摘要：随着对于非物质文化遗产的认识不断加深，非物质文化遗产的保护，正从“静态留存”转向“活态保护”。在这一过程中，现代视觉媒体的参与可以弥补传统保护方式的不足。本文以三部动画电影《女娲补天》《擒魔传》《画的歌》为例，探讨了口头传统类、表演艺术类以及民间美术类非物质文化遗产“活态”保护中的新途径。
关键词：非物质文化遗产；活态保护；动画电影
在非遗的“动态”保护途径中，纪录片作为现代视觉媒体比较早地得到了应用。如以“非遗”民族志纪录片以及“非遗”民族学纪录片为代表的人类学纪录片，以及多见于大众传媒的商业类纪录片。然而，对于文化表现形式类的非遗，单纯依靠纪录片的模式，似乎不足以使其获得整体性的“活态保护”，譬如以民间美术作品为记录对象的非遗纪录片，对特定作品的展现依旧无法摆脱“静态”模式。而近年来，剧情类电影也开始吸收非遗元素，如《千里走单骑》中的傩戏、《雪花与秘扇》中的女书，但是总体而言，这一类非遗事项的作用，更多地停留在符号借用或是叙事衔接，尚未达到“活态”保护的层面。与此相较，同样属于动态视觉艺术的动画电影，在非遗保护中的作用却未被重视。
一、口头传统类非物质文化遗产
(一)口头传统类遗产的视觉呈现
神话产生于远古时期，由先民集体创作，反映了自然界、人与自然的关系以及社会形态，具有高度的幻想性。先民有限的认知，使得他们对外部世界的认定，在今天看来充满着难以解读的奇幻色彩。虽然随着人类的进步，神话的认知功能被科学所取代，文学、社会学、宗教等各个领域对于神话的研究却从未停止。通过保护神话这一口头传统类非遗，可以了解原始社会的构成，探究文化现象的起源，感知原始思维的发展，同时继承先民敬畏自然、又与自然相抗衡的精神。然而，神话类的口头遗产所依附的“场”已经彻底改变，在对其保护的过程中，除了文本记录，还必须考虑创造性地转化。而早在1985年，动画电影《女娲补天》就对神话的视觉呈现做出了尝试。
(二)《女娲补天》案例分析
《女娲补天》导演钱运达，编剧钱运达、凌纾，美术设计胡永凯，摄影吴华荣，绘景叶歌。影片由上海美术电影制片厂于1985年拍摄完成，并于同年公映，1986年获法国圣罗马国际儿童电影节特别奖。
女娲的“原貌”历来有过诸多讨论：考古学、民俗学、训诂学界或从“娲”字推论出女娲即“蛙神”；或从生殖崇拜的角度，将女娲与女阴联系；或将人首蛇身的女娲视作上古图腾主义的遗迹；或通过大洪水神话以及语音的比较分析，将女娲形象与葫芦相结合，进而与兄妹婚神话粘连，解读女娲伏羲人首蛇身交尾的画面。无论女娲究竟有着怎样的“原貌”，她所具备的孕育符号功能是其形象的核心要义之一。尤其在当代，女娲形象的视觉化，多侧重于展现其女性的性别特色，在拟人化的过程中强调其所蕴含的生育符号。这一方面体现了神话的世俗化发展趋势，另一方面也与视觉呈现的渠道与接受群体有关。因此，在神话题材的动画电影作品中，既要保留神话所特有的原始意象，也应兼具可视性、审美性，适当调整其中偏离当代合理性认知的内容。
2016年，左江花山岩画被正式收录进世界文化遗产名录。《女娲补天》在创世神话的视觉化过程中，既保留了神话的核心要义，又结合了动画电影的创作特色，从文化遗产岩画中汲取灵感融入影片的美术设计中，以此为载体对口头传统类非物质文化遗产的神话加以呈现，虽然带有创作者的主观解读，但是从人物造型到背景设计，这部动画影片都对《女娲补天》这一类神话的“活态”保护做出了尝试。
二、表演艺术类非物质文化遗产
