近几十年来，尤其自新博物馆学出现之后，博物馆的运营经历了翻天覆地的变化，转型的表现之一是展览制作及馆长的职能得到了深刻改变。在很多博物馆，尤其是在加拿大法语区（魁北克）、法国及北欧，随着专业的项目经理和管理者开始负责展览制作和其他管理工作，由学者型馆长确立的人种学或学院派管理方法被逐步放弃。这一对传统博物馆管理的背离是出于拉近博物馆与社会距离的愿望，并逐步使得社区参与和市民参与成为博物馆的中心目标。工作优先性的变化极大地影响了博物馆管理的性质。影响之一是职业化非馆长型管理阶层的出现，这一脱离学术阵地的现象并没有引起太多重视。本文通过研究魁北克文明博物馆（MCQ，Muséedelacivilisation）——1988年创建于魁北克城的社会博物馆的做法，探讨这一现象，描述并讨论展览制作中的管理实践。基于经理人的管理架构出现于20世纪80年代的社会化参与型博物馆实践，而该博物馆既脱胎于此，又是其积极的推动者。本文追溯该馆的历史，在指出其局限性的同时，也阐明了基于经理人制度的策展工作的多种可能性。
策展人的置换
在富有创意的《新博物馆学》1989年刊中，主编彼得·维格认为，“‘老’博物馆学的问题在于过分强调博物馆的方法，而基本上忽视了博物馆的目的；在过去，博物馆学经常—如果还能被人‘视为’的话—被视为理论性、人文类学科”（Vergo，1989）。他的观点得到了其他不少专家的认同，如法国博物馆学家戴瓦兰当时就把博物馆描述成：
……大型博物馆的俱乐部，主要是欧洲和北美的那些艺术馆、历史馆。在其他国家，博物馆遵循“旧世界”模式，这里是富有的“第一”世界。博物馆学还未形成学科，博物馆专业人员都是杰出学者，致力于各自的专门领域。……这对于一些年轻的从业者影响很大，他们更感兴趣的是博物馆如何服务社会、如何发现身份与独立性，而不是搞什么“纯粹”的科学研究（deVarine，2006）。
彼得·冯·门施揭示了“博物馆学的概念如何反映在博物馆传统组织架构中，其基石便是’馆长制’的概念”（vanMensch，2003）。这种原生一体的学者型馆长体现了现代主义展览借以建构意义的特定手段。杰伊·朗兹在《展览人》（Rounds，1999）关于博物馆意义建构的“编者按”中说得令人信服，他强调，现代派博物馆深植于这样一种理念与运营思想，即一个人完全是其所属文化的产品。根据他的阐释，人们能够理解：一个人生下来是没有思想的，只是我们将“文化理念灌输”给孩子，他才成为文化的体现。于是，教育成为线性的过程：从受过教育的人，到未受或待受教育的人。在这样的框架下，博物馆的社会价值通过参与到传播文化的更宏大的社会事业中去而得以成形。博物馆是用来“教化”的社会调节与社会控制的场所，而参观者则投入“外行—内行”的关系里，其中馆长的声音便指引着渴求文化知识的访客（Bennett，1995）。博物馆被公众视为文化权威，传播着真理，而博物馆学也遵循着西方社会品位的具体正统（Harrison，1993）。
如麦考尔和格雷所称，“新博物馆学”细究起来，便是“博物馆内部”所产生的“价值、意义、控制、诠释、权威及真实性”的变化（McCallandGray，2014）。这也包括了博物馆内部权力的再分配和“馆长职能的再分配”，其影响效应深远，大大改变了博物馆的组织架构。这里需要指出的是，学者型馆长的形象突出了新博物馆学在实际应用时所带来的差异，即须考虑到在不同的组织与运营结构中其角色与地位的变迁。本文论述的就是从学者型馆长到专业的展览项目经理的变迁，所采用的案例是魁北克文明博物馆具有开拓性的基于经理人的策展职能再分配模式，该模式使之成为魁北克首家社会博物馆。
重构博物馆
