这次展览表现了川久保玲对于“在其间”（in-betweenness）——“游离于边界之间的空间”的革命性试验。展品分为：缺席与到场（Absence/Presence），时尚与反时尚（Fashion/Antifashion）、设计与非设计（Design/NotDesign）、典范与多样（Model/Multiple）、过去与现在（Then/Now）、高艺术与低艺术（High/Low）、自我与他人（Self/Other）、对象与主体（Object/Subject）、服饰与非服饰（Clothes/NotClothes）9个主题空间。川久保玲打破了这些二元论之间的假想墙，揭示了她是怎样占据这些二元性之间的空隙——这个空间越来越被看做是自然的而非社会的或者文化的产物——同时又能看到她是怎样分解和消除二元对立的。她的时装挑战了简单的分类，揭示了其中人为性和任意性，以及传统上二元对立之间的“空白”。川久保玲的“在其间”生成了重要的调解性以及关联性，和革命性的创新及转化，提供了创造与再创造的无限可能性。
川久保玲，1942年生于东京，从未进入设计学院训练成为一名时尚设计师；她于庆应私塾大学学习艺术与文学。她在纺织工厂得到了一份工作，从而踏入时尚圈。1967年川久保玲成为一名自由设计师。随后1969年成立了自己的服装设计品牌CommeDesGarons，法名意为“像男孩一样”。1973年鉴于犹如潮涌般的消费者，她成立了公司。整个70年代，她发展了自己的美学观念，同时在经营公司，随着她的时尚王国产业呈指数性增长，增加了越来越多的生产线。1981年，她打入巴黎，自那时起就因她那过大的、古怪的时装设计开始知名。
自1969年CommedesGarons成立以来，这个1942年生于东京的设计师川久保玲一直在不断定义与重新界定着我们时代的美学。一季又一季，一场又一场，她颠破传统的美学定义，瓦解时髦人物的常规特质。她的时装不仅站在时尚传统的对立面，而且抵制定义，蔑视阐释。这可以解读成禅宗“无”，抑或是让人为难困惑到不知所措的谜语。她的作品的核心要义是koanmu（即“无”），是关联到ma(即“间”)的观念，二者共存于“在其间”（in-between）的概念。这个概念作为一种美感，建立起一个模糊性的视觉怪圈。
“在其间”（“In-betweenness”）的概念反应在展览的设计当中——川久保玲与纽约大都会之间的协作。Mu（“无”）在禅宗象征着虚无，被用在建筑物设计的主旋律当中；Ma（“间”）在结构形式的相互作用中被唤醒。Ma表达了虚无和体积，有形和无形——并非具象的边界所能定义。被博物馆赤裸裸的白墙所放大的视觉效果，即是俱有缺席与到场（Absence/Presence）。川久保玲将她的艺术和环境视为综合的艺术。这种合并反映在展览当中，设计成CommedesGarons“世界”的一个完整的表达。它试图成为一个整体的、沉浸式的体验，促进个人参与到在展时装当中。这些由红色套装开始的路，反应了川久保玲持久的专注于身体和服装的模糊边界，然而，为了形成他们自己的路这个展将作为一个发现的旅程。
这是大都会时装博物馆自1983年伊夫·圣洛朗（YvesSaintLaurent）个展以来第一次为在世的艺术家做展览。由大都会的主管馆长安德鲁·博尔顿（AndrewBolton）组织，与设计师和她的团队合作。博尔顿先生坦率的在面访中透露，这并不容易。无论你把川久保玲女士称作艺术家还是设计师，显然她同时还是一流的经营者，具有强大的意志和敏锐的商业直觉。CommedeGarons现在包括很多设计和产品线，其中一些是这个品牌旗下的。“我意识到服装必须被使用并卖给一定数量的人群，”1984年她这样说。“这是不同于画家、雕塑家或者时装设计师的地方。”
