到了元代，列为我们儿时楷书范本的赵孟頫（1254—1322）书法出现了。“书画经典”展上就有上博的赵孟頫的《十札卷》，也就是十封写给他姻亲石民胆及朋友的信，后者与赵氏夫妇有数十年的交往，关系不错，内容属于约会需求等家常琐碎之事，由此可见赵孟頫平常生活和性情的一面。譬如，“孟頫只留德清山中，终日与松竹为伍，无复一毫荣进之意”；“承远寄鹿肉领冷。至以为感。但家人辈，尚以为少。不审能重寄否？”鹿肉实在太好吃，能不能再多寄一些来？赵孟頫写这些信札时，已五十岁左右了，难免寂寞、无聊和伤痛。“孟頫方雨中闷坐，忽得惠字。乃欲知为雨小留，同此无赖”，在另一封信札中，孟頫写道，又下雨了，你不会外出有事吧，是不是到我家来坐半天聊聊天呢？而其中一封信上，孟頫自述，从夏秋以来，他病痛了50多天，“濒死而幸存耳”。
赵孟頫独宗二王，笔法妍媚，结体淳古，《十札卷》也不例外，但毕竟随兴所作，行、正、草间出，纵横幅度不一，倒反有参差拙趣。
元赵孟頫行书《十札卷》
同是元代书法大家的鲜于枢（1257—1302），相比赵孟頫的典雅秀丽，他以笔力豪放而闻名于世，这在流传至今的一些鲜氏作品中可以看出。上博有一卷行书《韩愈送李愿归盘谷序》，是鲜于枢45岁所作，第二年他就去世了，可谓成熟作品。但它有些不像鲜于枢的强于骨力的风格，倒偏于在年轻时就是朋友的赵孟頫的姿态与书品。也许这就是时代风格。
以赵孟頫为代表的书风，确实文质彬彬，妩媚多姿。如果从意识形态和文化传承而言，这是赵孟頫面临元代的汉文化“斯文扫地”的危险而作的选择。但赵孟頫等人的“玉树临风”，也让那些不愿意亦步亦驱的书家焦虑不已，他们从各个方面解构赵孟頫的熟极而流的书风，到清代，艺术家们索性举起碑学的大旗，直接对以“二王”为代表的帖学革命了。到了今天，书画传统再次“斯文扫地”，人们又对哪怕是赵孟頫的妍媚也感到陌生了，相信帖学自然会再度风行，而我们又发现碑学所带给今天书学的可能更多的是狂躁，极端者乃至走火入魔。上面这段论述跨越了很多很多的年代，应该有更详细的展开，但我在这儿无意深入，还是让我们较为深入地观察一下中国古画透露的消息吧。
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唐孙位《高逸图卷》
中国绘画首先成熟的是人物故事，起了教化之功。两汉墓室的壁画，魏晋皆归于顾恺之一人创作的《女史箴图》《列女图卷》，都是礼教人物的天下。到了唐代，人物画已充分成熟，尽管孙位没有阎立本和吴道子那般大名鼎鼎，只是“情高格逸”，可仍然是辉煌灿烂，如日中天。
每当我看到毫无争议的唐宋名作，心中就会涌起一种心悦诚服的感动，它们是和古埃及、古希腊和意大利文艺复兴时代处于同等境界的人类高贵灵魂的再现。当代女画家陈佩秋曾质疑北京故宫博物院所藏阎立本的《步辇图卷》，主要的依据就是作为唐代首屈一指的大画家，绘出的东西不可能这么差。这看似主观，其实是后来者和前辈最有敬意的对话。在一个艺术态度极认真的时代里，大画家拿出大失水准的作品是不可想像的。
