清代苏州版画的概念、用途和生产模式辨析
文ˉ高登科
【关键词】苏州版画桃花坞姑苏版四时节令清代
（一）苏州桃花坞木版年画
目前学术界较为通行的“苏州桃花坞木版年画”概念主要是中华人民共和国成立之后的提法，当时“苏州桃花坞木版年画”与“姑苏版”经常混用。比如1954年阿英在《中国年画发展史略》中特别提到鸦片战争以前的年画，阿英认为鸦片战争以前南方年画的中心是“姑苏版”，不过阿英把“姑苏版”等同于苏州桃花坞画铺印行的年画。[9]阿英列举了《姑苏万年桥》、《姑苏阊门图》、《三百六十行》、《西洋剧场图》（图1）、《庆春楼》、《岁朝》、《元夕》、《春牛图》[10]等一百零五件鸦片战争之前的苏州版画，总结苏州桃花坞木版年画的特点：一是木刻版画接近绘画，二是受西方铜版画“线法画”影响。[11]类似的观点，在刘汝醴《桃花坞木版年画》[12]、郭味蕖《中国版画史略》[13]中也可以看到。1962年凌虚在《对〈中国版画史〉部分资料的意见》中指出了王伯敏编撰《中国版画史》时的一些疏漏，比如王伯敏将《三百六十行》这样的作品划归到扬州版画，凌虚指出《三百六十行》产自苏州。不过他跟当时的大部分学者一样，直接将《三百六十行》等同于苏州桃花坞木版年画，可见在中华人民共和国成立初期，苏州桃花坞木版年画指代的是整个苏州版画[14]。
图1ˉ佚名《西洋剧场图》，清乾隆，黑田源次旧藏，现藏辽宁省博物馆
（二）姑苏版、阊门姑苏版与康乾苏州版
（三）苏州版画
二、题材分类和使用场景
目前对于清代苏州版画的题材分类相对混乱，高福民在《康乾盛世“苏州版”》中根据不同风格作品的受众群体，将其分为宫廷版、文人版、西风版、民间版，不过其中西风版似乎没有明确对应的群体，分类方式与宫廷、文人、民间的阶层分类逻辑上并不一致。高福民在主持《中国木版年画集成·桃花坞卷（上、下）》编撰时，将苏州版画分为风景名胜、仕女婴戏、岁时节庆、神灵瑞兽、伦理教化、市井农桑、花卉博古、戏文故事、连环年画、时俗新闻、历画彩选、装饰用纸、新年画、纸马及其他、山塘手绘年画等十五个版块，[51]其中前十个版块是重点，在《中国木版年画集成·桃花坞卷（上、下）》中有专文对前十个版块进行论述。[52]张烨研究的重点是“洋风姑苏版”，也就是高福民所说的“西风版”，在张烨的《洋风姑苏版研究》中将作品分为名胜纪游、园林山水、戏曲文学、传统风俗、室内场景人物五类，[53]除了名胜纪游与高福民的风景名胜版块重合度较高，两位学者其他版块的分类逻辑有很大的区别。
（一）四时节令中的苏州版画
1.元旦与元宵
正月初一，又称元旦、岁朝、正旦、新正，清代苏州版画中有相当一部分是用于岁朝的作品，而且往往有不少作品与元宵节作品组成对画，尤其是清中期以前的作品。除了前文提到的桃坞主人版《岁朝图》《四妃图》、蔡卫源版《岁朝图·梅雪争春》、刘德版《大过丰年》，还有桃坞主人版《雪中送炭》《玄暮山梅雪景》对画、归来轩版《蜀峰雪景》《栈道积雪》、奥地利埃斯特哈希城堡（SchlossEsterházy）中国厅的《麟儿凤子图》对画、群玉轩版《李太白读书图》《梅雪迎春图》对画等，这类作品往往场景较大，用孩童燃放鞭炮，持鱼灯，堆雪狮，骑竹马，敲锣打鼓闹元旦、闹元宵等场景来表现岁朝的欢庆场面，而且场景多为雪景，作品会通过雪中折梅、贴春联、开窗读书等相对文人化的表达方式来表现岁朝。另外归来轩版《渔樵耕读》、归来主人版《锦上添花》等画面中士人寻酒、美人跪拜、骑马访友等场景，或与岁朝饮屠苏酒、拜年等习俗有关。还有吴筠如版《百子图》、日本个人藏《百子图》、苏州桃花坞木刻年画社藏《百子图》，虽然场景中会融合不同季节、不同节日的习俗内容，但往往都会包含孩童闹元宵的场景，清末吴友如版《闹元宵》也以表现孩童为主，应是孩童闹元宵文化上的延续。
