方式，在美术博物馆当中并不十分多见，位于费城的巴恩斯基金会（TheBarnesFoundation）可算其中一个有趣的例子。从1924年创建起，博物馆既将其中国古代书画、非洲面具、古希腊雕塑、美洲的铁器、欧洲中世纪手工艺作品，与以印象派和后印象派为代表的欧洲现代主义艺术在展厅中混编，同时一定程度上保留了“沙龙展”的布7展程式。这种被其创办人阿尔伯特·巴恩斯（AlbertC.Barnes）称为“墙壁合奏”（ensembles）的叙事逻辑，充分体现了创建初期，欧洲现代艺术所代表的精英趣味与“中等文化”价值观相互博弈的状态，循着作品本身的“光影、线条、色彩和空间，为不同时代和地域的艺术创造在展厅中直接交谈的契机。”10
笔者摄于“联系”展览现场
珍妮特·埃克曼,《1.8Renwick》,打结和编织纤维，可编程照明与风动，印花纺织地面，尺寸可变，2015,史密森尼美国艺术博物馆藏2015,JanetEchelman
大航海时代，全球化依靠物的迁徙驱动。中国的丝绸、瓷器和茶叶经由丝绸之路传遍欧洲，中南美洲的土豆、甘薯、玉蜀黍（玉米）和烟草扎根亚洲。这些作物能够在糟糕的土质和光照条件下大量繁衍，是全球人口增殖最重要的基础，也削弱了山体储水的能力，能让水土流失成为几代人的噩梦。在全球与本土俨然成为“全球兼本土”（glocalism）12的现实中，“飞散”（diaspora）13的艺术就像种子，同时在“家园”的内与外生活。如何激发其更大的繁衍潜能，如何平衡丰收的喜悦与破坏的危机之间的冲突与张力，特别值得我们思考。
作者｜冯雪（2017年获中央美术学院艺术学理论博士学位，现为中央美术学院艺术管理与教育学院讲师。主要研究方向包括美术博物馆研究、展览策划与展览史研究等。2016年获亚洲文化协会（AsiaCulturalCouncil）“年度优秀艺术人才奖”。）
原文发表于《美术馆》2020年第3期
注释
1.赵一凡等编著：《西方文论关键词》，北京：外语教学与研究出版社，2005年，第458页。
2.[英]朱迪斯·鲁格等编著，查红梅译：《当代艺术策展问题与现状》，北京：中国青年出版社，2019年，第9页。
5.该法案以1890年的人口普查为基础，法案规定任何国家——尤其是南欧和东欧每年移民美国的总人数，只能占1890年全美该国公民人数的2%。
6.[美]布鲁斯·阿特舒勒编著，董虹霞译：《建立新收藏：博物馆与当代艺术》，北京：中国青年出版社，2019年，第137页。
8.ValerieHillings,DanielBirnbaum,EdouardDerom,andJohanPas,ZERO：CountdowntoTomorrow,1950s–60s,NewYork：GuggenheimMuseum,2014,p9.
10.JudithF.Dolkart,MarthaLucy,DerekGillman,TheBarnesFoundation：Masterworks,SkiraRizzoli;IllustratedEdition,2012,p25.
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