在“中国现代艺术大展”之前，新中国的美术展览史大致可以区分为官方展览与民间展览两条线索。官方展览的重要代表之一非“全国美术作品展览”（简称“全国美展”）莫属。从1949年建国伊始的第一届开始，五年一次的“全国美展”往往由文化部与中国美术家协会共同主办1，以北京的中国美术馆2为固定展览场地。另一方面，民间展览3的线索则开始得比较晚，最早可以追溯到1975年1月1日“无名画会”的第一次非公开展览，有着民间团体活动诞生初始的几乎所有特点——地下性、随意性和不规范性，恰与声势浩大的“全国美展”形成反差。而同年9月的“星星美展”4的性质则远远超出了一个展览，被视为是一次带有革命性意义的艺术事件，并被认为是给中国当代艺术起到了催化剂的重要作用。
其次，官方展览对于这些民间展览与艺术群体在某种程度上有着刺激性的作用，这种刺激性是双方面的。一方面，官办展览的僵化与入选作品的浓重意识形态意味激发艺术家们广泛的声讨与批判，1984年的“第六届全国美展”8便是案例之一，其展出的油画无论形式或技法出奇地雷同。这直接导致了1985年“黄山会议”的召开。这是第一次非美协出面主办的学术研讨会。会上，取得全国油画家共识的主张是“要多样，不要一统”，倡导创作的个性和艺术观念的更新。9另一方面，官方展览在某些情况下又昭示着新艺术思潮的萌芽——即使并不是有意而为之，这又给艺术家们带来启发与思考。1985年5月，国际青年中国组织委员会主办的“前进中的中国青年美展”是一典型，它是一个前所未有的探索性的展览，并被认为是揭开“85美术新潮”序幕的标志性大展。
图7“89现代艺术大展”停展通知
因此，在这样的历史线索梳理之后，再来观察发生在1989年初的“中国现代艺术大展”，它的几个特点无疑值得我们深入思考：在象征意味浓厚中国美术馆举办，以“85新潮”中涌现出来的艺术群体为单位；在全国范围内网罗入选艺术家，设立作品评选及评奖机制；展览前“珠海会议”、“黄山会议”的准备与展览期间的学术研讨会，使它看上去如同全国美展的镜像一般。在这个意义上，从一个宏观的角度来讲，无疑可以说它是这两条展览线索交织斗争的产物。
图8中国现代艺术大展筹展通告第一号
图9中国现代艺术大展预算表（英文版）发表于高名潞TotalModernityandtheAvant-GardeinTwentieth-CenturyChineseArt。
目前学界对于“中国现代艺术大展”基本有两种看法，一是认为它代表了新潮美术运动的终结，并随之一起终结；二则认为它是80年代与90年代艺术的分水岭，代表着新的开始。对于本文来说，其核心目的和期望并不是要对于“中国现代艺术大展”进行价值判断和历史定位，也并不在于比较这两种看法孰优孰劣，其核心工作仍然在于进行一种在档案分析基础之上的还原历史情境的“田野考察”，以及必要的口述历史研究。当通过可信的档案再现的历史情境呈现在我们面前，相信本文一开始提出的一些问题，比如展览中各个组织者间的关系、组织者与艺术家的关系、可否称为是策展人主导的展览等等，也许可以得到一定程度的解答。而关于展览本身的问题得到解答，才有可能定位展览本身在历史中的价值。同时，希望通过一些最基本的资料整理过程，对有关整个80年代美术以及“中国现代艺术大展”的学术研究都有所推进；也希望在今后通过每个研究者的一点努力，逐渐构建出关于“中国现代艺术大展”的知识谱系。