除了包含人物的场景作品，一些所谓的“历画”应也主要用于岁朝，原因是画面构图、内容、表现形式等，与清宫绘画，甚至皇帝御笔之作如出一辙。比如日本海杜美术馆藏《乾隆十年历书瓶花图》、日本个人藏《乾隆时宪书瓶花图》、伪托唐伯虎名义的《岁朝如意图》（图2），大英博物馆藏丁应宗版《花卉博古图》，日本个人藏《瓶花图》，苏州桃花坞木刻年画社藏《花开富贵》，王荣兴版《花开富贵》等，这些作品用植物来表达时令，比如山茶花、玉兰花、梅花、松柏、竹、灵芝、牡丹、水仙、天竺、柿子等传达春节吉庆平安的信息。此类苏州版画作品多呈瓶花的形式，与上海博物馆藏杨晋康熙七年（1668）戊申元旦所作《岁朝图》轴（图3）、台北故宫博物院藏《缂丝御制岁朝图诗》类似，乾隆帝有多次元旦画《岁朝图》的作品传世，比如在他43岁、49岁、53岁、56岁、70岁的元旦都创作了瓶花题材的《岁朝图》（图4）。乾隆帝会在自己的《岁朝图》上题名“履庆”“履安”“迎喜”“同风”“同豫”“开韶”“盎春”等祈福的吉祥语，这与苏州版画中所传达的文化含义也是一致的。
图2ˉ托名唐寅《岁朝如意图》的苏州版画，清中期，日本个人藏
图3ˉ杨晋元旦所作《岁朝图》轴，清康熙七年（1668），上海博物馆藏
图4ˉ御笔《岁朝图并新正重华宫诗》轴，清乾隆二十五年（1760），故宫博物院藏
2.端午节
端午节，又称端阳节、天中等，曹升版《龙舟胜会》《把戏图》对画、桃坞秀涛子版《金阊古迹》、钦震版《姑苏万年桥图》、桃溪主人版《姑苏万年桥图》、日本个人藏《西湖十景图》、日本个人藏《杭州胜景图》、吴太元版《吉庆龙舟胜会图》、桃花坞木版年画社藏《端阳喜庆》等表现了龙舟竞渡的场景，作品中呈现的应该都是端午节前后的场景。龙舟胜会，龙舟上有独占鳌头、童子拜观音等传统戏曲表演[61]，而且端午节期间苏州有端午市，从五月初一延续到五月初十，场面非常热闹。曹升版《龙舟胜会》《把戏图》对画、桃坞秀涛子版《金阊古迹》、钦震版《姑苏万年桥图》、桃溪主人版《姑苏万年桥图》把龙舟竞渡场景和城市、庭院生活融合在一起，应该就是表达市民生活的丰富与欢闹。
3.中秋节
图5ˉ《游月宫·嫦娥奔月》，苏州朱荣记画店，民国，苏州桃花坞年画博物馆藏
（二）家居空间中的苏州版画
图6ˉ法国菲利埃尔城堡（ChateaudeFilieres）中国厅的苏州版画四条屏
图7ˉ德国利希滕瓦尔德城堡（SchlossLichtenwalde）中国厅苏州版画壁纸
图8ˉ《玉粹轩明间岁朝婴戏图通景画》，清中期，故宫博物院藏
三、创作群体和生产模式
（一）脱胎书坊
清代苏州版画早期脱胎于书坊，高福民曾推测正是清初的禁书政策，尤其是江苏巡抚汤斌推行的禁书政策，促进了小说、话本等以苏州版画的形式发展起来。高福民在《禁书令下的民间生意》一文中谈道：“如此严厉的文化政策还是未将小说禁绝，尤其是新刻的年画崛起，甚至有的带着所谓‘淫词秽语’销售到城乡各处，如小说《西厢记》《龙图公案》《双凤奇缘》《锦香亭》等。”[72]在高福民看来，墨浪子版《西厢佳剧图》对画是比较典型的脱胎于书籍的版画作品，另外《茉莉花歌新编时调十二首》（图9）、《宝玉黛玉图》、《张敞画眉图》、《双美秋欢图》等作品也是用版画的形式应对禁令的作品。
图9ˉ《茉莉花歌新编时调十二首》局部，清中期，日本大和文学馆藏
推测清初苏州版画脱胎于书坊，还有一个视角是当时的清代苏州版画画工和发行商也参与书籍、地图的刊行。比如康熙十二年（1673）墨浪子版《西湖佳话·古今遗迹》，该书于康熙五十七年（1718）重刊，中华书局2011年曾刊出此版本[73]。另外，康熙二年（1663）王君甫重刊发行了《大明九边万国人迹路程全图》（图10），舆图也应属书籍范畴。倪建林认为墨浪子是一个创新型的作者，注重对西洋风格的吸收、借鉴，创作出一些新的艺术形式。[74]墨浪子在《西湖佳话·古今遗迹》插图中就采用了西洋风格，他名下还有美国波士顿美术馆收藏的《唐宋殿阁》、冯德宝藏《清鉴秋冬美境》、日本京都个人藏《文姬归汉图》等独幅版画作品，倪建林从画面风格上对作品进行了排序[75]。我们暂且不论顺序是不是准确，从整体趋势上，可以看出清代苏州版画脱胎于书籍的过程。清前期苏州版画是不是基于书坊售卖，我们不得而知。可以确认的是，作为历书的《时宪书》是在书坊售卖的，顾禄云：“吾乡新历，在阊、胥一带书坊悬卖。”[76]同样作为四时节令重要用品的版画，或有可能在书坊售卖。
图10ˉ《大明九边万国人迹路程全图》，王君甫重刊，清康熙二年（1663）
（二）家族作坊
