在世界现代艺术发展历程中，上海具有独特的历史地位，却长久以来为人忽视。由上大美院“都市艺术资本”工作室完成的“上海现代主义艺术地图”试图还原历史，并将其转化为城市未来发展的软实力。
2016年首届“都市艺术资本”国际论坛现场与“上海现代主义艺术地图”。
七本珍刊
一、《美育》第三期，1920年，中华美育会1920年出版。刊有李鸿梁《西洋最新的画派》等；
《美育》第三期，中华美育会1920年出版。
二、《美术》第二卷第四号，1921年3月31日出版。刊有汪亚尘《个性在绘画上的要点》、刘海粟《近代底三个美术家》、吕徵《晚近新绘画运动之经过》、吕徵《未来派画家的主张》等；
《美术》第二卷第四号，1921年3月31日出版。
三、《国立艺术院艺术运动社第一届展览会特刊》。刊有《艺术运动社宣言》、李朴园《我所见之艺术运动社》、顾之《色彩派吴大羽氏》、殷淑《谈肖像之演化并记蔡威廉女士之画》等；
《国立艺术院艺术运动社第一届展览会特刊》，1929年5月发行。
四、《艺术旬刊》第一卷第五期（决澜社第一次展览会特载）。上海摩社1932年10月出版。刊有《决澜社宣言》、李宝泉《洪水泛了》、庞薰琹《决澜社小史》、王济远《决澜短喝》、段平右《自祝决澜画展》、周多《决澜社社员之横切面》、庞薰琹《薰琹随笔》等；
《艺术旬刊》第一卷第五号，1932年9月至10月出版。
五、《艺术》第2期，上海美术专科学校摩社编辑部1933年出版。刊有滕固《雷特教授论中国美术》、尼特《立体主义及其作家》、许幸之《最近艺术上的机械美》、傅雷《文学对于外界现实底追求》等；
《艺术》二月号，上海美术专科学校摩社1933年2月出版。
六、《艺风》第三卷第十期，第34期，“超现实主义”专栏，1935年10月出版。刊有赵兽《超写实主义宣言》、李东平《什么叫超写实主义》、梁锡鸿《超写实主义论》、曾鸣《超写实主义批判》、李东平《超写实主义美术之新动向》、曾鸣《超写实主义的诗与绘画》、梁锡鸿《超写实主义画家论》、白砂《超写实诗二首》等；
《艺风》第三卷第十期，第34期，“超现实主义”专栏，上海嘤嘤书屋1935年10月出版。
七、《艺术论坛》“现代艺术论”专号，上海涛声文化出版社1947年1月1日出版。刊有刘狮《论新兴艺术》、海翁《现代绘画运动概说》等。
《艺术论坛》“现代艺术”专号，上海涛声文化出版社1947年1月1日出版。
这7本珍刊，告诉你“上海的客厅”的传奇故事。这里是“上海现代主义艺术地图”的艺苑掇英。这里是“都市艺术资源保护与再生”的经典案例。虽然其中的24位作者，已经离我们远去彼岸天堂；虽然其中的30篇专文，已经淡出我们寻常的视野；虽然其中所刊西方现代主义名家之作，大多仅留下黑白的印版效果；虽然其中所刊的本土现代主义名家之作，大多命运多舛而散佚不存。但是，它们联在一起，却构成了独特而重要的海派历史的记忆痕迹，重构起上海现代主义艺术的文化地理。今天，7本珍刊得以苏醒，是因为其中蕴藏丰富的艺术资源：上海摩登，上海现代主义艺术。
只有是全世界的上海，才是真正的上海。
在20世纪的国际现代艺术版图中，我们见到了上海！
上海美专菜市路旧址。
这份上海现代艺术地图，由“都市艺术资本”工作室完成。我们将其献给上海大学，由上海大学美术学院收藏。
因为上海是国际优质艺术资源的聚集地。
七本刊物和一份地图，就是“上海的客厅”中的一段英华，“海纳百川”注定了这座城市的性格和文脉。
今天的上海美专旧址（今顺昌路400号）。