近来的一篇论文描述了史密森学会于2004年设立美国印第安国家博物馆的情形，称其为“迄今为止美国最大的新博物馆学试验场”（Ronan，2014）。而此文正好说明，被当作“家珍通”的学者型馆长在英美博物馆模式中仍大行其道，近年来推行的新博物馆学不过是在尝试调和与沟通馆长与其他从业人员以及社群成员之间的关系，意在发展合作管理的最佳运作方式。其实英国学者（Ross，2004；Wilkinson，2011；McCallandGray，2014；Paquette，2015）和美国学者（RoundsandMcIlvaney，2000）对策展人的研究强调的就是当今的策展人如何整合更宽泛、更横向性的展览过程，其中内容经设计者、教育家和其他专业人员商定，尽力使得博物馆成为内容的引导者而不是立法者（Ross，2004）。不过，麦考尔和格雷也指出，受新博物馆学驱动的博物馆内部，也存在着相当紧张的气氛，馆长感觉“遭到降格”，而“管理控制机制则使得员工在其工作中步步设防”（McCallandGray，2014）。
学者型馆长的缺席
魁北克的新博物馆学则是一派激进与革新的气象，他们的做法就是从学者型馆长开始。也就是说在魁北克文明博物馆（MCQ），馆长已经被从有关展览制作的组织架构中完全剥离。魁北克民众希望能将博物馆现代化，并营建能够更好概括魁北克文化及其世界地位的机构，于是MCQ便于1988年应运而生了（Bergeron，2002）。魁北克原先的博物馆和加拿大其他地方一样，深受英美影响而依循传统，由管理（或学术）部门组织架构，推行基于艺术品的学术研究（Phillips，2011）。[1]作为一家社会博物馆，MCQ的革新性文化项目促进社会融入，并通过跨学科—尽管还不是无学科—视角来检验当代问题，由此去理解文化（Arpin，1992，1998；Veillard，1993；Bergeron，2002）。
艾诺美·德鲁盖（Drouguet，2015）最近提出，欧洲传统感兴趣的是保存并发扬“基于民俗”的知识，也即法国传统中的“地区人类学运动”，而社会博物馆则要跳出这个圈子。值得留意的是，全球范围内都有着推动博物馆提升社会角色的急迫诉求—如1972年的圆桌会议，不过德鲁盖的分析直击要害，指出社会博物馆要倡导的核心内容就是身份。尤其在20世纪60年代的法国，在工业化背景下，人们对不断衰落的遗产表现出了更高的敏感度。遗产保护运动兴起，博物馆的专家们还倡议，要关怀文化景观，以及我们今天所说的与之相联系的非物质文化遗产。专家们呼吁推行新公共政策，这最终促成了大规模的发展计划，以振兴远离中心城市区域的偏远地带，从而维持了当地经济增长并保护了本地文化活动（Hubert，2013）。此类弘扬本地遗产的努力，或曰“地区人类学运动”与20世纪60年代的魁北克遥相呼应，这一加拿大地区正进行着大刀阔斧的市政改革，其背景是日益抬头的民族主义及寻根运动（Arpin，1998）。[2]
更重要的是，MCQ指明了一条关于文物的新思路，凸显两类博物馆的差异：一类是基于文物和研究的（配有学者型馆长），另一类是主题型的（配备职业经理人）。这样的思路挑战了传统上以藏品为基础的博物馆结构，而更看重在博物馆中彰显理念与社会重大主题，藏品则用于诠释理念。实际上，往往到了展览制作的后期才开始挑选展品。叙事优先于实物，（由团队驱动型的博物馆专门人才主导的）现存知识的传播优先于（由学者型馆长主导的）内部专业化研究。文物—事实上是学者型馆长—被视为专家陷阱。这种陷阱是一种形式主义和象征主义，博物馆落入陷阱后，其检视与展出文物的方式常常与文物所处的原初语境完全脱节。早期的MCQ展览，例如“记忆”（1988）便已超越了传统上基于文物的文化发现模式，将服务于历史研究的文物用于叙事，从而摆脱了历时性视角。【3】引用芭芭拉·科申布拉特—金布莱特的话可以说，这标志了“故事先行，文物跟上”的方法在运用于多家博物馆后的又一次尝试（KirshenblattGimblett，2006）。【4】