清代苏州版画的主要生产形态是家族作坊，不过家族作坊也要与专业的画工、刻工、印工合作。目前对于清末“鸿云阁”“王荣兴”“吴锦增”等画店的家族式作坊运作认识比较清晰，材料也比较多。鸦片战争后，尤其是太平天国运动后，桃花坞木版年画画店的数量日益缩减，“到了抗日战争前夕已所剩无几，只有‘鸿云阁’‘王荣兴’‘吴锦增’三家。抗战期间，‘吴锦增’因年画刻版被日寇所毁而倒闭，迁往上海。抗战后，‘王荣兴’学徒朱瑞荣开‘朱荣记’，‘鸿云阁’学徒朱瑞卿开‘朱瑞记’两家新店，勉强维持生计。此后，‘吴锦增’在苏州恢复，因此，至1949年前后，共有‘王荣兴’‘鸿云阁’‘吴锦增’‘朱荣记’‘朱瑞记’五家店号，都在桃花坞大街。其中，以百年老店‘王荣兴’的规模和影响最大，有工人近十人，1950年代初，尚存画版两千多块，可套印成品年画二百余种”。[77]相较而言，清前期的文字资料匮乏，我们仅可通过画面保留的题跋、落款、画店名称等信息推知当时的生产经营情况，由此可以大致还原家庭作坊、师徒传承的运行机制。
图11ˉ吕君翰《南海图》，清康熙，美国波士顿美术馆藏
（三）教会系统
据张烨考证，清代西洋风苏州版画有一部分与天主教教会系统有关。“丁亮先、丁应宗实为一人……丁亮先除了能画之外，还参与了西洋画的买卖。花鸟画上‘亮先制’的落款，能说明其作为绘稿、参与刻版印制以及销售的多重身份。此外，不应忽视的是，他还是一位天主教信徒。”[82]张烨认为：“丁亮先作为天主教徒与西洋传教士接触密切，这使他有很多获得西洋画的机会，在这个基础上，才能够模仿、生产和销售洋画风格的作品。”[83]丁允泰据考证也是天主教徒，而且是“吾党共推”[84]的颇具影响力的教会核心人物。西洋风苏州版画的作者与传教士的关系密切，这是有据可查的。[85]不过关系亲密，并不能因此说西洋风苏州版画的作者多是天主教徒。
图12ˉ张星聚《西湖十景图·雷峰奇迹》，清乾隆，英国牛津大学图书馆藏
四、市场范围和收藏状况
根据顾禄《桐桥倚棹录》《清嘉录》记载和近年学者的研究，清代苏州版画主要的销售地点有桃花坞、北寺前、山塘[89]、玄妙观三清殿[90]、虎丘、枫桥[91]、史家巷、普安桥[92]等地。在清代苏州版画历史进程中，这些地点的画作品类有不同侧重，清中期山塘地区闻名的是手绘风俗画，尤其是美人题材；中华人民共和国成立前后，山塘街是纸马的主要产地；玄妙观三清殿主要是正月初一当天，乡人争买《芒神春牛图》之地；史家巷主要是清前期，管瑞玉信德号所作地；普安桥则主要是清道光年间，张湜临年画铺位于此。前文中提到，太平天国运动前清代苏州版画是终年生产的状态，“尤其至晚清民初时，年画铺还兼营糊墙纸、炮仗（即爆竹）纸等，所以苏州的年画铺是一年四季不歇业的”。[93]清中期以前的苏州版画作品，市场范围非常大，除了销售到日本等地，也远销欧洲，甚至在欧洲掀起了“中国热”，影响了洛可可艺术的发展。“17—18世纪，欧洲兴起的洛可可之风正是欧洲大地上掀起的一股中国风。”[94]
清代苏州版画在国内销售到江苏、浙江、上海、安徽、河南、湖北等诸多省份，根据史料记载，清代苏州版画对“周边地区上海、扬州、南京、南通、东台以及安徽等地的年画乃至日本的浮世绘产生过重大影响”。[95]比如清代咸丰、同治年间，苏州太仓人项耀在上海旧校场创设“飞云阁”；清代咸丰、同治年间，江苏南通画贩王金华偷师学艺苏州版画，在南通创设画店“王正顺”；清末民初，扬州云蓝格纸坊仿制苏州版画；清代同治、光绪年间，张万和携画版、工人回江苏东台老家开设画铺；清末，安徽芜湖“许益泰”画店、湖南滩头年画，也有翻制苏州版画的现象。[96]太平天国运动之后苏州版画的市场范围、销售状况记录比较详细，对于清中期以前的苏州版画作品则争议较多。清中期以前的苏州版画，国内基本没有留存，近年来偶有回流，不过在日本，以及法国、德国、荷兰、英国、捷克、奥地利、瑞典、美国等欧美国家则有广泛收藏（图13），这让很多学者揣测清中期的苏州版画，尤其是西洋风、大尺幅的作品为外销画，甚至是日本的定制作品。接下来本文主要就外销画的问题进行讨论。
图13ˉLordMountstuart《约翰肖像》背景中的中国风屏风，1767年
（一）清代西洋风苏州版画为日本屏风定制