今天，我们将“上海现代主义艺术地图”献给社会各界。
记忆空间之一：薰琹画室
决澜社第二次展览会于1933年10月10日，在上海福开森路393号世界社礼堂举行。
今天的上海福开森路393号世界社礼堂（今武康路393号）。
北伐以后，上海画坛上的风格，似乎又转入到后期印象主义的一条路上去了。这虽然在前一时期刘海粟的代表作《北平前门》上依稀可以辨别出来，然而在这时刻，陈抱一、丁衍庸、关良等作品，会得变为多量的主观表现化，这未始不是受着这些影响的缘故。……这一时期的上海画坛，又表现了显著的改进。就是野兽群的叫喊，立体派的变形，达达者的神秘，超现实的憧憬，……这一些二十世纪巴黎画坛的热闹情况，在这号称东方巴黎的上海再次出现，我们可以举出的代表作家，是决澜社的庞薰琹、倪贻德与已故的张弦诸人，在这一运动中间，是有着相当功绩的。
自“一·二八事变”以后，上海画坛一度出现了一段沉寂的时候，直到1932年10月决澜社第一届画展出现，这种沉寂才被打破。决澜社的主要成员庞薰琹、倪贻德、张弦、丘堤、阳太阳、杨秋人、周多、段平右、刘狮、周真太等人，成为画坛现代主义画风积极参与、倡导和实践者的代表，面对风云极盛的巴黎画坛，他们呼喊“20世纪的中国艺坛，也应当现出一种新兴的气象”。
在20世纪20至30年代的中国美术界出现一股日渐强大的现代艺术潮流，其以上海策源地，进而全面冲击着中国的画坛。而这种现代艺术的画风倾向，是以决澜社和中华独立美术协会为明显代表的。在一度“沉寂的时期”，它的出现“犹如新花怒放似的微微显露了一点艳色来”，“显示了较清新现代绘画的气息”。
因为现代主义的因缘，将上海的麦赛尔蒂罗90号与决澜社这个名字发生了关联。根据庞薰琹的回忆：“1931年底，我和王济远商定，租下吕班路和麦赛尔蒂罗路90号转角处的二楼作为画室，招收学生。”“就在战火中，我和倪贻德等人商量了组织画会的事。4月，在麦赛尔蒂罗90号商量这个工作，由倪贻德执笔写了《决澜社宣言》，发表在《艺术旬刊》第一卷第五期上。”“麦赛尔蒂罗路90号，楼下原先开了一家咖啡馆，自称‘文艺沙龙’，可是由于顾客稀少，不久就关门大吉。我却是知道那里二楼房间空着。王济远和我把它合租下来开辟一个画室，开始称济远薰琹画室，王济退出后改称薰琹画室，但也只有一年多的历史。”另外，关于决澜社的成因经过，庞薰琹的《决澜社小史》可作为重要的原始文献史料。
薰琹自××画会会员星散后，蛰居沪上年余，观夫今日中国艺术界精神之颓废，与中国文化之日趋堕落，辄深自痛心；但自知识浅力薄，倾一己之力，不足以稍挽颓风，乃思集合数同志，互相讨究，一力求自我之进步，二集数人之力或能有所贡献于世人，此组织决澜社之缘由也。
（民国）20年夏倪贻德君自武昌来沪，余与倪君谈及组织画会事，倪君告我渠亦蓄此意，乃草就简章，并从事征集会员焉。
是年9月23日举行初次会议于梅园酒楼，到陈澄波君周多君倪贻德君与余五人，议决定名为决澜社；并议决于民国21年1月1日在沪举行画展；卒东北事起，各人心绪纷乱与经济拮据，未能实现一切计划。然会员渐见增加，本年1月6日举行第二次会务会议，出席者有梁白波女士段平右君陈澄波君杨秋人君曾志良周麋君邓云梯君周多君王济远君倪贻德君与余共十二人，议决事项为：一修改简章。二关于第一次展览会事，决于4月中举行。三选举理事，庞薰琹王济远倪贻德三个当选，1月28日日军侵沪，4月中举行画展之议案又成为泡影。4月举行第三次会议于麦赛而蒂罗路九十号，议决将展览会之日期延至10月中。此为决澜社成立之小史。
