舞蹈，实际上是一个“群”的艺术。很多时候，舞蹈可以在练功房、在排练厅、在舞台上去呈现，那是我们熟悉的艺术舞蹈的基本样态。但事实上，从舞蹈艺术的发生到发展的过程当中，舞蹈经常会离开上述常规的艺术空间，从而产生了大量离开舞台的舞蹈。
那么离开舞台的舞蹈有怎样的社会功能呢？首先，它会在社会情感表达层面上发挥更大的功能。在北京城和平解放的时候，市民们在大街上扭秧歌表达喜悦的感情。在国家大型的纪念活动中，在广场、街道等公共空间里的各界群众载歌载舞以示庆贺。
借用相似的语法逻辑，我使用“舞蹈和博物馆的循环往复”这个题目，以导出我关于舞蹈与博物馆交互衍化历史进程的思考，并试图对这一实践方式的产出有所探究。我相信，这将是一个很有意思的话题。
导语
舞者颜荷在一个用冰搭起来的装置环境里面跳舞，而在她周围环绕的是在博物馆里“看展”的观众群。在她舞动的过程中，周围的观众很自然地被她吸引住了，他们纷纷拿起手机拍照或者录像，甚至有人去摸那块冰。特别有意思的是，在她不断舞动的过程中冰会逐步融化掉，一切归于空寂。这样的尝试、这样的意象让人感到新奇、感到震撼。这样的实践并非孤证，在跨界艺术上有很多类似的实验。在这里，“舞者”与“人”“观众”与“人”的抽象化对应关系，生动地体现为同一空间里直接“对话”的“表演者”与“观众”。从常规舞台到非常规舞台的空间转换，使传统的“观”和“演”二元对立关系发生了变化。在同一场域里观演同构，美术馆里的艺术舞蹈变成了一个共享的方式。从某种意义上讲，这样的尝试其实也是对舞蹈本源的一种“回溯”。
相信大家在艺术史教材上，应该看到过那个著名的青海大通舞蹈纹彩陶盆。陶盆内侧是一个手拉手的圈舞纹样。实际上，在远古时代，舞蹈本就是和人类生产生活乃至信仰关系更为密切的一种混融方式。舞蹈从本源上看，并不是单纯的相对于观众的单向度舞蹈表演，而是一个不区分观演关系的集体参与性活动。因此，我更愿意将当下在美术馆等非常规空间里发生的舞蹈，称之为舞蹈艺术的“返祖现象”。当然，这样说，并不意味着主张舞蹈回到原始时期的“圈舞状态”，而是希望有更多的舞蹈艺术家转换思维，走下传统舞台，走入开放式空间，与观众一起感受、表达。试想，换一个空间、换一种方式去表演，在共享空间中，舞者和观众产生了一种内在气息的交流，或许是一件美妙的事情。
事实上，这种新的人和物、人和空间的交互实验，可以追溯到上个世纪60年代的欧美舞蹈跨界实验热潮。在那个各种新概念层出不穷的时代，“环境编舞”、“舞蹈剧场”等舞蹈方式，充分展示了艺术跨界之妙。关于这个话题，我会在下一个环节展开来讲，此处不赘。
在接触到“人”“物”“空间”，尤其是“舞蹈与博物馆”作为一个交叉点的时候，我们的舞蹈家都做了哪些努力？取得了哪些成果？可能会走向哪里？诸如此类的研究性舞蹈创作以及非常规剧场里的舞蹈表演，也是我待会儿要展开的一个重要话题。
回到总主题“舞蹈与博物馆的循环往复”，我希望将它界定为一个开放性的实践领域。在未来，这样的交互实践，又会有一种什么样的发展格局和可能性呢？此外，从公共文化服务供给的角度，艺术家应该如何把握时代机遇，提供更多更好的跨界作品？而在提供这样的产品和服务时，跨界艺术家或称艺术家的跨界实践需要特别注意些什么？根据实践环境的循环往复，这样的问题清单还可以继续拉下去。
一、来自“物”的舞蹈研创实践——以汉唐舞为例
首先我想以“汉唐舞”为例，对“舞蹈与博物馆的循环往复”这一话题进行第一环节的“闭环分析”。