张烨认为清代西洋风姑苏版画是日本定制的作品，理由主要有以下几个方面：一是1633年之后日本实行闭关锁国政策，贸易对象主要是中国和荷兰；二是17—18世纪的日本幕府，珍赏来自中国的“唐物”和荷兰的西洋物品；三是根据日本学者永积洋子编《唐船输入品数量一览1637—1833年》记载，中国传入日本的版画数量甚巨，有时一条船上会多达30500枚版画。[97]张烨总结说：“这些记录说明版画确是清代中日贸易的一个商品种类，也为洋风姑苏版研究提供了两个重要信息：一是中国舶往日本的版画，其中有一些专为屏风之用；二是日本幕府将军和奉行预定中国版画并非偶尔为之，而是一种持续性很强的行为。”[98]甚至，张烨进一步推断清代西洋风苏州版画主要以日本为市场对象，欧美其他国家的西洋风苏州版画或是经过日本传来。[99]张烨对比了中日屏风的尺寸，同时根据现存日本的西洋风苏州版画数量最巨，得出了清代西洋风苏州版画是日本屏风定制作品的结论。
图14ˉ《各国人物图》，画店不详，清康熙，德国德累斯顿国家艺术馆藏
（二）清代苏州版画应是直接出口欧洲
图15ˉ清康熙年间《双女斗牌图》与PieterSchenkⅡ的两个仿本
欧洲中国热离不开皇室的推动，法国国王路易十四曾派轮船“昂菲特里特号”出使中国，该船满载康熙皇帝赠与路易十四的礼物，其中就包括大量屏风和屏风画。[106]由此可知，中国的物品出口欧洲通道应该是畅通的，我们从法国菲利埃尔城堡的《四季美人童子图》四条屏、大英博物馆藏清代苏州版画《博古图》八条屏中，感受到这些作品在欧洲获得的珍重。清朝与欧洲的贸易是直接的，尤其是清中期以前，其中最为显著的贸易对象是荷兰。顺治十八年（1661），就准许荷兰从广东登陆，北上朝贡。[107]康熙二十五年（1686），荷兰的贡道改为福建，而其他西洋国家则依然由广东朝贡，荷兰的优先级比较高，而且荷兰是欧洲国家中唯一获得清廷颁布《时宪书》的，张廷玉《皇清文颖》载：“皇上徳威所播，正朔所颁，西洋荷兰、暹罗、琉球以迄，海外诸国，咸不待谕，而自至岁贡，罔有阙。”[108]可见荷兰与清廷之间有稳定的朝贡制度，当时作为“海上马车夫”的荷兰，与中国贸易，自不必辗转日本。
（三）清中期以前内地使用苏州版画的可能性场景
清代西洋风苏州版画，在内地有没有市场？在留存作品极少的情况下，我们可以从文献和图像的细节，尽可能还原清中期以前苏州版画，尤其是西洋风作品的使用情况。前文提到乾隆十二年（1747）管信德在供词中说：“小的是长洲县人，三十岁了，开洋画店的。”[109]乾隆十九年（1754）丁亮先在供词中说：“小的是长洲县人，近年六十九岁了，是王安多尼案内旧犯。小的货卖西洋画。”[110]由此可知，卖西洋画、开洋画店是乾隆时期苏州城内的一种现象。当时苏州对洋货的接受度是比较高的，比如在美国大都会博物馆藏《乾隆南巡图第六卷·跓跸姑苏》中就有“洋漆器皿”的店铺，在顾禄《桐桥倚棹录》中，记载了清中期苏州人对影戏洋画、洋琴、琉璃灯、自走洋人等外来的商品，这些商品到了清中期已经基本本地化了，比如“自走洋人，机轴如自鸣钟……皆附近乡人为之，转售于店者”。[111]再如“影戏洋画，其法皆传自西洋欧罗巴诸国，今虎丘人皆为之”。[112]顾禄对自走洋人、影戏洋画如此熟悉，影戏洋画后俗称拉洋片，清代也多有国人拉洋片图像传世。文中顾禄有“皆附近乡人为之”“今虎丘人皆为之”等论述，可见洋风物品在清中期时流传已久，已经完成了本地化的过程。
在文献中也有西洋风苏州版画面向内地的零星记载，影戏洋画中的“洋画”，应该也是苏州人所作。如果说前述管信德开“洋画店”、丁亮先“货卖西洋画”是有可能针对外销，另外一条关于丁亮先的供词，或许能验证洋风姑苏版面对的是内地市场。乾隆十二年（1747）陈三观有供词曰：“小的是长洲县人，二十七岁了，向奉天主教的，并未有开堂引人入教……姑父丁亮先就是十二年冬里带了洋画出门去卖，并未在家。”[113]丁亮先是乾隆十二年（1747）教案的疑犯，“带了洋画出门去卖”，最后逃脱了官方的拘捕，可以推测两个可能：第一，丁亮先不像管信德有自己的画店，否则不太可能逃脱官方拘捕，因为同一案的管信德遭捕；第二，带了洋画出门去卖，应该是沿街售卖，面对的应该不是批量定制货物的外来商贩，首先面对的是苏州本地的零散客户。带着画作沿街售卖的情况，在徐扬《姑苏繁华图》中有呈现，虽然我们不知道作品是绘制还是版画，但可以清晰辨别出其中一幅为朱墨钟馗像，这种沿街售卖的作品一般价格比画店内便宜一些，因此印制的可能性比较大。更有意思的是，在徐扬《姑苏繁华图》中还有一户人家张贴钟馗像的场景，还原了清中期以前节俗绘画或版画作品的使用情况。