MCQ将展览制作与藏品的保存和文件编制分离。组织架构中的一头归项目经理，负责展览制作和内容，另一头则是管理人员（并非学者型馆长），负责编制藏品文件、藏品分类和补充藏品，同时也向项目经理推荐展品用以诠释展览叙事。MCQ的展览项目经理首先被描述为“博物馆学传播专员……他们要确保能够准备好初步研究所需的介绍性文档……随之而来的是项目假设、时空框架、从其他博物馆藏品中可能借到的文物，以及对（重大展览）主题的“博物馆学术性”（museability）进行评估（Arpin，1992，作者自译；Bergeron，2002）。项目经理人在MCQ的组织模式中具有无可否认的重要性及原创的特质，但意外的是，关于他们的描述似乎有意识地被淡化了。【5】另外至今仍广泛使用的“专员”（specialist）一词，曾经（现在也仍然）有些让人误解，尤其是翻译为英语时。实际上这个术语是为了强调项目经理人角色的特定性—传播知识。现阶段应当指出，近年来在欧洲，有新类型的专员出现在“展览书写”领域，尤其在法国和比利时，他们被称作muséographe（法语，指博物馆史、收藏管理技术等—译注），是一种新职业，后文将有讨论。
MCQ独创的基本理念是把布展的内容交给多面手处理，即聘请通才型人员来推行一种项目管理模式，他们可以在项目的不同领域和不同阶段胜任一般性工作（Arpin，1998）。通才型团队打造的展览，最终将促进参观者对展览的理解，并能够致力于博物馆更宏伟的目标，即创建机构与社会之间的桥梁。不能将此与所谓的博物馆内容“通俗化”混为一谈（Furedi，2004；Padon，2014），因为该模式以观点和视角的多重性来提升团队水平及多学科性。1988年时的项目经理拥有在遗产和交流部门的丰富工作经验—很多项目经理曾供职于加拿大公园管理局（ParksCanada）【5】5—并位居一种基于基质（matrix）的团队结构的核心，这样的团队中包括了教育工作者、文献学家、文物管理员/策展人以及设计师【6】。这些专门人才都有着类似的教育背景，大多拥有魁北克城拉瓦尔大学的学士学位（有的在进入博物馆后又继续取得了硕士学位），尤其以人类学专业居多（Bergeron，2002）。
“反叛的身体”与“这是我们的故事”
MCQ近来投身于一些实验性项目，探索博物馆展览空间的可能使用途径，以促进艺术表达和社群参与，同时用展览项目来测试向魁北克及国际艺术家提供使用MCQ空间和藏品的可能性（Viau-Courville，2012）。“反叛的身体”始于2015年，专门讲述当代舞蹈。它跳出了博物馆参观的传统经验，成为可当场参与的过程性展览，并且催生了人们对演出及非物质文化遗产的探究。它强调了当代舞蹈那种飘忽不见、转瞬即逝的性质，视其为社会记忆的一种载体。展览将博物馆参观者与当代舞蹈界人士聚集于一处。参观过程中，展览的创作者意在让观者感受到，舞者躯体的运动可以成为这个人面向社会的途径—成为政治抗争与社会变革的媒质。我们的行动能够影响社会变革。当代舞蹈与既定的历史和政治语境成为平行结构，带领参观者超越了预期的博物馆体验，并鼓励他们用身体而不是精神来思考和行动。
策展团队的组成包括：一名项目经理，他早先曾与一群魁北克舞蹈家合作过；若干名编舞，负责确认在展览中依次呈现的、既精心编排又有社交亲和力的六种身体“状态”—自然身体、艺术鉴赏身体、都市身体、多技术或多学科身体、政治身体以及非典型身体。“反叛的身体”由几个板块组成，渐进地把参观从被动的、信息收集式的体验转型为积极参与式的活动（Cté，2015；BernierandViau-Courville，2016）。
《春之祭》周围有六个沉浸式单元，每单元由三块围绕着参观者的巨型屏幕组成。