表演艺术类非物质文化遗产包括民间音乐、民间舞蹈、民间戏曲等。这一类的文化遗产保护，面临的最大问题是演出机会、展示平台、传播途径的消失。以木偶戏为例，最初走街串巷的表演模式被剧团演出取代后，对表演场地也提出了更高的要求，而一旦缺少了演出空间的支撑，这一文化遗产的保护就显得举步维艰。作为木偶戏中的一个重要分支，漳州布袋木偶戏在其发展过程中，以动画电影为载体构建了新的“演出空间”，为表演艺术类非物质文化遗产的“活态”保护提供了思路。
(一)表演艺术类非物质文化遗产的多维展示
(二)《擒魔传》案例分析
《擒魔传》总导演詹同，演编剧马明泉、庄火明，执行导演肖淮海，摄影乔正元，造型设计詹同，布景设计陈绍元，木偶雕刻徐聪亮。影片分为六集，由上海美术电影制片厂与福建电影制片厂1987年联合摄制完成，并于同年公映。
《擒魔传》采用宽银幕制式，根据《封神演义》改编，虽然漳州木偶也有以此为题材的剧目，如木偶戏《封神榜》，但与上文中提到的《掌中戏》或《大名府》不同，《擒魔传》几乎依照大型故事电影的模式展开拍摄，除了导演、编剧等主创人员，还配备了道具、布景设计、武打设计、特技、服装、作曲，甚至配音。此片主角是由漳州木偶剧团和福建省艺术学校龙溪木偶班操纵的布袋木偶。虽然与“逐格拍摄”相比，此片属于连续拍摄，但影片并非一拍到底，而是运用多种电影手段，其电影语言较之《掌中戏》与《大名府》已大为丰富，摆脱了单纯的记录模式，具有了剧情类电影的美学特征。
布袋木偶的头部和躯干由布袋连接，木偶艺人将手套入其中，用手指操纵木偶，因此木偶动作灵活，长于打斗。《擒魔传》保留并强化了这一特色。布袋木偶在演出时，脚部最容易“穿帮”，因此《擒魔传》往往采用中景避免拍摄人物脚部，但在打斗场面时，可以通过改变摄影角度或者镜头切换解决这一问题。譬如影片一开始，武吉与九头犀豹在斗兽场决斗，前景石块巧妙地遮挡住了静态人偶的脚部，而后人偶开始运动，镜头在九头犀豹、妲己、纣王与武吉之间快速切换，凸显了整场戏的紧张程度。
不仅如此，影片还保留了一部分木偶戏的舞台特技，如烟雾和火花，但在处理上更进一步。譬如影片中的火焰均为真火，这在以木雕为主角的木偶戏舞台上几乎无法实现。而影片中，除了静态的火盆，甚至有妲己焚烧闻太师奏章时的动态火焰效果。第四集中姜子牙即将被处决，突然镜头转为黑白，配上烟雾，营造出姜子牙获救时环境的异常，凸显其仙力。而影片中经常出现的大风场景效果，则是借助电风扇或鼓风机的风力实现的。《封神演义》的魔幻色彩，在影片中通过各种技术手段得以展现，在当时电脑技术尚未普及，这种种处理体现了创作者的巧思妙想。
三、民间美术类非物质文化遗产
(一)民间美术类非物质文化遗产的动态记录
中国动画电影从发展之初，就不断地从民间美术中汲取养料，而正是由于吸收了剪纸、窗花、皮影、等多种美术样式，中国的动画电影在很长一段时期内被称为“美术片”，足见其与民间美术的关系。纵观动画电影中的民间美术，大部分属于视觉艺术形式上的“借壳”，而描写金山农民画的《画的歌》却以其独特的拍摄方式，在“动态”保护的过程中，将金山农民画的创作推向了新的高峰。
(二)《画的歌》案例分析
《画的歌》导演阿达，摄影蒋友毅，剪辑肖淮海，由上海美术电影制片厂1981年摄制，同年“全国农村文化艺术先进工作者“授奖大会上放映引发轰动，后又制成拷贝发行到中国驻外使馆，广受欢迎。