图16ˉ佚名《万国来朝图》局部，清乾隆，故宫博物院藏
图17ˉ徐扬《京师生春诗意图》局部，清乾隆，故宫博物院藏
图18ˉ《琴箫缘》局部，上海老文仪画店，清末，上海历史博物馆藏
注释：
[1]冯桂芬：《（同治）苏州府志》卷八十九，清光绪九年（1883）刊本。
[3]冯骥才：《中国木版年画代表作（南方卷）》，青岛出版社，2013，第636—637页。
[4]张鹏川说：“苏州桃花坞木版年画的衰落与清晚期的鸦片战争、太平天国运动等战乱有很大关系，尤其是咸丰十年（1860）的山塘大火，对苏州虎丘、山塘一带的雕版造成极大损失，不过一直到清晚期的光绪年间，苏州桃花坞年画依然有不少精品流传。”张朋川认为：“康雍时期苏州桃花坞木板年画开始走向兴盛，乾嘉时期至于极盛。”明代苏州版画也颇为兴盛，这种表述，或可推敲。见张朋川《苏州桃花坞套色木刻版画的分期及艺术特点》，《艺术与科学》第11卷，清华大学出版社，2011，第105页。
[5]周亮、高福民：《苏州古版画（概要）》，古吴轩出版社，2007，第1—25页。
[6]汤斌：《汤子遗书》卷九告谕，清文渊阁四库全书本。
[7]素尔讷：《学政全书》卷七，清乾隆三十九年（1774）武英殿刻本。康熙二十六年（1687）禁令云：“邪教惑民，固应严行禁止，至私行撰著淫词等书，鄙俗浅陋，易坏人心，亦应一体查禁，毁其刻板。”
[8]高福民：《康乾盛世“苏州版”（文册）》，第36—37页。
[9]阿英：《中国年画发展史略》，朝花美术出版社，1954，第8页。
[10]阿英第一次发现《姑苏阊门图》《三百六十行》可以合为一张作品，并为之命名《苏州阊门图》。见阿英《中国年画发展史略》，1954，第11页。
[11]阿英：《中国年画发展史略》，第11—12页。
[12]刘汝醴：《桃花坞木版年画》，上海人民出版社，1961，第19页。
[13]郭味蕖：《中国版画史略》，朝花美术出版社，1962，第190—191页。
[14]凌虚：《对〈中国版画史〉部分资料的意见》，《美术》1962年第6期。
[15]华东革大文工团美术组：《关于苏州桃花坞旧年画调查》，《美术》1950年第4期。
[16]张仃：《桃花坞年画》，《美术》1954年第8期。
[17]柳荫堂：《桃花坞的木版年画恢复生产》，《美术》1957年第12期。
[18]郑振铎：《中国古代木刻画史略》，上海书店出版社，2006，第215页。
[19]张烨：《洋风姑苏版研究》，文物出版社，2012，第3页。
[20]1878—1882年间上海《申报》，随处可见诸如《苏州桃花坞代解直赈告啓》《苏电局内桃花坞同人经收元魁会一万号外第七单》等报道。
[21]中华书局辞海编辑所：《辞海试行本》第11分册《艺术》，中华书局辞海编辑所，第1961.180页。
[22]另外，后世所谓“年画四大产区”的提法中，虽然将“佛山木版年画”替换为“绵竹木版年画”，但是“年画四大产区”的概念的流行应该也与《辞海》的刊行关系密切。在张仃的《桃花坞年画》中提到的年画四个产区是天津杨柳青、山东的潍县、河南的朱仙镇和苏州的桃花坞，可以佐证在中华人民共和国成立初期“年画四大产区”的概念并未真正形成。见张仃《桃花坞年画》，《美术》1954年第8期。
[23]陈玉寅：《苏州桃花坞木刻年画的艺术及其影响》，《文物》1960年第2期。
[24]李文墨：《“姑苏版”与黑田源次〈中国古版画图录〉研究》，《民艺》2020年第5期。
[25]同上。
[26]郑振铎：《中国古代木刻画史》，第215页。
[27]阿英：《中国年画发展史略》，第11—12页。
[28]郭味蕖：《中国版画史略》，第190—191页。
[29]陈玉寅：《苏州桃花坞木刻年画的艺术及其影响》。
[30]张烨：《“洋风姑苏版”研究》，中央美术学院，博士学位论文，2009。
[32]吴震：《姑苏版〈苏州金阊图〉画风研究》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》2011年第3期。