1932年至1934年，决澜社的出现及其影响力，几乎涵盖了由于画派对峙和战乱时局而一度沉寂的上海画坛，但表象的“沉寂”又恰好给予洋画运动其间相应的心态调整和思想准备，绘画上的突破，恰似这“沉寂”之中内在深层的酝酿和涌动，而一旦以决澜社第一届展览为标志的艺术活动展开，其价值和意义确乎超越作品本身，而寓示着一场艺术本体性的文化反叛态势将一发而不可收地迅猛出现。“决澜”的定名是其生动的形象写照，而其“宣言”又自然代表着“沉寂”之中宏亮的绝响。
记忆空间之二：中华学艺社
中华学艺社旧址。
在上海近代历史保护建筑的名单中，位于爱麦虞限路（RouteVictorEmmanuel）45号（今为绍兴路7号）的“中华学艺社”为其中之一。“中华学艺社旧址”（SiteofFormerChinaStudySociety）曾经说明为：“初名为丙辰学社，近代重要学术团体，1916年成立于日本东京，1920年迁沪，1923年改名，1930年建此社所，装饰艺术派风格，该社出版了大量科技书籍、期刊，还创办学校，举办各类科普活动。1958年结束。2006年6月列为登记不可移动文物。”
这些展览活动形式，包括个展和联展，规模大小不一，涉及到20世纪中国前期现代艺术的重要人物、作品和事件。在1932年和1935年之间，中华学艺社所承办的主要美术展览活动有：
1932年8月1日开幕的“中华学艺社新所落成纪念美术展览会”，西画出品者有刘海粟、王济远、倪贻德、潘玉良、关良、王远勃、张弦、庞薰琹、张辰伯等。（计分国画、书法、金石、篆刻、西画、雕塑、摄影等部。）
1932年9月15日到25日的“庞熏琹个人画展”，展出庞薰琹的油画、水彩、钢笔画、白描、速写等，展览同期发送展览作品目录，含图片及中文与外文目录。
1932年10月10日至17日的“决澜社第一次画展”，展出庞薰琹、倪贻德、王济远、周多、段平佑、张弦、杨秋人、阳太阳、梁锡鸿、李仲生等人的作品五十余件，并举行“本埠文艺界新闻界举行茶会”发表宣言等。
1934年6月3日至10日的“艺风社第一届美术展览会”，展出林风眠、颜文樑、汪亚尘、吴恒勤、方君璧等的作品九百余件，并宣传《艺风》“现代艺术专号”等。
1935年10月10日至15日的“中华独立美术协会第二回展”，展出梁锡鸿、李东平、曾鸣、赵兽、妹尾正彦、樫本励、福冈德太朗、太田贡等的作品六十件，并举办“中华独立美术会展”讨论会等。
1932年8月，几乎在“中华学艺社新所落成纪念美术展览会”举办同时，一次重要学术策划活动也在中华学艺社展开了，此即是“摩社”的成立大会。由于摩社的学术导源，决澜社之后又相继在中华学艺社，开始了其艺术宣言的问世。倘若对照摩社的发起人，如刘海粟、倪贻德、王济远、傅雷、庞薰琹、张若谷等，那么决澜社的主要人员，也显然来自他们其中。在此，摩社的成立大会和决澜社第一届展览会的文化氛围是相通的，正在于其内在理念的贯通。前者力图“发扬固有文化，表现时代精神”；后者希冀“二十世纪的中国艺坛”，出现“一种新兴的气象”，而中华学艺社则承载着这样的学术理念，使得这样的美术“会场”渗透出鲜明的文化倾向，而潜移默化地显现中国现代美术传播的文化标识。
尽管存在着客观条件的部分局限，但是诸多艺术家在这样的会所空间里，依然感受着“文艺科学救国”的浓厚氛围，他们的艺术回忆中多少存在着某些“爱麦虞限路”情结。此缘于位于“爱麦虞限路45号”的中华学艺社，为中国早期现代主义美术活动，提供一个重要的文化平台，成为中国近现代美术史研究和考察的重要焦点之一。就此，20世纪30年代的上海中华学艺社，无疑成为我们后者解读中国早期现代美术传播的重要对象。