“汉唐舞”是北京舞蹈学院已故老教授孙颖先生结合其对中国古代舞蹈、中国传统文化的研究，特别是对全国各地博物馆、文博系统内汉画像砖遗存的专门化研究，带领团队研发出来的一套中国古典舞体系。同时，汉唐舞也是国际传播、大众传习领域流布最广的当代国风舞蹈之一。据调查，在多达1.2亿之众的“广场舞群体”中，“汉唐舞”也是大众传习最多的专业型舞蹈之一。其中，“汉唐舞”代表作《踏歌》，是大众认知度最高的舞蹈作品之一。
应该说，北京舞蹈学院以孙颖先生为代表的汉唐舞人做出了历史性的贡献。所以，我第一个单元的话题就是希望从孙颖先生的汉唐舞入手，和大家探讨艺术如何从博物馆里获取灵感，然后通过博物馆的文化研究怎么样重新建构属于我们民族的舞蹈文化体系。在这个基础上，从“文物”之“物”入手，展开说说来自“物”的舞蹈研创实践。
我记得老先生在世的时候我们经常在一起交流和沟通，他能够深入浅出把自己很独特的思考形象地描述出来。在问及他为什么会选择汉唐文化进行破题时，他强调说，汉唐文化体现了宏大气象的中国文化精髓，因为那是一个大开大合的身体文化时代。他有一篇理论小品文稿，叫做《天足与小脚时代的分歧》，其中，通过不同体态文化的比较研究，形象阐述了他所崇尚的汉唐文化。因此，在汉唐舞研发过程中，他并不是单纯地对于古籍、对于汉画像砖进行描摹性挖掘与研究，而是通过意象营造将他所理解的宏大气象的中国文化有效地呈现出来。
记得2002年，抗击非典的特殊时期，北京舞蹈学院进行了封校管理。我带领当时本校艺术传播系的首届学生，进入了孙颖先生的汉唐古典舞课堂。在这一届北京舞蹈学院本科汉唐舞教学实践中，孙颖先生开创性地给这个实验性质的表演专业班级同学上起了古籍研读课。孙颖先生授课不使用PPT，也没有手持讲义文本，而是用“口传“的方式给学生们讲起了《二十四史》。他坐在舞蹈教室大镜子前面的休息凳上，学生们席地而坐，围成一个圆圈，每个人都拿着本和笔。孙颖老先生给他们一段段、一句句，甚至一个字、一个字地讲“史”，学生们规规矩矩地都记在本子上；不会写的生僻字和不懂的文言文，也都尽可能记下来，下课后再去图书馆补齐、弄懂、搞清楚。
在研创和教学实践中，孙颖先生提炼出了一套舞蹈和博物馆文化，舞蹈和历史文化遗存的交互创生模式，这就是独特的汉唐舞研创模式。这一模式不是“妙手偶得之”的奇技淫巧，而是源于一代艺术家对于家国情怀的自然认同和艺术家个人生命历程的主动萃取。
孙颖先生是首批中国古典舞的研创团队成员之一，后因历史原因中断了这一研究。在那个特殊的年代，他并没枉自蹉跎，而是利用“空窗期”研读了全套的《资本论》和《二十四史》。在此基础上，他又从一个不一样的视角反思了中国古典舞研创的历史性做法，他认为这样的观察视角让他发现了不一样的中国舞蹈文化。于是，他潜心研创，发表了一系列有影响的舞目、舞剧和舞集作品，同时也开始将其研创经验凝聚成理论成果，并反馈到教学中。从某种意义上讲，历史造就了孙颖，孙颖也造就了汉唐舞的历史。
孙颖先生关于“人与物”、“人与博物馆”的交互式研创成果丰硕，在此不可能展开阐述。但作为汉唐舞经典作品，大众认知度较高的女子群舞《踏歌》、《相和歌》，以及认知度不高但含金量不低的男子群舞《谢公屐》，都值得反复品鉴、欣赏。
在这些作品中，孙颖先生将其研究中华民族最辉煌的历史时期文化遗存所悟到的东西进行了有形地呈现。同时，借助媒介、社群的力量，精致的汉唐舞名作又成为明星级流量舞目，而得到了广大观众的认可。
在汉唐舞的研创过程中，“文物”或其他文化遗存，变成了编导、演员和观众有机共享的精神载体，“活”在了当下。不仅如此，优秀的汉唐舞符号还成为了跨文化交流的媒介物。《踏歌》是一部汉唐舞旧作。上个世纪90年代初期，我刚到舞蹈学院的时候，曾有幸观摩了孙颖先生亲自给学生们排练《踏歌》。印象当中有几个细节颇为耐人寻味。比如，领舞者的鬓角的那缕头发应该怎么样去设计才能够把那个时代、那种天性解放的女孩子和青春、和整个文化契合的状态体现出来？群演脚上的鞋子要怎么装饰才能够体现青春的美妙？高潮及谢幕单元的“主题性舞步”如何在且歌且舞中带动观众的情绪？诸如此类的细节处理，都是孙颖先生在给学生排练中反复“校准”的表演技术。