每个单元展现经精心编排的舞姿中的一个。单元内容由项目经理与舞蹈家合作完成。建构起单元叙事后，舞蹈家通过摄像机接受纪实性访谈，并受邀至博物馆，将每一种身体状态进行表演性诠释，工作人员将此过程也录制下来。
舞蹈家创建的分镜头板块的照片也包括在最后的影像投射中，以演示其整个创意流程。最终与观众见面的编辑版本将舞蹈家的访谈、录制的表演、分镜头板以及增添的拍摄特效全都串联起来。在其他板块中还设有信息台，展示世界各地的影像资料，其中一种展示工具由魁北克舞蹈界人士制作，用以记录当代舞蹈的有形及无形的证据。
参观的最后一站设在面积达100平方米的“工作室”，将展览变为了创造与表演的场所。这一构想的开发者是MCQ的教育专家，他们还与总部在蒙特利尔的“时刻工厂”公司合作设计并创建了“工作室”。在这里，数字媒介和沉浸式技术用来将参观者转化为舞者，他们变成了《乔》的剧团成员，这是魁北克舞蹈家兼编舞家让·皮埃尔·佩罗于1983年创作的作品。参观者在艺术家及/或MCQ现场工作人员的协助下，穿上原剧演员的靴子、外套和帽子（复制品）。佩罗的资深助手事先录好了指令，“训练”参观者重新表演编排的舞蹈。表演过程全程摄像，并在展厅入口处一块巨型屏幕上与《乔》的原版表演影片并排逐次放映。观众于是能看到自己参与的两分钟编舞，也相应地通过重新演绎而保存了记忆。
展览期间还组织了现场编舞驻馆见习，提供了观众与艺术家之间互动的新形式。观众目睹舞蹈是如何被赋予理念的，身体的行动如何成为社会记忆有意义的载体。驻馆期间的创作时段及由此产生的舞蹈表演都记录并保存在博物馆藏品里（以数字存储或物质记录的方式），以保存人类学创造及艺术创作过程的证据。
“反叛的身体”展览中的《春之祭》装置文明博物馆摄影：AudreyBrossard
展览中的沉浸式单元，每一单元都与艺术家合作制成文明博物馆摄影：JeremieLeBlond-Fontaine，来自Icne
在“工作室”一次有观众观看的《乔》彩排表演中，艺术家与博物馆工作人员在镜头前文明博物馆摄影：JeremieLeBlondFontaine，来自Icne
“这是我们的故事”
“这是我们的故事：原住民及21世纪的因纽特人”（ThisIsOurStory：FirstNationsandInuitinthe21stCentury）作为常设展始于2015年。之前馆方与多个社群的原住民合作了四年之久，意在更新1998年的展览“遇见原住民”（EncounterwiththeFirstNations）。该展览探索了魁北克十个原住民族及因纽特人的历史和文化，展览制作本身也是与他们一起完成的。除探讨一系列主题外（例如仪式、宇宙观或物质文化），展览还基于每个族群的描述与再现整合了人们当下对原住民（物质和非物质）文化遗产的认知。【8】借此，这个项目使参观者更好地理解了魁北克原住民的历史和现实语境（ArsenaultandDavignon，2015；JérmeandKaine，2014；Kaineetal.，2016）。
由项目经理领衔的展览团队包括了不同制作阶段的不同参与者。学术伙伴与文化伙伴携手合作。前者主要是高校科研人员，他们就展览方法提出建议；后者则来自原住民团体，他们提供了书面及口传的具体文化内容。2010年，所有原住民及因纽特人的权威人士共同出席了在MCQ召开的第一次大会。博物馆工作人员与族群成员一同研究在新展上需要凸显的图文，认可MCQ所建议的科学合作以及所要开展的田野调查，其中包括方法、目标、日程等。田野调查发起于2010年和2011年，包括由“红盒子”（LaBoteRougevif）设计并实施的访谈，这是总部设在魁北克大学西库蒂米分校的一个组织，与MCQ合作，专门从事原住民文化的振兴。