[33]张晴：《姑苏繁华录：阊门姑苏版的真容与史记》，见曹俊，张晴主编《姑苏繁华录：苏州桃花坞木版年画特展作品集》，上海人民美术出版社，2017，第5—20页。
[34]张晴：《明清的摩登——世界艺术史中的阊门版画》，《美术研究》2019年第2期。
[35]张晴：《姑苏繁华录：阊门姑苏版的真容与史记》，第5—20页。
[36]同上。
[37]同上。
[38]冯桂芬：《（同治）苏州府志》卷八十九。
[39]高福民将康乾盛世“苏州版”分为四类：“康乾盛世的‘苏州版’，指的是清前期至太平天国战争前的苏州木版年画作品。分为宫廷版、文人版、西风版和民间版四种类型。”见高福民《康乾盛世“苏州版”（文册）》，第4页。
[40]同上书，第29—30页。
[41]同上书，第30—31页。
[42]李文墨：《“姑苏版”与黑田源次〈中国古版画图录〉研究》。
[43]成濑不二雄：《试论苏州版画》，见《中国版画研究》第4辑，日中艺术研究会，2002，第119—126页。
[44]青木茂、小林宏光编：《“中国の洋风”展——明末から清時代の絵·版·挿絵本》，町田市立国际版美術馆，1995。
[45]王正华：《清代初中期作为产业的苏州版画与其商业面向》，见《“中央”研究院近代史研究所集刊》第92期，2016。
[46]“图像往往在社会的‘文化建设’中发挥自己的作用。正是出于这些理由，我们可以说，图像见证了过去的社会格局，尤其是见证了过去的观察和思维方法。”见彼得·伯克《图像证史》，北京大学出版社，2008，第295页。
[47]张烨《洋风姑苏版研究》，文物出版社，2012，第6页。
[48]MichaelBaxandall,“PaintingandExperienceinFifteenthCenturyItaly”Oxford,(1972);“idem,Lime-woodSculptorsinRenaissanceGermany”NewHaven（1980).
[49]JamesCahill，“Picturesforuseandpleasure:vernacularpaintinginHighQingChina”（UniversityofCaliforniaPress,2010），p25.
[51]冯骥才、高福民：《中国木版年画集成·桃花坞卷（上、下）》，中华书局，2011，第34—438页。
[52]同上书，第472—474页。
[53]张烨：《洋风姑苏版研究》，第19—110页。
[54]冯骥才、高福民：《中国木版年画集成·桃花坞卷（上、下）》，第475—476页。
[55]同上书，第478—484页。
[56]同上书，第478页。
[57]周新月：《苏州桃花坞年画》，江苏人民出版社，2009，第65—89页。
[58]冯骥才、高福民：《中国木版年画集成·桃花坞卷（上、下）》，第478页。
[59]张烨：《洋风姑苏版研究》，第75页。
[60]张烨：《洋风姑苏版市场范围探析》，《美术》2013年第4期。
[61]顾禄：《清嘉录》卷五，清道光刻本。
[62]清人袁景澜《吴郡岁华纪丽》卷八“斋月宫玩月”载：“吴俗中秋，人家各设炉香灯烛，供养太阴。纸肆市月光纸，绘月轮桂殿，有兔杵而人立，捣药臼中，极工整，金碧灿烂，为缦亭彩幄、广寒清虚之府，谓之月宫纸。又以纸绢为神，具冠带、列素娥于饼上，谓之月宫人。取藕之生枝者，谓之子孙藕；莲之不空房者，谓之和合莲；瓜之大者，细镂如女墙，谓之荷花瓣瓜。佐以菱芡银杏之属。以纸绢线香，作浮图形。饤盘杂陈，瓶花樽酒，供献庭中。儿女祭奠月下，拜毕，焚月光纸，撤所供，散家人必遍，游玩灯前，谓之斋月宫。”见袁景澜《吴郡岁华纪丽》，江苏古籍出版社，1998，第254页。
[64]EmiledeBruijn,AndrewBushandHelenClifford，ChineseWallpaperinNationalTrustHouses“Swindon:TangentSnowballforNationalTrust，2014.”p.48
[65]HelenClifford,ChineseWallpaper:AnelusiveelementintheBritishcountryhouse.（EastIndiaCompanyatHome，2014），p.1.