在今天再回头体察对于“中国现代艺术大展”的书写状况，值得注意的是，无论在当时还是如今，在围绕着“中国现代艺术大展”密集的国内外媒体报道中，却鲜有针对展览本身进行专业性阐释和缜密分析的，而都基于在政治意味较浓的新闻时政判断的立场上；而不久后爆发的政治事件，更容易使后来者把两个事件发生的社会背景互为关联。直到20多年后的今天，对这次展览本身，以及这些作品的讨论尚未结束，也并未到下定论的时候。对于中国当代艺术发展的短暂的线索而言，“中国现代艺术大展”无疑是一个极其重要的时刻和不可缺失公允评判的事件；但事实上，直到今天，对这个展览的专业的批评和分析却一直处于缺乏状态。
除去文本写作外，有一些实践活动。比如，2006年11月在深圳OCAT当代艺术中心举办的“创造历史：中国20世纪80年代现代艺术纪念展”，2007年11月在北京尤伦斯当代艺术中心举办的“85新潮：中国第一次当代艺术运动”展，都在局部或整体阐释上对“中国现代艺术大展”的历史资料搜集整理和分析研究的工作上前进了一大步。新世纪的展览实践与访谈工作无疑提供了新的侧重点和观看角度，在这个基础上将二者进行比较研究，从中或可体察出20年当中展览参与者对于中国现代艺术大展态度及观点的变化与发展。
在20世纪90年代的经济大潮袭来之前，20世纪80年代的中国无论于思想、文化、艺术来说，都是一个如同“乌托邦”般理想而浪漫的时代。1989年是这个时代的尾声，伴随着1989年共同开始的“中国现代艺术大展”则开启了这个浪漫时代的终章。本文所试图呈现的，正是这个作为历史事件的展览的内部情境，并以之反证围绕着它所产生的种种评述与争论，从而更为理性而客观地建构大展应有的价值与地位。
高名潞：这个展览还可以给社会一个提示，即组织者多是搞纯学术的。作为搞纯学术的知识分子、文化人，超越自己的职权范围，去充当艺术经纪人、类官方的组织者、美术活动家的角色，这种现象我们认为是一种积极性的姿态。但是，理论家本来有自给自足的理论思考的立足点，与实践家还有一定的距离。这个距离是必需的，只有有距离才能相辅相成。
唐庆年：应该是各有各的自留地。
范迪安：我们充当这种角色也暴露出理论家自己理论的、批评的流派还不具备，观念之间的差异性不大，还未形成多学派的局面。这也是理论在起步时值得思考的一点。
高名潞：就是说批评也要分离，也要各自自足。
范迪安：所以展览对于我们思考美术理论发展也具有意义。高名潞：这种包罗万象的综合性正是时下的一个特点。
周彦：理论家充当这类角色还有个消极的、负面的作用在于，产生了新的混沌。原来理论家与实践家有一种低层次上的分离，相对来说阵营还比较清晰。新的混沌产生有它的必然性，你不来干没人来干，它表明了我们艺术运作机制的不健全，没有经纪人，没有真正意义上的展览公司、收藏家、博物馆，也不能指望美协来办这样一个展览。不建立这种正常运作机制的话，批评家恐怕永远不能回到自足的天地中去，除非你放弃推进现代艺术的努力，否则还得继续充当这种角色。
范迪安：我们希望这个展览能对这种不正常的运行状况画一个句号。20
作者｜武漠（香港中文大学艺术系博士生）
原文发表于《大学与美术馆》总第五期
1．1964年第四届“全国美展”后，直到1979年庆祝建国30周年中国美协举办“全国美展”，“全国美展”因文革而停办15年之久。1974年国庆节曾举办“全国美展”，但因当时文化部与中国美协均停止工作，故此次美展并不纳入为“全国美展”系统。
2．1949年第一届“全国美展”由第一次全国文代会举办，举办地点为北平艺专。1955年第二届“全国美展”由文化部、中国美术家协会主办，在北京苏联展览馆举行。1962年5月第三届全国美展首次移入中国美术馆举办，并在此后成为官方默认的“全国美展”展览场地。近年来随着“全国美展”引入巡展机制，展览往往以艺术品种类为划分，在全国几个省市的展区分别开展，但获奖作品的展示地点仍以北京的中国美术馆为主。