在2006年初的上博唐宋元“书画经典”展上，我看一幅画时由于太入神，头“嗵”地一声撞在玻璃橱窗上，引来周围人一阵善意的笑声。我看的是五代作品《闸口盘车图卷》，希望能穷尽里面五十多个人物的活动细节。图卷写的是河旁闸口一个官营磨面坊，绘有水磨、楼台、车船和酒楼，当然最多的还是围绕着作坊工作的人们。遗憾的是，我不懂水车磨面的工艺过程，只能猜度整个过程是从右面的台阶开始，两组工人正在筛麦，然后由工人背入正中两层楼的磨坊，底层的水流冲击着水磨，上面的磨面机不断搅拌，到了左侧台阶便是一堆面粉，面粉堆的后面是一个草亭，里面坐着几个官府人家，大概起着统计、监督和指挥的功能吧。磨好的面粉用小船渡过河对岸，然后用牛车运走。有意思的是，我们的视线随着另一艘小船又来到了右侧，已有两人上得岸来，向一座高高的酒楼走去，从窗户望去，里面已是高朋满座。我没搞明白的是酒楼前的一座类似脚手架的装置，它有何功用呢？很类似《清明上河图》中的彩楼观门呢。
五代《闸口盘车图卷》
是的，《闸口盘车图卷》总让我联想起一百多年后的《清明上河图》，似乎是它的一个局部，它们都是楼阁画（古称“界画”）中的极品。《闸口盘车图卷》画身左下部有楷书“卫贤恭绘”四字款，但显得稚弱且有重填痕迹，所以将此画定于卫贤所作没有什么说服力。不过，这也道出了《闸口盘车图卷》与卫贤的渊源。卫贤是陕西西安人，南唐时为宫廷画师，《宣和画谱》把他的作品归为“宫室”类，只有四人入传，论者认为宫室画“虽一点一笔，必求诸绳矩，比他画为难工”，所以，五代只选择卫贤，宋朝以郭忠恕为代表，而像当今已奉为宝贝的宋代楼阁画家燕文贵的作品，被《宣和画谱》明确判为不入流。
楼阁画之所以难工，只因为古人作画的毛笔柔软而富有弹性，又饱含墨汁，无法直接靠在尺子上，如果不依靠其他工具，很难画出匀直的墨线。界笔应远而尖，它是一个半圆形的笔套，作画时将毛笔放在套里，只露出毫尖，然后将笔套靠在直尺上移动，毫尖露出的长短决定线条的粗细，这样画出的黑线就又直又匀了（参见金卫东和傅东光编写的《晋唐两宋绘画·山水楼阁》）。但要“游规矩准绳之内而不为所窘”，仍是很难。据说宋代最有名的楼阁画家郭忠恕以准确精细著称，他的作品甚至可以作为施工图用，可惜没有本子流传。倒是卫贤的《高士图》真迹收藏在故博，描绘的是汉代隐士梁鸿与妻子孟光“相敬如宾，举案齐眉”的故事。由于此画以山水为主，因此卫贤的界画能力反而不为显现。耐人寻味的是，《宣和画谱》对卫贤的山水画艺能有褒有贬：“至其为高崖巨石，则浑厚可取，而皴法不老。为林木虽劲挺，而枝梢不称其本，论者少之。”另外，卫贤确实擅画盘车，《宣和画谱》就记载有《闸口盘车图卷》、《雪冈盘车图》以及其他两幅《盘车图卷》，前人想将上博的《闸口盘车图卷》混入卫贤的作品，也不为过。
卫贤《高士图》
楼阁画的难点是如何与周遭的景物和人事打成一片，不能显得呆板，《高士图》、《清明上河图》与《闸口盘车图卷》的一大出色处是里面的内容富有故事性或者说有情节，让画面活了起来。而许多楼阁画是费了好大劲把建筑摆放完后，添加的人物或坐或立，往往像木偶般静态。“书画经典”展上也有两幅元代画家夏永的《丰乐楼图页》（故博）和《滕王阁图页》（上博），楼阁亭台画得非常卖力，密密麻麻，很下功夫。可惜，两幅画都略略点缀了迎来送往的几个人物，马虎了，让观者无法对画面产生共鸣。