2012年，MCQ的保管人员和“红盒子”分别向项目经理提交了精挑细选的物件清单和一份完整的田野调查综合报告，项目经理便着手制定主题布局和策展理念，在得到博物馆董事认可之后，再呈递所有文化合伙人核准。
“这是我们的故事”展厅场景文明博物馆拍摄：JeremieLeBlond-Fontaine，来自Icne
如安德里亚·维特康所言，在展览叙事中回顾历史，可以使得“原住民与殖民团体之间，以原住民的方式走向和解”（Witcomb，2014）。这应了露丝·菲利普斯的说法：“博物馆能够认可根据多样性文化传统所生产的知识，并由此解构了现代性普适价值。”（Phillips，2015，转引自Witcomb，2014）。将历史叙事作为总体框架纳入“这是我们的故事”的确是一重大挑战，甚至引起了矛盾，因为其中的种种协商并非发生于一个原住民部族和一个殖民者群体之间，而是在殖民者与11个原住民部族之间，每个都有自身的历史和当代现实。多族群田野调查确实导向和解，然而塑造一种共通的历史框架却引发了摩擦。不过最终，项目经理的角色还是起了促进的作用，而不是对内容进行裁定。
对更宽泛的历史框架的纳入不啻是协商过程中最大的挑战之一，这不仅要跟原住民团体打交道，还要与项目的科学委员会（主要由大学研究人员组成）沟通。最终获得原住民社群认可的展览实际是折中的产物。各持己见者聚集一堂，为了一场能反映当代原住民现状的展览而达成共识。虽然在参观路径及技术支持的选择上众说纷纭，但项目在合作上的成功仍然有目共睹：每个族群都能够通过协商而将自己的议题整合到展览过程中（Shelton，2003；Masonetal.，2013；ArsenaultandDesbiens，2015），都能将“这是我们的故事”视为博物馆与原住民之间文化对话的论坛。
在“这是我们的故事”制作期间与原住民团体的磋商文明博物馆
讨论
这些建构理论上应该有助于缩小博物馆活动与更宽广的社会之间的差距，但在实践中此类控制措施导致了更高的集权度，权力进行了重新定位与集中，进入了非馆长的职业经理人阶层，使得博物馆政策从属于外部机构的目标。这一在博物馆内部影响深远且鲜有人意识到的变化是目前须认真对待的最重要问题之一（Shelton，2011）。
当然，两者看法各有千秋。一方面，将重心更多放在宣传与社会包容上，确实提升了博物馆的社会价值。帕特里克·博伊兰对博物馆专业人员的研究（例如Boylan，2006，2011）表明，“处于不同国家及传统的博物馆人员数量不仅大幅增加，而且从职业与技能专长来看，也变得极为多样，反映了他们对博物馆的当下认识：服务于社会及其发展的、活跃的，又经常是非常复杂的机构”（Boylan，2011）。另一方面，如谢尔顿所指出的，同样重要的是须对非馆长化的、分离学术的博物馆实践的影响进行评估。对于馆内科研活动的地位，一直存在争议（O’Neill，2002；Poulot，2013），不过诸如MCQ这样的主题型博物馆已在其优异的实践中远远走在前面，它们的做法关乎展览的意义和知识的传播，并将最理想的博物馆技术用于获得越来越宽广与多样的观众群。
然而，博物馆实践中对经理人模式的运用与社会科学中的重要进展，即“物质转向”（Hicks，2010）似乎保持着某种融合的态势。或许有讽刺意味的是，这种进展谋求背离正规和符号化的物品研究方法—这两个要素正是为新博物馆学家所诟病的—取而代之的是从物品如何调和社会关系的角度来检视其物质文化（Gell，1998）。换言之，这是新博物馆学家从一开始就在探寻的以人为本的研究方法。露丝·菲利普斯便是宣扬在物质性与可视性方面改弦更张的积极倡导者，这可以提供更深远的背景，来重新思索博物馆“作为一种展示性空间如何发展，以应对多元文化主义所引起的伦理、政治与表象系统的挑战”（Phillips，2005）。与学术分离的魁北克博物馆机构对这些全球性的物质性视角的整合步伐则比较缓慢。我们认为，在魁北克，这种分离或许还是要归因为谢尔顿所谓的两极化。