4．“星星美展”发生在1979年9月27日到10月7日，展览地点为北京中国美术馆东侧公园的墙外，主要组织与参与者有黄锐、马德升等艺术家。展览展出了150多件油画、水墨、钢笔画、木刻、木雕作品，导致了很大的轰动。虽然参与者大多不是美术专业出身，却依然吸引了很多专业美术工作者的注意。展览第二天警察出面干涉，并于9月29日撤销展览。10月1日，“星星美展”部分成员开展游行活动，引起了国际新闻界的轰动。同年11月23日至12月2日，“星星”于北海公园画舫斋再次举办展览。并于1980年夏初在北京美协正式注册，组成“星星画会”。后于1980年在中国美术馆举办第二次公开展览。
5．尹吉男的判断可以准确地说明采用群体运动模式对于“85新潮”的参与艺术家来说是自然而然的行为，及其在当时的典型性意义和可发挥的效用：“参加‘85美术新潮’的艺术家都有毛泽东时代的经历，基本上是40年代末到50年代末出生的一批人，他们都有‘上山下乡’、当‘红卫兵’、当‘知青’的经历，这是一种毛泽东时代的典型经历……总之，‘85美术新潮’的艺术家是‘运动化’的一代人……‘85美术新潮’的艺术家都强调一种集体生活，由于热衷于发表宣言，所以热爱理论。和现在的艺术家不同，现在的艺术家更强调‘个体’，而‘’85美术新潮’的艺术家要借助组织来实现自己的艺术理想……‘85美术新潮’艺术家所采用的那些方式——‘运动’的方式、‘革命’的方式、‘造反’的方式，都特别相似。”（尹吉男访谈《从“精神幻象”到“近距离”》，《艺术世界》，2005年第5期）
7．埃里克·霍弗：《狂热分子：群众运动圣经》，广西师范大学出版社，2011年，第33页。
8．1984年为庆祝建国35周年，文化部与中国美协根据双方举办全国美展的实际情况确定此展为“第六届全国美展”，并决定今后国庆逢五、逢十双方均依此顺序合作举办称国家级全国美展；同时商定第六届全国美展，分美术门类于国庆节期间在南京、沈阳、北京、成都、杭州、上海、西安、广州、长沙等九地同时展出，作品共计3724件。年底在北京举办“获奖作品展”与“港澳台特邀展”。第六届全国美展因其保守的评选与当时文化政策的收紧令许多艺术家与批评家产生了不满的情绪。如高名潞回忆道：“第一件事是我参加了第六届全国美展的评选。通过参加那个美展，我发现这种评审制度不是太好，很保守，毫无生气……六届美展是在反精神污染的情况下准备的，感觉好像回到了‘文化大革命’的气氛中。这件事情对我的触动很大。”（《高名潞访谈：难以忘却的“85运动”》，载于《艺术世界》，2005年。）
9据水中天《立于85新潮的背后》，《新京报》，2005年4月。
10．“无名画会”在70年代的创作理念，据高名潞《无名画会》，载于《当代艺术与投资》2008年第10期。
11．“理性之潮”与“生命之流”系高名潞依据艺术作品之面貌与情感倾向对“85美术新潮”中所涌现出来的艺术家及艺术群体的区分。
12．栗宪庭《我作为中国现代艺术展筹展人的自供状》，载于《美术史论》1989年第三期。
13．栗宪庭《我作为中国现代艺术展筹展人的自供状》，载于《美术史论》1989年第三期。
14．此中最明显的例子莫过于张培力创作于1988年，并在年底的“黄山会议”上展示的录像作品《30*30》。但最终他入选“中国现代艺术大展”的作品仍是创作于1986年的《X？》系列。
15．“另，今年大展拟在7月中下旬，规模较大，你们的展览可作为预展，祝你们成功！”（据《高名潞给舒群的信，1987年1月4日》，未发表，亚洲艺术文献库。）
16．高名潞语，《中国现代艺术大展20年》，载于《当代艺术与投资》2009年2月期。