[66]WuAnna,“Chinesewallpaper,globalhistoriesandmaterialculture.”（RoyalCollegeofArt，2019）
[67]华东革大文工团美术组：《关于苏州桃花坞旧年画调查》。
[68]冯骥才、高福民：《中国木版年画集成·桃花坞卷（上、下）》，第486—489页。
[69]华东革大文工团美术组：《关于苏州桃花坞旧年画调查》。
[70]张道一论述道：“如《三百六十行》《姑苏万年桥》《岁朝图》等不仅版面大，刻工细，而且继承传统界画、人物画传统，又参西洋的透视法真正达到‘雅俗共赏’的地步，后来被称为‘桃花坞木刻年画’者已是晚清的作品。”见张道一《张道一文集·下》，安徽教育出版社，1999，第461页。
[72]在高福民看来，清代苏州版画有将禁书转化成连环画形式版画的现象：“禁印之书，而在年画中，有的以十多个情节组成连环画形式，印于整幅纸上。”见高福民《康乾盛世“苏州版”（文册）》，第119页。
[73]墨浪子：《西湖佳话·古今遗迹（全6册）》，中华书局，2011。
[74]“在《西湖佳话》插图中已经明显地体现出来画家内心试图超越或者说是部分地摆脱传统的探求，最突出的是，在构图上使用全景式的俯瞰角度，这在之前的明代书籍插图中比较少见；其次是用平行排列的直线来表现水面……从以上几个主要特点可以看出，这位作者是一个具有创新欲望的人，很显然他不满足于传统插图的表现手法，他的创新追求已经隐约地显现出对西洋版画的借鉴。”见倪建林《试论墨浪子与“姑苏版”版画〈全本西厢记图〉》，《南京艺术学院学报》2019年第1期。
[75]倪建林排的顺序是：《西湖佳话》插图—《文姬归汉图》—《四季清鉴图》—《西厢记图》。见倪建林《试论墨浪子与“姑苏版”版画〈全本西厢记图〉》。
[76]顾禄：《清嘉录桐桥倚棹录》卷十二，王稼句、来新夏校注，中华书局，2008，第197—198页。
[77]冯骥才、高福民：《中国木版年画集成·桃花坞卷（上、下）》，第504页。
[79]张庚：《国朝画征录》续录卷下，清乾隆刻本。
[80]汤漱玉：《玉台画史》卷三名媛下，清道光十七年（1837）振绮堂刻本。
[81]韩怀德《牧林特立图》中题跋云：“不才宗西正法，摹骨角、毛羽、人物、山原。物夺生情，人传妙态，若然特立磐，逗词林、画薮齐鼓掌。家学渊源，笑无端偶然游戏，品作奇观。”
[82]张烨：《洋风姑苏版研究》，第158页。
[83]同上书，第159页。
[84]方豪：《中国天主教史人物传》，宗教文化出版社，2007，第297页。
[85]比如西洋画画店店主管信德在供词中说：“小的是长洲县人，三十岁了，开洋画店的。乾隆十二年五月初四日，有汪钦一领了谭方济各来，说出城迟了借小的家住了一夜，次日就去的。”见吴旻、韩琦《欧洲所藏雍正乾隆朝天主教文献汇编》，上海人民出版社，2008，第219页。
[86]王静灵：《中国版画的荷兰模板：韩怀德的〈牧林特立图〉研究》，洪楷晴译，《艺术学研究》2020年第26期，第219—251页。
[87]同上书，第228页。
[88]佚名：《苏州桃花坞张星聚翻雕西洋画图影》，《国立北平图书馆馆刊》1936年第10卷第5期，第6页。
[89]顾禄：《清嘉录桐桥倚棹录》卷十，第379页。
[90]顾禄：《清嘉录桐桥倚棹录》卷一，第43页。
[91]华东革大文工团美术组：《关于苏州桃花坞旧年画调查》。
[92]周新月：《苏州桃花坞年画》，第45页。
[93]周新月说：“除春节为主的‘年画’外，清明、端午、中秋等节日亦有相应题材的年画品种，此外还有平时婚嫁、寿庆用的。”见周新月《苏州桃花坞年画》，第117页。
[94]“因其‘直接得自中国’‘充满中国特征’‘支配了大多数欧洲国家的情趣’。”G.F.赫德逊著，《欧洲与中国》，李申等译，中华书局，2004，第247页。
[95]周新月：《苏州桃花坞年画》，第117页。
[96]同上书，第117—129页。
[97]永积洋子：《唐船输入品数量一览1637—1833年》，东京创文社，1987，第150页。
[98]张烨：《洋风姑苏版研究》，第241页。
[99]“从功能和形制分析，这些作品主要用于日本屏风的装饰。而运用西方绘画手段，其真实性的表达能够最大限度地满足日本锁国时代上流社会对中国文化的想象，又能适应他们的猎奇心理，这些作品显然起到了装饰美化和了解清朝情况的双重功用。这批特定功能的洋风姑苏版应该是以日本为主要市场的外销艺术品。”见张烨《洋风姑苏版市场范围探析》。
[101]StaatlicheKunstsammlungenDresden，CordulaBischoff，PetraKuhlmann-Hodick，LaChine:DieChina-sammlungDes18.JahrhundertsImDresdnerKupferstich-kabinett.19.11.2021.p64.