项目建设关系中的挑战
自1988年MCQ开馆以来，项目经理一直需要有硕士学位；近年来聘请的经理则几乎都已完成研究生学业（大多毕业自拉瓦尔大学），其受高等教育状况已非昔比，日益接近加拿大其他采用更传统的馆长制—与经理人制截然相反—的博物馆[例如安大略美术馆（theArtGalleryofOntario）、皇家安大略博物馆（theRoyalOntarioMuseum）]；传统馆长制的博物馆仍专事特定的藏品系列或研究领域。在加拿大也有逆向而动的例子：拥有博士学位的学者型馆长走出去接触某社群，视之为展览内容的促成者，其方式与项目经理人模式的“反叛的身体”相同（例如Gosselin，2015）。不过相较之下，项目经理人，特别是在社会博物馆架构下工作的，知名度要低很多（在魁北克省和法国的许多博物馆网站上，甚至很难找到项目经理人的名字）。
MCQ原计划的目标是保证“每个展览项目都能借鉴所有学科的研究者，从而保证主题并非是一家之言的产物”（Bergeron，2002），但回头再来看简斯对于基质管理的评价：双重效忠与暧昧也许会逐年而生，而项目经理那种团队驱动的理想，会很自然地在现实背景面前失色：更短的期限、经济上的束缚；更重要的是，对创新、原创身份及得到认可的渴望。诸如“专员”这样的用语同样具有歧义，有可能制造出虚假的等级，这对横向管理的理想而言是个困难的挑战。
不过，MCQ于2013年做的一项内部雇员调查表明，对于合作关系负面影响最大的是其价值得不到承认；常在展会之间连轴转的专业人员并不能获取公众的认同，最多只出现在职员名单上，或是在发布会上被偶尔提起。实际上，参与协作的大学教授的公众辨识度与被引用率高于其他所有博物馆专业人员，这一现象与原来那种非专员模式的途径形成了很明显的对比。这有可能导致受挫感，以及某些专业综合征的蔓延。当项目经理尤其是较为资深者被非正式地问及如何描述自己的工作、如何与加拿大的其他职业群体相比时，他们常常把自己与馆长或策展人相提并论。然而如前所述，在其他馆长负责制的加拿大博物馆里，馆长享有更高的公众曝光率，他们有自己的科研项目，有学术著作出版并引以为工作成就的一部分。【9】因此，这种团队驱动型的展览常常苦于机遇的短缺，这与原创需求和创新性的需要相抵触。
在展览设计中保持包容
社会博物馆极为珍视作为后殖民与社会性理想的包容精神，而“反叛的身体”和“这是我们的故事”作为参与式项目，也是博物馆对可能出现、背离包容性的风险的回应。两大展览的基石都是项目经理与各社群成员的密切合作。每个参与式项目的实效性，都非常倚重双方实际地缘距离的亲近度，而在“这是我们的故事”的例子中，则要靠本地的研究者来维护好项目。如前文所论，对于不少人类学或人种学博物馆而言，对学者型馆长模式的背离，其实是对藏品收集过程中的殖民性的反应。这一殖民性体现在对“非西方”物品的攫取与展览，而其发源群体往往是被边缘化的。在社会博物馆里，经理人的策展实践同样也寻求摆脱学者型馆长的那种学科性与单一化观点，并以此提升博物馆的社会关联性。
多年来，加拿大/魁北克的博物馆都在面对日益缩短的制作期限和日益沉重的经济压力。其结果是，表现世界各地民众文化的展览团队，经常不得不依赖于单一外部研究者所提供的内容素材，其意义的产生只能靠少数几个致力于传播知识的专业人员的视角。比方说以中国为选题。一个从未去过中国的项目经理，对中国也不熟悉，于是外包给当地大学的一位研究者出具主题报告。项目经理再据此撰写概述，并请藏品保管人员和教育专家介入展览的叙事加工，以藏品展示来丰富参观者的体验。设计者（本馆或签约的）或许也对中国知之甚少，于是根据自己的想象外加项目经理的提示线索来构图。如此产生的情境，尽管有些夸张，却并未太偏离典型情境，其“声音”基本上反映了项目经理和设计者的构想。这样的中国展仍是作者原创的产物，但肯定不是中国的观点，在此情况下，中国的观点反而是被边缘化的。