这类“千锤百炼”的精品，在进行大众传播的过程中，尤其需要拿捏好分寸。例如，某些娱乐节目对《踏歌》的包装如果再走一步，就有可能破坏了原有的意境，从而丧失孙颖先生及其学生们念念在兹的“汉唐气象”或“文化意象”。
可以说，汉唐舞的最大价值就在于此。其舞姿、动态，甚至是且歌且舞、鼓舞相宜的表演方式，都是第一代汉唐舞人对中国历朝历代的文化精神、文化遗存甚至艺术意向的再凝练、再思考。孙颖先生曾主导策划过一部汉唐舞集《追宗溯祖谱华章》，就是担心后人在包装、传播汉唐舞中出现过度娱乐化操作。“追宗溯祖”，就是要把祖先最辉煌的文化气象通过从“物”到人、到有形的艺术作品来进行完整呈现。这台演出的尾声中，有一个作品叫《玉兔浑脱》，是基于对古代浑脱帽子的研究，节奏很慢，意境很美。很可惜，这只舞目后来很少演出了。
综上所述，孙颖先生等第一代汉唐舞人以舞者的心灵和创造性的手段去叩问文化遗存，对于“物”进行一种精神上的再造，它们呈现的这种有形的新的“物”（汉唐舞表演形态），有可能会成为当下和未来我们叩问祖先文化、恢复文化气象的身体文化媒介。这样的一种创作方法事实上是要在当下来叩问祖先，呈现一种全新的属于当代人的古典气象，不是为了复古而复古，更不是简单的复现。
但艺术的尝试，“人”和“物”的对话是在历史上不断循环往复的过程，那么今人又是如何来研究博物馆里的“物”的？他们在第一代汉唐舞研创基础上，又发现了哪些以舞蹈形态活化五千年文化遗存的新方法呢？
这里给大家做个简单的推荐，就不展开了。首先，要推荐的是北京舞蹈学院刘建老师的科研项目。作为搞理论的舞蹈学专家，他带着他的学生进行了专门的汉画像意象转换研究，并且取得了一定的成果。其次，要推荐的是北京舞蹈学院青年学者、编导田湉老师。从研创角度讲，她是孙颖先生的亲传弟子，第一代汉唐舞专业毕业生。她的研究性创作成果是《俑》系列原创作品，集中体现了她对于文物从“形”到“神”的研究和塑造想法。
从汉唐舞研创切入，对“舞蹈与博物馆循环往复”第一单元的探讨就先到这里，但“人”和“物”之间的灵魂对话不会终结，一切都是刚刚开始。随着博物馆教育的普及，公共文化服务的升级，大众对于立体观展体验的客观需求可能从另一方面打开舞蹈和博物馆循环往复的第二个“闭环”。
二、基于空间拓展的舞蹈创新实验——博物馆里的舞蹈
池咚咚老师在白盒子艺术馆里的舞蹈项目叫做《撞》。从某种意义上讲，这个作品是因为新冠疫情的影响，而进入到了美术馆的空间。作品发生的空间叫“白盒子”，是798一个很有意思的展厅，平时多展出架上绘画作品。《撞》这个“跨界”作品，实际上是把一个“半成品”舞蹈植入到了美术馆空间，更像是一场“舞蹈艺术”和“视觉艺术”或者“展陈空间”的对话。就像作品名字一样，《撞》的空间碰撞艺术实验，在疫情期间带给了人们不一样的精神慰藉。
如果说，这个个案是年轻艺术家“偶然”撞进“对话空间”的话，那么，在艺术史上，多个艺术家的“撞”，则是一系列空间拓展的艺术创新实验集合。因此，从艺术史溯源的角度，简单地从创作流派、风格和艺术主张等方面来一次与西方现当代艺术同类实验的跨越时空的对话，应该会带给我们更多的启发。