[102]“《荷兰东印度公司使节团出访大清帝国记》中就有南京瓷塔图像的铜版画，而中国瓷塔的形象在欧洲18世纪的‘中国热’中也是深入人心。”吴震认为：“在17世纪末至18世纪末的100年间，在欧洲出现了‘中国热’现象，欧洲室内装饰、家具、陶瓷、纺织品、园林设计等方面大量融入和表现出中国风格的元素。”见吴震《“姑苏版”与17—18世纪欧洲“中国热”》，《南京艺术学院学报》2015年第2期。
[104]StaatlicheKunstsammlungenDresden，CordulaBischoff，PetraKuhlmann-Hodick，LaChine:DieChina-sammlungDes18.JahrhundertsImDresdnerKupferstich-kabinett.19.11.2021.p20—21.
[105]同上书，p209—210.
[106]“1700年8月，首航中国的法国‘昂菲特里特号’满载着康熙皇帝送给路易十四的礼物和在广州购置的商品到达路易港，在将皇帝的礼物送至凡尔赛宫后，在南特市举行了大规模的拍卖活动，其中有36具折叠的屏风、3盒尚未裱糊的屏风壁纸画和4盒单幅的屏风画，拍卖活动取得了巨大的成功。”见吴震《“姑苏版”与17—18世纪欧洲“中国热”》。
[107]官修：《大清会典则例》卷九十三礼部，清文渊阁四库全书本。
[108]张廷玉：《皇清文颖》卷二十，清文渊阁四库全书本。
[109]吴旻、韩琦：《欧洲所藏雍正乾隆朝天主教文献汇编》，第219页。
[110]杨继波、汤开建：《明清时期澳门问题档案文献汇编》，北京：人民出版社，1999年，第一册，第294页。
[111]“自走洋人，机轴如自鸣钟，不过一发条为关键，其店俱在山塘。腹中铜轴，皆附近乡人为之，转售于店者。有寿星骑鹿、三换面、老跎少、僧尼会、昭君出塞、刘海洒金钱、长亭分别、麒麟送子、骑马鞑子之属。其眼舌盘旋时，皆能自动。其直走者，只肖京师之后（车当），一人坐车中，一人跨辕，不过数步即止，不耐久行也。又有《童子拜观音》《嫦娥游月宫》《絮阁》《闹海》诸戏名，外饰方匣，中施沙斗，能使龙女击钵、善才折腰、玉兔捣药、工巧绝伦。”见顾禄《清嘉录桐桥倚棹录》卷十，第378页。
[112]“影戏洋画，其法皆传自西洋欧罗巴诸国，今虎丘人皆为之。灯影之戏，则用高方纸木匣，背后有门，腹贮油灯，背后有门。腹贮油灯，燃炷七八茎，其火焰适对正面之孔。其孔与匣突出寸许，作六角式。须用摄光镜重叠为之。乃通灵耳。匣之正面近孔处，有耳缝寸许长，左右交通，另以木板长六七寸许，宽寸许，匀作三图，中嵌玻璃，反绘戏文，俟腹中火焰正明，以木板倒入耳缝之中，从左移右，从右移左。挨次更换，其所绘戏文，适与六角孔相印，将影摄入粉壁。匣愈远而光愈大。惟室中须尽灭灯火，其影始得分明也。洋画，亦用纸木匣，尖头平底，中安升箩，底洋法界画宫殿故事画张，上置四方高盖，内以摆锡镜，倒悬匣顶，外开圆孔，蒙以显微镜，一目窥之，能化小为大，障浅为深。余如万花筒、六角西洋镜、天目镜，皆其遗法。”见顾禄《清嘉录桐桥倚棹录》卷十，第383—384页。
[113]吴旻、韩琦：《欧洲所藏雍正乾隆朝天主教文献汇编》，第216页。
（高登科，清华大学艺术博物馆博士后、清华美院社会美育研究所学术主持。）