农民画与动画电影的结合，并非《画的歌》所独创。1959年由何玉门、王树忱导演的《壁画里的故事》就是根据安徽邳县农民战胜“旱灾、水灾、风灾”三幅壁画为基础改编而成，是农民画第一次高潮时期的主要形式。在当时反映现实斗争、歌颂大跃进的时代背景下，这部影片之所以采用壁画的形式，是为了贴近农民生活，采用其熟悉的表现手法，实现宣传目的。而《画的歌》的导演阿达(徐景达)并未留下具体阐释，但根据参与影片的创作人员的回忆，这部影片中的金山农民画已不单纯是创作素材，而是影片的创作对象。正因为这种创作初衷上的差异，《画的歌》采用了不同于其他影片的创作手法。
影片的诞生主要源于阿达的灵感。20世纪七十年代，金山农民画逐渐成型，1978年“全国农民画展”在北京召开，金山农民画崭露头角。1980年4月，“上海金山农民画展”在北京中国美术馆展出，引起轰动。当时阿达与经常合作的一些主创人员聊起了这一新的艺术形式，提出可以以此为题材拍摄一部影片。而金山农民画的开拓者吴彤章与阿达同为美协会员，两人早就相识，在此基础上，才有了拍摄这部影片的缘起。在动画电影界，阿达素以求新求变著称，他参与制作的《小蝌蚪找妈妈》、执导的《三个和尚》、担任造型设计的《猴子捞月》等，无一不在动画手法上有所突破，他对金山农民画的呈现自然也不落窠臼。以往对于类似题材的处理，或是采用纪录片的方式，虽有镜头的推拉，但总体属于静态展现。或是如《壁画里的故事》，以这一艺术形式为载体，吸收其中的造型元素进行再创作。然而，阿达却捕捉到了金山农民画的特殊风格与特征，让这种绘画形式“动”了起来。
这组镜头，将鸭群活动的真实场景，与“荷塘嬉鸭群”画作的整体与局部，以及动画片段结合，揭示了金山农民画的现实本源。在有些画作的介绍中，影片还对金山农民画创作者的日常生活加以记录，与他们笔下的画作穿插展现，进一步体现了金山农民画与生活的动态关联，揭示了民间美术所蕴含的“生活相”。
在此基础上，阿达本打算进一步挖掘金山农民画中的趣味性、夸张性和叙事元素，拍摄更多的动画电影。他曾经鼓励金山农民画创作者张新英“多画些不同神态的猫，串联起来，变成一个好玩的故事”，张新英在他的鼓励下，创作了《闹厨房》，描绘了偷食猫、强盗猫、苦恼猫、煨灶猫、爱打斗的猫，虽然是固定的一瞬，却充满了戏剧性。可惜阿达英年早逝，拍摄金山农民画动画电影的计划就此搁浅。
四、结语
纵观本文中所列举的影片，虽然并非完全属于传统意义上逐格拍摄的动画电影，却都发挥了动画电影的特性，或与剧情类电影结合，或与纪录片穿插，为非物质文化遗产的“活态”保护提供了一条可供参考的途径。不可否认的是，这些影片基本都诞生于20世纪八十年代，在创作之初并没有明确的非遗保护指向，影片主创人员主要从动画电影的美术样式或题材选择出发，以动画电影的特性为构思基础展开创作，在此过程中，对于非遗内容的涉及更多地源于无意识的艺术敏感，而非有意识的保护目的，对这些影片的评价与总结也多围绕动画艺术上的得失展开。这是因为在我国，非遗的概念直到21世纪初才初步确立，在之后的发展过程中，对于非遗概念以及非遗保护途径的探讨始终不绝。时至今日，国人对于自身遗产的保护，已经从“物质”层面上升到了“非物质”层面，从“静态保护”层面上升到了“活态保护”层面，从“器物保护”层面上升到了对器物制作者“人的保护”层面。非遗保护已经成为多方力量共同参与的盛大的社会文化活动，活动的主体从最初的学术界，扩展到了政府部门、文化机构、企业以及传承主体等不同的力量。在此背景下，动画电影与非遗保护之间的桥梁才得以构建。