在这里，我想导入的第一个概念是“环境编舞”。20世纪60年代，后现代舞蹈运动当中，越来越多的舞者从剧场之外来寻找空间进行编创和表演。有论者指出，这种跨界冲动也有一个被动的原因：钱不够。在没有足够经费赞助的情况下，他们改换了表演空间的概念和方法。放弃昂贵的剧场空间，走出剧场去选择开放的、自然的空间，像森林、田野、海滨、山巅等，都可以成为舞者的“中央舞台”。到后来大家比较熟悉的舞蹈影像创作热潮，也是这类“换舞台”实验的一种补充和再造。时至今日，城市里的公园、美术馆、博物馆都已经成为“常规”的舞蹈空间了。
当年，后现代舞蹈艺术家们因为“缺钱”而进入博物馆空间进行创作、表演，但也同时发现、甚至“创造”一种全新的、不一样的“舞台空间”。这类“舞台空间”对于舞者而言，是一种完全不一样的外部刺激，传统镜框式舞台空间的“单向度”表演制式开始走向多元维度。
博物馆、美术馆等非常规舞台空间的舞蹈研创实践，历经艺术交换信息、互动，在循环往复中产生许多新的创作方法。所谓的“环境编舞法”，就是这一创新实践类型的重要成果之一。“环境编舞法”实际上是把舞者的身体、舞蹈的呈现、调度的可能性整合进一个新的空间里，不同的“物”的要素在其中产生了有效对话，从而实现一种整体性艺术表达。
在“换舞台”的新空间舞蹈实验中，重力等舞蹈表演核心要素成为一个有趣的破题点。比如，在舞蹈影像创作中，很多编导喜欢借助技术手段，拿“重力”说话。为“克服”地心引力，让舞者身体获取更多的“空间自由”，艺术家有时候会借助装置，如轮滑、吊钩、轨道、绳索，把人吊起来在，使其看上好像可以在墙壁上行走或舞动。诸如此类的艺术实验，使跨界艺术家在很“酷”的美术馆、博物馆空间如鱼得水，获取了更多的空间创意表达灵感。
早期环境编舞的代表作《墙上的人》或称《一个男人在墙上行走》，就发生在美国的惠特尼美术馆。当时所用到的技术支撑实际上只是一些常规的克服重力吸引的机械化表演装置。而随着技术的进步，这方面的尝试越来越多，就像我刚刚给大家提到的舞蹈影像实践，其技术手段就更加多元了，如动作捕捉、人工智能等新技术应用，使舞者可以在不用空间、不同场景里“自由舞蹈”。
除了走出常规舞台空间，到博物馆、美术馆空间跳舞，舞蹈的空间拓展实验还有另外一个向度，如把生活空间“直接”搬到舞台上去。这一向度的艺术实验，通常以“舞蹈剧场”为代表。早期舞蹈剧场实验的代表性艺术家是德国的皮娜·鲍什。她所开创的“舞蹈剧场”，是一种典型的实验艺术。在皮娜·鲍什之前，库特·尤斯的《绿桌子》，进行了比较有意思的尝试：视觉的中心是一个巨型的占据舞台核心位置的大桌子，舞者分布在桌子上和桌子下，是一种基于圆台的空间表演实验。而皮娜·鲍什的舞蹈剧场则是同类艺术实验的集大成者，它不限于舞台呈现的创新，更重要的是艺术表达的创新。在美学概念上，它类似于我们常说的“残酷美学”，是对“人”“物”和”空间”的整体性设计。
这是皮娜最有名的一个代表作，叫《穆勒咖啡馆》。《穆勒咖啡馆》是什么呢？其实有点女性主义色彩，在这个作品里面人和人、人和椅子、人和环境应该是达到了一种极致的呈现。怎么讲呢，它很挑战观众的接受，但看进去之后会走到你的内心。
三、基于消费文化场景的非常规空间舞蹈
从“环境编舞”和“舞蹈剧场”的空间实验艺术专场，让我们回到当下，锁定舞蹈与博物馆交互的第三个维度即消费文化场景，看看在当下各类非常规空间里舞蹈的可能性与可行性。
首先，我想给大家介绍一下具有时尚文化特性的美术馆的身体实验或舞蹈表演，感受一下更为明快、轻松的非常规空间舞蹈类型。例如，名为《用身体重返历史》的作品就发生在英国泰特美术馆里面，它虽然也注重思考但又不过于沉重。再如这个在国家美术馆的现场舞蹈表演作品，它很新颖，但其重点只是把观展做成了一个表演环境。
视觉对撞视觉、舞蹈对撞空间、艺术对撞生活，这样一种交互的过程会给我们产生全新的审美感受，观看方式也不再是静态的，而是和舞者在一起，甚至是共舞的方式。