川久保玲女士说她并不信任语言，但这个展览几乎覆盖了以往很多次采访的引用，提供了宝贵的通向怀疑，自我批判的，自信和对创造的连续思考的窗口，但这并不总是一以贯之的。她宣称不要把太多的注意力放在服装的传统或者历史上。很可能，但却以某种方式完全融合它们成为第二性质，她的作品充满燃烧的强烈的概念和情感的冲击力。
例如“血与玫瑰”2015系列（BloodandRosesCollection）的丝绸上衣和裙子，它的褶边并非装饰卷边或者袖子或者领口；它们做成密集的同心圆像是古怪的火圈。她一再地还原18世纪和19世纪欧洲的设计和面料，这可以由她对格子花呢精彩的运用看的出来，她反复使用裙撑、紧身胸衣和寡妇头纱，有时走向令人惊异的极端。“分离仪式”（CeremonyofSeparationCollection）（2015-16）是使用黑缎、天鹅绒和蕾丝的小高峰，到处都有儿童尺寸大小的黑色裙帽。一开始这令人厌恶，之后则可能成为19世纪葬礼的一部分，它看起来像是奇奇·史密斯（KikiSmith）的雕塑。其他川久保玲所借鉴的风格、艺术家或者作品还包括琼·阿尔普（JeanArp），马瑞阿诺·佛坦尼（MarianoFortuny），俄国构成主义（RussianConstructivism），伟大的表演艺术家李·包维利，达达主义和有凹槽的希腊圆柱。
感性的转变几乎使人眼花缭乱。这场展的前半部分，川久保玲女士从“抽象卓越”2004系列（AbstractExcellenceCollection）的毛缝粗帆布裙子的极简主义变体走向“芭蕾摩托车”2005系列（BallerinaMotorbikeCollection）的芭蕾舞蓬蓬裙和皮夹克，到“不做服装”（NotMakingClothingCollection）（2014）前面有花饰泰迪熊的花朵连衣裙。
这个环境用一种有趣的不稳定性来适应衣服的不断变化。一些建筑形式令人联想到台口式剧场；另外的则是一些小的圆柱形房间，上面是漏斗形天花板。这里有现代主义的玻璃房子和穹形屋顶，令人联想到路易斯·康（LouisKahn）在沃思堡（FortWorth）的金贝儿艺术博物馆（KimbellArtMuseum）。由CommedesGarons的东京团队按照真实大小建造，并根据博尔顿先生的要求做了调整，这个环境设置能够使观众集中注意：看，看，看这些衣服，看它们的面料、颜色、形状、冲击力、引用、细节、夸张和模仿。
川久保玲的多变的风格，勇于试验和忽略传统——不断地追求“新意”推动了这场展览。在最后的大厅和廊道中，是这样的衣服：由白色平纹细布或是黑色蕾丝做的绑带邮差包；蓝色假俄国羔皮和孔雀羽毛的结合物；和一些武士盔甲和18世纪花饰织物的合并物，类似蕾哈娜在时尚奥斯卡晚宴穿的那件。
当衣服有了自主的意识，你很可能会担心这些女性不能够移动她们的胳膊。当她们移动的时候，就被降格成为了服装的模特。
但我们也许应当忘记衣服。我们能够在一个涵盖了布料、功用和身体的艺术家的语境下把川久保玲的作品看做艺术吗？——其中有路易丝·布尔乔亚（LouiseBourgeois）的填充人物，草间弥生的环境艺术作品，琳达·格丽斯（LyndaBenglis）的浇筑乳胶泡沫，杰西·李弗斯（JessiReaves）的家具碎片做成可用雕塑。我不确定，即使通过“在其间”的艺术，这些问题依然还未得到解答。然而，令人无限疑惑的是，这些惊心动魄的服饰、环境设计和目录的结合——伴随着其中蕴含的野心——形成了一座神像，每一个对我们时代文化感兴趣的人都应当去亲验。尤其是艺术家。
编译/吴慧霞
图文整合自大都会博物馆官网（TheMet）《纽约时报》（NewYorkTimes）和《观察者》（Observer）