1932年10月9日至16日，“决澜社”假中华学艺社举行第一届画展。中华学艺社位于上海爱麦虞限路（今绍兴路7号）。选择中华学艺社作为美术展览场所，理由大致为，一是“有熟人介绍”，二是“租金便宜”。三是由美术界人士在中华学艺社宿舍居住。四是中华学艺社所在位置，处于法租界的南部，与东面的上海美术专科学校、新华艺术专科学校等机构距离不远，比较方便。三是当决澜社初次亮相之时，“上海美术界几乎全拥来参观画展”。中华学艺社成为美术重要的交流场所。“名家刘海粟刚走，徐悲鸿大师就来了。当徐悲鸿几次由南京到上海或由上海出国时，都赶来看决澜社的画展。在看到庞薰琹的画后，和庞还交换过意见作过深谈。”
展出社员和社外画家的作品，共50余件。开展日《申报》报道，此次展览作品“质量之精，为国内艺坛所创见，有倾向于新古典者，有受野兽群之影响者，有表现东方情调者，有憧憬于超现实的精神者”，隔日，《申报》继续报道，“观众踊跃”，而决澜社也在开展日下午发表《决澜社宣言》。这个宣言由倪贻德执笔，以激昂的语气宣布：
环绕我们的空气太沉寂了，平凡与庸俗包围了我们的四周。无数低能者的蠢动，无数浅薄者的叫嚣。
我们往古创造的天才到哪里去了？我们往古光荣的历史到哪里去了？我们现代整个的艺术界只是衰颓和病弱。
我们再不能安于这样妥协的环境中。
我们再不能任其奄奄一息以待毙。
让我们起来吧！用了狂飙一般的激情，铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界吧！
我们承认绘画决不是自然的模仿，也不是死板的形骸的反复，我们要用全生命来赤裸裸地表现我们泼刺的精神。
我们以为绘画决不是宗教的奴隶，也不是文学的说明，我们要自由地、综合地构成纯造型的世界。
我们厌恶一切旧的形式，旧的色彩，厌恶一切平凡的低级的技巧。我们要用新的技法来表现新时代的精神。
二十世纪以来，欧洲的艺坛突现新与的气象，野兽群的叫喊、立体派的变形、Dadaisn的猛烈、超现实主义的憧憬……。
二十世纪的中国艺坛，也应当现出一种新兴的气象了。
显见，“色、线、形交错的世界”，是决澜社中心的主旨追求，由于传统文化的惰性和社会时局的动荡，使得他们史无前例地提出“构成纯造型的世界”的口号，确实需要极大的胆识和勇气，他们的出现，具有了浓厚的文化批判和审视的角色特质。虽然在这诗化般的慷慨陈词之间，不乏过激和偏执的印迹，但确是近现代中国画坛的第一次绘画本体的独及，进而深化了自“上海时代”以来的绘画成果，而这种艺术的努力，无疑又需要矫枉而过正的过程才能实现。
作为当时西画发展中心的上海，业已表明其风格历程，已将历时的西方绘画发展，匆匆地共时陈列和预演。出于上海独特的文化环境，则更为敏感于世界绘画最新走向，即于近代以来以后期印象主义和表现主义为中心的现代绘画潮流。因而，被誉为中国有史以来的第一个油画群体的决澜社，以其宗旨和实践的纯粹性，预示着其将作为现代绘画在中国的最重要的历史象征。