我自己也在这方面策划了一些项目，如在北京市海淀区“落户”的“城市舞步”舞蹈短视频项目。最早做这个项目的策划时，是针对北京市海淀区特有的“三山五园”文化遗存空间和中关村科技创新空间而构思的，希望通过舞蹈短视频的方式呈现出来。用舞蹈去“点活”空间，用视频去“勾连”人心，或许可以对某些区域的城市更新起到一定的辅助作用。比如说，三山五园等历史文化空间延绵不断，中关村等创新文化空间历久弥新，这些叠加的空间是不是可以借助舞蹈短视频的方式获得“新生”呢？所以在策划这个项目的时候，首期“城市舞步”的奖杯我们使用了中关村标志性城市建筑物“生命螺旋”作为原型。
环境里的文化遗存不光是从遥远的历史上留下来的，甚至是我们边走边留的，现代化进程中留下的城市雕塑、近代市民文化兴起留下的老戏台，甚至个人生活里一些很细微的老物件的“遗存”。在这个过程中，只要是有想法的人进到某个特定空间里去，那么可能以身体律动的方式激活一种文化记忆，从而产生一些全新的作品。
而舞者造型设计也是基于上述理念展开，将人视作自然物的精灵，按照花朵的造型设计头饰、按照精灵意象设计服装和基础造型。在这样的表演过程中，舞者也充分体会到“非舞台空间”的力量。她们在接受访谈时说到，“在水边石头上跳舞整个是完全不一样的感觉，所有的表演经验都和在舞台上不同了”。其实，这就是生命的力量在天然环境中的具体呈现，在“二十四节气”里，舞者在选定的城乡环境中舞蹈，这种流动雕塑集成，成为中国现代化进程中城乡互动的一种特殊的文化符号。
当然，这个尝试还在进行过程中，“舞在公共空间”是我最近一直在做和尝试的。
短视频就是这种颠覆力量。不管是艺术的、还是商业的，短视频空间里的舞蹈确实解放了青年创意力量，年轻艺术家快速成长起来，不同领域的跨界尝试也给各类艺术家以新的可能。与之相类似的二次元世界里兴起的所谓“国潮热”、“国风热”，虚拟空间里的多元舞蹈创意元素或许并不符合学院派思维，但它打开了“人和物、人和空间”的多种可能性，舞蹈影像等跨界舞蹈实验形态成为年轻一代热衷的社会实践方式，而疫情更是全方位地把这样一种潮流推到了前台。几乎每一个舞蹈团体、舞蹈院校和每一个舞者都有过自己个人的舞蹈短视频创作，而在短视频的内容呈现里几乎很少是对于舞台作品的再现。多元化舞蹈短视频运动，全方位推动了舞者把自己植入到某一个特定的环境和空间里去。
而从艺术渊源的角度来看，受过系统训练的艺术家更喜欢博物馆、美术馆空间，以及类似的艺术化公共空间，也包括视觉审美比较匹配的山水田园。专业艺术家与非专业的艺术爱好者或者说创意工作者，在城乡之间、在虚实之间、在舞台上下展开了更加频繁的创新实验。而人员之间的流动、空间的渐次打开，使“舞蹈与博物馆”循环往复实践进入了加速发展的新时代。
这是我的学生们在2021年上半年在怀柔的一个乡村做的艺术项目，叫《山水间：青年艺术户外营地》。那个乡村先是有视觉艺术家介入，用乡村里废弃的树木做了一些装置和雕塑作品，后来在他们结项的时候，“青年术户外营地”团队的青年表演艺术家们跟进式介入，他们在一起工作，完成了一个以自然山水为表演的整体艺术呈现。后来，这些搞音乐、舞蹈的青年艺术家和村民建立了长线的联系，下沉到了城乡不同场域的青少年群体。
但今天我们讨论这个话题，最终还是要回到“岸上”的观察视角。不要单纯“在操作当中操作”，更要考虑一下“为什么”。这个“为什么”，可以把它放到艺术管理常用的分析框架中，去进行环境诊断和顶层设计。比如说，PEST分析模型，从政治的、经济的、文化的、社会的、技术的多元维度去综合考量。那么，我们或许会发现，舞蹈现在几乎成了“无处不在”、“无时不在”或者“无所不能”的一种艺术介入空间的有效载体，成了人和自己生存环境之间的对话工具。