《闸口盘车图卷》的作者从有名变为佚名，而另一幅《雪竹图》从无名变成了有名，而且是大名头的五代南唐的徐熙。在五代时期，花鸟画的代表是蜀（四川）的黄筌、黄居寀父子和南唐的徐熙。黄氏讲究用色，号称写生；徐熙讲究用墨，名为“落墨”。黄氏父子都有真迹传世，黄筌的真迹《写生珍禽图卷》在故博，计有寒蝉、蚱蝉、白鹡鸰、黑喉噪鹛、山雀、北红尾鸲、丝光椋鸟、蝽象、蚱蜢、甲虫、胡蜂、鸫、蟋蟀、太阳鸟、椋鸟、鳖、天牛、蝗虫、麻雀、木蜂、蜜蜂、马蜂和鱼等二十多种禽鸟鱼虫，颇有百科全书插图的意味。而确认的徐熙的真迹并不存在，谢稚柳先生多方考证，鉴定上博的《雪竹图》为徐熙真迹。
南唐徐熙《雪竹图》
《雪竹图》无题款，在石旁竹竿上，有倒书篆体“此竹可值黄金百两”八字，没有任何旁证说明这画是出于何人或哪个朝代，只有从画的本身加以辨认。从《雪竹图》的艺术时代性而论，不会晚于北宋初期。关键是为什么它出自徐熙的手笔呢？谢稚柳认为从它的体貌而言，前所未见，符合徐熙自创的“落墨”法。“落墨”法大略属于一种小写意的方法，其程序是先用或浓或淡的墨笔，连勾带染地画出花鸟的形态和轮廓，然后再在个别地方略微点染一些颜色，色彩与墨迹不相掩映（黄筌的画法恰恰是要用色盖住墨迹），开了后世水墨写意画的先河。非常熟悉谢稚柳的艺术史家徐建融认为《雪竹图》的具体技法类似于山水画的皴法，一方面用勾勒的线条来界定花竹对象的形廓（有的地方则不勾，直接用墨撇出来）；另一方面又用点簇的笔触来表现它体面的立体质感，作为形廓的勾线与体面的笔触之间的衔接，便是水墨的渲染。
谢先生通过以往画史对徐熙落墨的描述，结合自己的创作体会，判断《雪竹图》就是徐熙的真迹，并赋诗一首：“凌乱寒光数竿竹，风流飘忽几年华，至今落墨无人赏，冻叶寒梢褪雪花。”这是件极大胆的事情，因为显得太主观了，所以包括将《雪竹图》捐献给上博的收藏家钱镜塘和谢稚柳的老友大画家及鉴定家吴湖帆都认为谢先生有些偏执，结果谢稚柳又写诗一首：“落墨为格杂彩副，除是江南谁有此。辛苦苏州吴倩庵，劝我莫题徐处士。”
平心而论，除非有另一幅被确认为徐熙真迹的“标准器”出现，或是我们发现了能证明《雪竹图》为徐熙真迹“过硬”的证据，否则《雪竹图》是谁画的永远是个谜，若更虚无点儿，那就是“只有上帝才知道”。可是，谢先生的“大胆假设”不单是考证《雪竹图》的作者，而且也是对艺术史上重要画家和作品的鉴赏和研究，对不同意这种鉴定方法的人树立了一个靶子，可以不断地批判；对于欣赏谢先生的人可以让他们不断地深化拓展。徐建融就认为上博的南宋李迪的《雪树寒禽图》中的竹子也是这种画法。从这个角度观赏李迪的名作，挺别致和新颖。过去我们往往将坡上丛竹纷披的枝叶积雪的技法称之为“留白”，其实真正“留白”技法的例子是另一位南宋画家杨无咎的《雪梅图卷》（故博），后者一直为历代雪景画作所沿用，而“落墨”法稀见。谢稚柳拈出“落墨”法，对中国画的理解和发展是有益的。
摘自《中国精神观察——“书画经典——故宫博物院上海博物馆中国古代书画藏品展”观后感》