1932年10月10日，庞熏琹、倪贻德、王济远、周多、段平佑、张弦、杨秋人、阳在阳等。在上海金神父路爱麦虞限路45号的中华学艺社进行了决澜社第一展览会。梁锡鸿、李仲生以“会友”的身份，参加此次展览。“新兴艺术团体决澜社第一次画展，已于昨日在本埠金神像路爱麦虞限路中华学艺社开幕，会场展出作品量虽然不多，惟精妙绝伦，充满新鲜空气，为国内艺坛所仅见，观众踊跃。”“由该会全体会员出席招待，并于下午四时请本埠文艺界新闻界举行茶会。同时，对外发表宣言。”1935年10月10日，梁锡鸿、李东平、曾鸣、赵兽等，在中华学艺社举行中华独立美术协会第二回展览会。据《艺风》第三卷第十一期的报道，当时该次展览又称为“中华独立美术会展”。会期为“十月十日至十五日”，会场为“中华学艺社，上海金神父路爱麦虞限路。”
在中华学艺社举办的这些展览，恰恰是中国现代美术史上重量级的艺术活动和事件，因而中华学艺社为展览活动地点，成为中国现代美术探索起步的重要历史见证。其见证了决澜社与中华独立美术协会的艺术宣言、艺术风格和艺术思想。同时也见证了这两个现代主义风格鲜明的艺术团体和解体。“在中国美术运动的进程中，肩负有新绘画发展任务的，是决澜社与中华独立美术协会。”“决澜社诸作家是接近巴黎画坛的风气的，研究着各种风格，提炼了各国名家的真髓，而赋以自己的乡土性，发挥着各自的才能。”“中华独立美术协会……他们从现代画派得到启示，接受了新思想、新画因、新技法的表现。”
记忆空间之三：
独立绘画研究所
决澜社第一届展览会，1932年10月10日，在中华学艺社举行。
在20世纪30年代中华学艺社所举行的所有美术展览活动中，历史意义最为重大的是决澜社和中华独立美术协会在此所举行的展览活动，因为这是中国早期现代主义美术的重要事件，而中华学艺社即见证了现代主义的中国之梦。
20世纪30年代初期，留日艺术家的活动呈现出比较活跃的态势。1934年3月前后，一批广东籍的留学生梁锡鸿、赵兽、李东平、方人定、杨荫芳、白砂、黄浪萍、苏卧农等，彼此交往频繁，他们以中华美术协会的名义，在同年7月至8月间，于东京神田区神保町东京堂画廊，举办了一个名为“中华旅日作家十人展”的展览。这一展览活动，实际上预示着作为一个倡导现代美术探索的中国艺术群体，已经在国际舞台上初露头角。而且这也作为他们今后成立“中华美术独立协会”的雏形。
1935年，这批留日画家陆续回国。他们正式地打出了“中华美术独立协会”的旗帜，李东平、梁锡鸿、赵兽、曾鸣等成为创办中华美术独立协会的主要骨干，并在本年3月16日至25日，将他们的第一届展览会，假广州净慧公园省立民众教育馆三楼为会场举行。1935年，中华独立美术协会在广州的第一届展览会之后，计划移师上海，“在上海方面分设独立研究所，把新的艺术向一般去发展。”上海的“独立研究所”位于上海法租界辣斐德路鸿仁里二号。1935年10月10日至15日。中华独立美术会展在上海金神父路、爱麦虞限路的中华学艺社举行。自从广州首展之后，上海展览是他们艺术活动的第二站。“我们在这次画展之后将筹备第三次独立展于南京、天津、北平等地，第五六次时也许要在日本东京开催，介绍新兴中国的绘画到外国去，为中国文化向世界去宣传，这都是我们伟大的使命”，在他们在上海的第二次展览会开幕之际，1935年10月10日，李东平在独立研究所撰写了《中华独立第二回展筹备经过》。
艺术运动好比是一个机车头，说得更轰烈的时候，它至少应是轰烈品，这种轰烈品是文化前卫的动力！由这轰烈性的推动，一种文化才得向上发展！若看艺术运动只是一个机车头，不加电油时，那只等于废物，所以我们譬如是电油，因此在这种场合时我们得利用这Dynamite的自身去推动，不然中国在艺术运动史中的许多机车也等于废物！