四、回到切入点：舞蹈与博物馆的循环往复
舞蹈与博物馆的循环往复是一个切入点，它其实是始于博物馆、美术馆里面的新鲜空间和能够无限次对话的“物”的想象力，但它最终还是要归于舞台，而舞者对于舞台的“向心力”或者“回归的能量”使艺术家介入博物馆、介入美术馆、介入城市公共空间和乡村的公共空间，种种全新的尝试其实变成了一种内循环机制。
所谓“内循环机制”是什么呢？他们经过不断地努力之后，最终丰富了自己的创造性类型，但“舞台之梦”使他们可能在“跨界”出来之后还会“回去”，但这个“回去”已经是一个全新的层次了。
《何处是归程》作品的编导、概念策划师和演员都是这位叫颜荷的青年艺术家，当然，这里面也有她的合作团队。对于集多元功能为一身的颜荷老师来讲，这次跨界尝试也是一个特别有意思的“创意加油站”。实际上，她更希望能够把美术馆里尝试的这种空间概念在舞台中进行舞台再造，而国家大剧院给了她很大的实验空间，满足了她的艺术畅想。
但我想说的是，回到舞台并不是停滞。比如说，颜荷在《何处是归程》之后的作品，进行了更深层的创新。把舞台还给了百姓、让素人成为演员，是她新作品的着力点。这件作品来自于她对自己亲人身体病痛的一个“疗愈”诉求，其中所有的舞者几乎都是非专业舞者，她们是通过一种全新的组织方式聚拢到颜荷老师身边，围绕着“老照片和爱的传递”主题做了一个特别有意思的实验性的尝试。为此，她采访了很多人，并以完全公开招募的方式招募了很多不会跳舞的“舞者”。素人演员中，就有颜荷老师的父亲。
如前所述，个体艺术家的空间创意扩容使他们获得了不竭的创意，而那“更多的可能性”其实还会回去，回到一个不一样的艺术创作过程当中。
通过2021年度中国东方演艺集团的原创剧目《只此青绿》的编导采访视频。我们发现，艺术家在这部博物馆题材舞蹈诗剧创作过程当中克服了前所未有的困难，并找到了一种全新的方式。而这部“舞蹈与博物馆循环往复”的集大成者，通过完美的艺术呈现又让更多公众接触到了舞蹈、绘画等多种艺术类型。但从整体上讲，这部作品并不是为跨界而跨界，而是所有介入者都提供了某种精神对话的气口，从而取得超越预期的效果。
回到博物馆空间，回到“物”的状态上去拷问、去讨论，其实可以有各种不同的尝试。艺术创作是一种类型，艺术教育是另外一种。我认为“舞蹈与博物馆循环往复”在未来发展空间很大的一个可能性就是社会美育。这个案例是西安美术学院的“艺术史剧场”。如果说，从《千里江山图》里“生长”出《只此青绿》是艺术创作的胜利，那么，这个“艺术史剧场项目”就是社会美育的范例。
这是马晓琳老师的一个项目，其1.0版本叫“世界名画小剧场”，主要是用表演的方式、形体的方式去呈现一幅世界名画，把它的情景呈现出来。从2014到2015、2018，再到2020，“艺术史剧场”逐步走向成熟，成为艺术院校服务社会美育的一个品牌的项目。这是一个很好的尝试，因为它不仅仅是为了艺术，而是为了大众的审美教育。在这个过程当中，他们尝试与摸索，无疑会对大众接触到博物馆、美术馆里的艺术起到推波助澜的作用，观众借助这种新的方式也可以从更深、更立体的层面上获得更深入的感受。
当然，在中国特色现代化的历史进程中，城乡的文化空间里的多元文化遗存物都可以用表演的方式、舞蹈方式去“激活”。比如说，北京的中轴线、西安的古城墙，在很多地方都可以借助各类表演艺术的创新实践“为物赋形”、“为物赋能”。在整个空间对话过程当中，通过这样一种阐释性的再造让大家熟悉历史，建立起文化自信和文化认同。