不仅如此，在对传统文化的理解过程中，当代动画电影普遍存在着一些问题：首先是对某些经典题材的过分依赖与过度挖掘。仅在《大圣归来》上映的2015年，立项的《西游记》改编动画就有8部。其实在我国，除了《西游记》《水浒传》《山海经》等大家耳熟能详的文学经典，还有大量的神话、传说、童话，甚至是民间谚语，都可以通过动画电影进行呈现。目前看来，动画电影的创作者似乎还没有打破惯性思维模式，在更广阔的口头类文化遗产中寻找灵感。其次，动画电影中展现的传统文化元素，往往失于繁杂、空洞。《大鱼海棠》就因此曾引发争议。文化遗产虽然表现为具体的文化事象，更重要的却是其蕴含的民族文化意识。如果仅仅将传统文化元素作为视觉符号在影片中加以堆砌，而没有对其内涵进行解读，那么对这些文化遗产的推广也就失去了意义。
因此，本文尝试从非遗保护的角度，重新梳理中国动画电影的历史经验，以归纳出非遗“活态”保护的可行途径。诚然，并非所有的非物质文化遗产都适宜于动画电影，此处主要针对口头传统类、表演艺术类以及民间美术类非物质文化遗产，对既有的保护方式加以补充。动画电影之所以能够对非遗进行“活态”保护，首先因为它具有“绘画工艺性”，可以直接将民间美术类文化遗产作为创作对象加以展现。《画的歌》中金山农民画的动画效果，正是充分利用了动画电影的这一特殊属性，在此基础上穿插农民画创作者的生活场景，将“碎片化”的内容加以整合保护。在强调“美术”的同时，动画电影同时又兼有“影像活动性”，通过调动电影手段动态凸显其表现对象的活力。影片《擒魔传》中丰富的电影语言，使得漳州布袋木偶的艺术特色得以彰显，同时对布袋木偶戏传承人的表演技艺也进行了“不入镜”的完整记录，以此对表演艺术类非遗进行了保护。除此之外，动画电影还具有“高度的假定性”，因此可以将神话、传说等口头文化中的虚拟部分加以具体化与可视化。以神话为题材的《女娲补天》正是基于这一特性，在口头传统类文化遗产的保护方面做出了尝试。
另一方面，动画电影的观影主体也契合了非遗保护的宗旨。在联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》中，将对非物质文化遗产的“保护”界定为“确保非物质文化遗产生命力的各种措施，包括这种遗产各个方面的确认、立档、研究、保存、保护、宣传、弘扬、传承(特别是通过正规和非正规教育)和振兴。”在具体措施上，强调了“向公众，尤其是向青年进行宣传和传播信息的教育计划”，以及“非正规的知识传播手段”。而动画电影的欣赏对象是包括青少年在内的普罗大众，虽然其教育功能近年来饱受争议，但不可否认的是，青少年依然是大部分主流动画电影的观影主体。因此，可以将动画作为一种“非正规的知识传播手段”，在非遗保护中起到一定的作用。
在当代，动画电影的播映平台已不局限于影院，而是涵盖了电视、网络等多种渠道，如果充分加以利用，可以进一步拓展非遗保护的宣传范围。譬如同为发展中国家的墨西哥，就已开始利用动画制作宣传遗产的视频，向各大电视台免费提供，并在社交网络上进一步推广。而在我国，如何将丰厚的文化传统与历史积淀，转化为数字艺术时代优秀的艺术产品，产生积极健康的影响，同样是一个值得探讨的问题。因此，不妨从非遗保护的角度，对以往蕴含非遗元素的动画电影进行总结，进而有意识地将动画电影纳入非物质文化遗产保护的途径加以探讨，以达到“活态”保护的目的。而这一保护过程的关键是达成一种平衡：既能满足动画电影的艺术审美需要展开积极创新，又尽可能地保持非遗基因谱系的连续性。要达到这种平衡，动画电影创作者应当与非遗领域的学者展开合作，拓展对非遗的认知，正确理解非遗生命力所依附的内核，再结合动画电影的特性加以重构，实现非遗的“活态”保护。
（本文刊载于《东岳论丛》2019年第2期，注释从略，详见原刊）
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