独立美术协会的成立正是站在这动轴上的，我们不能眼巴巴的看潮流把整个的我们吞吃下去；我们这时不能不用我们所有的力量和这潮流的巨掌奋斗，为中国数千年来的艺术史奋斗，强护我们固有的艺术精神，向世界呼喊去！我们这会的创立正是在黑暗中去求光明一样；我们在外国已在世界画坛的前锋中引申出了我们的手了，我们在外国成熟的母胎，这胎儿的产生后至少也要带回祖国来，教他以后怎样去做一个有动力的机车头。
1935年10月10日至15日。中华独立美术会展在上海金神父路、爱麦虞限路的中华学艺社举行。在此次展览中，梁锡鸿“出品五张：《裸妇》、《梅花》、《鸡与粗菜》、《热带风景》、《少女》”，画家表示：“这也就是我过去成绩，虽不算是自己满意的作品，但还能够引为自慰的，我很盼望贤明的批评家能给我诚恳的评判。”曾鸣依然“出品五张”，他以为“这五张都是我预备了二年的作品，这五张说我的二年中的代表作品也好。因为独立展的筹备我从日本跑回来，我的精神虽浸透了海的氛围，但它的精神也可说是从独立氛围中的产出品”。赵兽“预备出五六张，三张已经完成了，那几张还在制作中”。这些作品是“《守望者》、《相逢之微笑》”等。李东平“出六张”，这些作品都是画家“二三年前的旧作”。
这次上海的展览，显示了这个艺术团体艺术风貌的多样性。“本会在作品主义主张方面，有梁锡鸿君之野兽主义，赵兽、曾鸣君之超现实主义，妹尾正彦氏之野兽主义，和其他如新野兽主义、机械主义、至上主义等。这都是表明主义主张之不同。”在该次展览中，同时还有法国画家AudreBeseind“出品一张”；日本画家妹尾正彦“参加四张：dessin二张，油画二张”；日本画家樫本励“参加七张，其中几张是滞居上海时的旧作，其余的素描是在神户描的”。日本画家福冈德太郎“出品画是一张在巴黎Montpornass描的dessin”，这是画家“今年出品二科会特别陈列的作品之一”；日本画家太田贡参加作品“是水彩”，一张是中国的“西子湖景”，“一张是日本东京的教堂”。由中华独立美术协会事务所统计，“这次作品总共约六十张”。
关于此次展览作品的数量，主办者是这样解释的：“我们虽然只有作品六十余张，因为中华学艺社不是完全一个画廊和狭小的关系，也好只得把许多热心出品画不能陈列了，但我仍然向他们表示谢意！”
他保持着朴素的野性，在如今的中华民国画坛上占有特殊的位置。他初期的作品受到佛拉芒克的感化，以生猛的节奏让深蓝与白色激烈冲撞，一气呵成，或用深褐色和暗绿色引起变化的构成，这些都有着低音大提琴般的乐感。枝条伸展的树丛与对面的白色小屋并置出强烈的立体感，在飘离大地融入云气飘动的天空中，让人联想到一种音乐家的音韵。
在野兽主义和超现实主义等多种西方现代艺术流派之间，中华独立美术协会的画家们进行了各自不同的吸收和借鉴，从中生发出对于现代艺术精神的提炼和升华。关于中华独立美术协会的其他艺术家及其艺术风格，梁锡鸿在其文《中国的洋画运动》也进行了重要的评述：
中华独立美术协会，创立于22年间，其作家为李东平、赵兽、曾鸣等，他们从现代画派得到启发，接受了新思想、新画因、新技法的表现。李东平抱着新野兽派的精神，极端主张近代化、自由化；赵兽是将绘画的表现样式超越了现实而抽象化了的；曾鸣也很想将古典的美移到其画面去，其他的作家都在探讨其新的道路，而想完成其自我的倾向。
建构艺术资源平台
众所周知的客观原因，无疑是20世纪前后的战火和动荡，导致了部分作品和文献遗失或下落不明，影响了更为完整的价值评估体系的形成，导致的中国现代主义美术资源呈现某种“看不见”现象。