《艺术史剧场》项目收录在了《大创项目库》中，我个人认为这是一个特别值得借鉴和学习的经验，他们在美术博物馆里面把画中的情境给还原出来，用表演的方式让学生去体悟、了解，同时让现场观赏的公众去体悟了解，通过视觉方式再放到线上让更多的人去体悟、了解。
那关于一幅凝固在架上绘画的状态或者一些文物中的形态，它有表达，但这样的一种再表达已经不是为艺术而艺术，而是为公众而表达、而艺术。也有人说他们这个表演不够专业，但我认为这是一种教育的方式，不要用舞台的方式去考量它。这类的尝试我希望能够在未来结出更多的硕果。
五、结论：构建舞蹈与博物馆循环往复的生态系统
最后，我想导入公共文化服务理论中的3O会聚模型，对这个开放性进行总结，并尝试探讨舞蹈和博物馆循环往复的生态系统建构问题。
“3O会聚”最早是张晓林老师在他一篇关于图书馆公共文化服务供给创新的论文中提出的。所谓“3O”指三个维度的开放供给，即开放知识（openknowledge）、开放获取（openaccess）、开放创新（openinnovation）。而“3O会聚”，就是要用这个分析框架来关照现在的一种公共文化服务创新供给实践类型。
首先一点，我认为开放知识是前提和基础，是连接艺术和公众、连接专业和非专业、连接不同艺术的最核心的逻辑起点。这个“逻辑起点”要求什么呢？就是艺术机构、艺术家要有主动意识，把自己专业的资源优势有效地去敞开，而这种敞开在过程当中是互惠的。
通过开放知识，一方面，艺术家在“打开”的时候丰富了自己的创意手段，而且扩容了自己的创意思维；另一方面，这样一种“打开”使不同的公众在不同的层次上都能够接触到一些从历史上遗留下来的，以专业团队里研发出来的所谓更高级的艺术产品类型或艺术创意体系。这个体系是可以通过新的跨界实践或者技术应用去打开的，观众如果走到街上就接触到空间里的艺术，并产生这样一种对话方式，就可以更为准确便捷地获取知识。那么，围绕某一具体的人，这种实践类型就可能使其整个生存空间变成一个超级大的“艺术博物馆”。这样的好处有可能会使我们整体上的公民审美能力得到有效提升，文化消费方式可以变得更加随性和可接入。
第二个开放，就是开放获取（openaccess）。这实际上是一种可以无限接近的“空间触达”的可能性。对于表演艺术而言，剧场里面的空间也反复地被打开，前台、后台，然后公共空间、边角落、剧场和城市的连接，这些都可以变成我们对话的可能性。
空间的打开并不是空洞的。艺术家在进行构思考量时、公众在走入某一个空间环境，那种“空间触达”的尝试就已经存在了。这种可能性，有时会变成一个实实在在的项目，以丰富艺术创作或推动社会美育。
在艺术教育的维度上，开放获取和开放知识具有密切关联性。知识打开的界面和“触达”方式不尽相同，可以在现实当中，也可以在网络上，不同的渠道都可以去接近。而这个“接近”是有效的，可以进行信息交换的接口，使公众更有效地接触到高层次艺术知识，而不是板起面孔来的浩瀚的艺术史“海洋”。
很多人说读完艺术史，读了好几本，但因为没有情感的体验化接入，和艺术的对话是非灵动的、非生命化的，所以效果并不好。开放获取的关键除了铺设必要的空间接口、信息接口之外，更重要的是情感的连接、生命的对话。
第三个“O”就是要回归，回归什么呢？回归到创新、创造的本体。开放创新在观念层面上，要求艺术家的“打开”，然后也要有策展人、其他艺术管理工作者的有意识的推动。如果要丰富公众的文化生活，要提升文化创造力，要提升国家的竞争力，其实都需要开放创新的过程。从艺术作为一个核心接口来讲，这样一种过程有可能产生超越预期的成果，因为它的产出面向可以是很多元的。