17．刘骁纯语，《中国现代艺术大展20年》，载于《当代艺术与投资》2009年2月期。
18．刘骁纯语，《中国现代艺术大展20年》，载于《当代艺术与投资》2009年2月期。
19．据《费大为访谈》，《未来的材料——记录1980—1990中国当代艺术》，亚洲艺术文献库，2009年3月18日。
20．高名潞、唐庆年、范迪安、周彦：《前卫艺术与文化现实关于“中国现代艺术展”的谈话》，载于《读书》1989年5月期。
22．见注21。
23．展览的赞助人宋伟收藏了一批参展作品，包括王广义、张培力、叶永青、毛旭辉、张晓刚、潘德海等艺术家。宋伟后来还在1990年创办了“长城美术博物馆”，可以说是中国最早的私人艺术博物馆。
中央美术学院美术馆活动安全免责协议书
第一条
本次活动公平公正、自愿参加与退出、风险与责任自负的原则。但活动有风险，参加者应有必要的风险意识。
第二条
第三条
参加本次活动人员应该是成年人（具有完全民事行为能力的人，18周岁以上）未成年人必须在成年人的陪同下参观。
第四条
第五条
参加活动者在此次活动期间应主动遵守美术馆活动秩序、维护美术馆场地及展示、展览、馆藏艺术作品及衍生品的安全。活动中一旦因个人原因造成美术馆场地、空间、艺术品、衍生品等受到不同程度的损失、破坏。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担相应的责任与损失，应由参与活动者根据相应的法律条文、组织规定进行协商和赔偿。并追究相应的法律责任和经济责任。
第六条
参与活动者在参与活动时应当在美术馆工作人员及活动导师、教师指导下进行，并正确的使用活动中所涉及到的绘画工具、创作材料及配套设备、设施，若参与者因个人原因在使用相应绘画工具、创作材料及配套设备、设施造成个人受伤、伤害他人及造成相应工具、材料、设备或设施的故障或损坏。参与活动者应当承当相应的全部责任，并主动赔偿相应的经济损失。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担人身事故的任何责任。
中央美术学院美术馆肖像权许可使用协议
一、一般约定
（1）、甲方为本协议中的肖像权人，自愿将自己的肖像权许可乙方作符合本协议约定和法律规定的用途。
（2）、乙方中央美术学院美术馆是一所具有标志性、专业性、国际化的现代公共美术馆。中央美术学院美术馆与时代同行，努力塑造一个开放、自由、学术的空间氛围，竭诚与各单位、企业、机构、艺术家和观众进行良好互动。以学院的学术研究为基础，积极策划国际、国内多视角、多领域的展览、论坛及公共教育活动，为美院师生、中外艺术家以及社会公众提供一个交流、学习、展示的平台。作为一家公益性单位，其开展的公共教育活动以学术性和公益性为主。
（3）、乙方为甲方拍摄中央美术学院公共教育部所有公教活动。
二、拍摄内容、使用形式、使用地域范围
（1）、拍摄内容乙方拍摄的带有甲方肖像的作品内容包括：①中央美术学院美术馆②中央美术学院校园内○3由中央美术学院公共教育部策划或执行的一切活动。
（2）、使用形式用于中央美术学院图书出版、销售附带光盘及宣传资料。
（3）、使用地域范围
适用地域范围包括国内和国外。
使用肖像的媒介限于不损害甲方肖像权的任何媒介（如杂志、网络等）。
三、肖像权使用期限
永久使用。
四、许可使用费用
带有甲方肖像作品的拍摄费用由乙方承担。
乙方于拍摄完带有甲方肖像的作品无需支付甲方任何费用。
附则
（2）、本协议自甲乙双方签字（盖章）、勾选之日起生效。
（3）、本协议包括纸质档和电子档，纸质档—式二份，甲乙双方各执一份，均具有同等法律效力。