在3O会聚的过程当中，有一些基本原则还要再强调：（1）人本的原则；（2）情感化的原则。遵循上述原则，在艺术跨界创新实践中，要努力做到“以人为本、以心驭芯”。公共文化服务设施均等化等前期准备只是这类创新实践提供了可能性，但能不能做得好、能不能走下去，其实是需要艺术家有更多的尝试。
（1）一定的娱乐性（Entertainment）。我们前面提高的“舞蹈与博物馆循环往复”催生的新项目、新尝试，对于所有的参与者来讲都要有一定的娱乐性，因为“游戏”（play）是人的本性，因此不能简单地拒绝娱乐。娱乐性是此类项目必须要掌握的一个基本功，但在具体实践中更要注意，一定不能走向泛娱乐化。
（2）必要的启蒙性（Enlightment）。承前所述，艺术不同于一般的文娱尝试，它必须有更高的东西做支撑。这个“更高”的要求，实际上是要求这类新项目、新尝试在精神上更深、情感上更厚、文化上更博，因此，好的项目必须具备一定的启蒙性。在这里，可以通过主题策展等艺术管理实践方式有效地去规划、布局和推动。
（3）广泛的参与性（Engagement）。因为有了前面的两个“E”，那么最后一个评价标准，也是最为重要的，就是要强调参与的最大化。其中除了项目本身，它内部要设置与他者对话的“气口”，更重要的是要通过前面两个原则的相互作用与支撑，以实现“寓教于乐”，带动更广泛的公众参与。
在讲到舞蹈和博物馆的循环往复、艺术和公共空间的多层次对话时，面向未来，我们还可能需要一个有效的规划。这个“规划”就是要把生产和消费放到同频共振的角度去考虑，强调不能单向度地考虑艺术本身的创意输出。同时，这样一种艺术的输出应该对艺术家本身也是有推动和促进作用。艺术家只有得到文化营养，才有可能在这样一个对话和接驳的尝试过程中造出不一样的精神之物。为了能够让大家更好地进行尝试，需要改造空间，这个空间首先一点要改造“空间意识”，不要人为的把艺术装到某一个框子里去说这是视觉艺术、表演艺术，也不是简单地一句跨界创作就可以取代的。
我刚刚为什么一直在强调舞蹈和博物馆的循环往复？为什么强调人、物和空间的多重对话？其实这里面就牵扯到空间意识有效的、创造性的、反复循环的生产性再造，它不是单一消费型，而是多元生产型的。因为是生产型的再造，所以不管是创意主导一方，还是创意接受一方、参与一方，有可能在共同的创意物的创新过程当中都得到提升，形成一种“共舞”的效果。所以我讲“生产”和“消费”是有可能实现同频共振的。
最后，我想说的是，应该在前期实践基础上构建“舞蹈+”的艺术生态系统。具体来讲，就是从空间的整体规划利用、从艺术家概念的打开到城乡规划师概念的打开，再到公众进行艺术消费概念的打开，到新的文化消费场景的构造。它是一套系统，这个系统里面可以借助媒介。但更重要的媒介是人自身，而人自身最小单元的艺术激活方式其实是舞蹈。
艺术管理在其中做什么呢？他可以通过规划、策展、项目设置、平台构建来激活整个社会的内生动力。激活大家的内生动力，是为了在未来我们可以无时无刻不处于一种生产性的、创造性的生活环境里，这样创意生活才是有可能的。人人都可以是一个“接口”：我们打开自己，我们和“物”接触。我们在与物的对话当中，可以在时空中有多重的表达，这个表达是需要有他者和我们共在的。
综上所述，通过实践引导，要让舞蹈与博物馆的循环往复变成大家在一起“共舞”的方式，使“人人共舞”变成一种可以看得见的操作。因此，最后的赞语送给那些愿意在舞台之外跳舞的可爱的艺术家。同样的赞语也送给积极参与的公众。正是因为他们的“触摸”，舞者可以放心地在不同的空间里舞蹈，而在新的循环往复层面上，跨界艺术实验可以变成一种我们实现幸福生活的重要方法，艺术家以身体力行的方式让我们“诗意地栖居在大地上”。