如今此类展览总的来看还是富于创造性的，只要博物馆机构全力推出，它们的地位还是会相当稳固。不过，多项研究（Lakeetal.，2001；Conradetal.，2009）结果强调，观众仍然信赖博物馆提供的百科全书式的学习机会，胜过其他任何媒体。其中很难区分原创性展览和项目操作式展览，前者体现的是一个团队的专业人员对一个非西方主题的观点，后者则包容了源社群的声音。“反叛的身体”和“这是我们的故事”以及MCQ做出的某些机构调整（见下文结论部分），便是为了社会博物馆可持续发展的未来而做的必要修正。
结论
传统的（学者型）馆长驱动型策展模式与经理人策展模式之间的差别正鼓励着人们寻求研究与博物馆实践之间更多的联系，尤其是关于藏品的。尽管文物仍在日积月累，但在展览活动中并没有太多用武之地，因为如今的展出愈益青睐将新媒体、数字技术等作为文化和解、教育活动及改善访客路径的工具。近来，博物馆的研究部门得到了强化，但同时与组织架构中的展览部脱钩，而专属藏品部门。此举是为了加强藏品研究，并将展览制作与藏品保护协调起来。【10】与魁北克社会与文化研究基金（FRQ-SC，Quebec’sSocialandCulturalResearchFund）合作新增的奖学金项目面向研究生设立，鼓励他们研究博物馆藏品，并重申了社会博物馆生产专业知识的能力，这些知识日后都可以为展览团队所用。其他组织性活动也在致力于协调学术研究与经理人实践之间的关系，如（重新）聘请有博士学位的人作为终身员工，他们虽然不直接参与展览或基础研究，但有途径寻求出版机会，发展与大学研究部门的新合作，在国内外都有很大的影响力。
不过社会博物馆近来及即将产生的最重大变化，是博物馆专业研究生的崭露头角，这一新生代从业者标志着博物馆专家结构的重新整合，即专事博物馆研究的专家，与更具体负责展览制作的专家的整合。新兴的博物馆技术学（法国称为muséographe，魁北克则称为muséologue）如今正对作为展览设计者的项目经理的原初角色—及其边界—进行进一步的定义(ChaumierandLevillain,2006）。【11】关于项目管理的更好定义能够大大强化参与式项目，并让社群成员有更多的发声机会。我们也希望，这也能够同时加强同系列职位的专门性，如馆长与研究员，他们会相应地巩固非参与式的原创性展览。
文｜马蒂厄·维奥-库维尔
译｜刘光赢
作者简介：马蒂厄·维奥-库维尔，在英国东安格利亚大学世界艺术研究与文博学院取得博士学位。他先后在魁北克文明博物馆的学术及遗产部门供职，并于2011年任科研拓展部顾问。他目前从事多项研究，并参加一些世界级的公共参与项目，包括遗产国际系列讲习班项目“空间记忆与文化”（EspaosdeMemóriaeCultura）的设计和组织。这个讲习班于2014年以来每年在圣保罗举行，合作方有圣保罗商业社会服务协会（SESC-SoPaulo）、佩索阿博物馆（MuseudaPessoa）、巴西国家文化部秘书处（SecretariadeEstadodaCultura）、圣保罗州政府（GovernodoEstadodeSoPaulo）。他近来的成果包括发表于Pasajesdepensamientocontemporáneo（2017年出版）、《博物馆与社会》（MuseumandSociety）（2016）、BoletíndelMuseoChilenodeArtePrecolombino（2014）上的论文，以及总部在巴黎的阿尔马丹出版社（L’Harmattan）和时代出版社（L’Entretemps）即将出版的新书中的部分章节。他还是同行评议期刊THEMA的编辑。
注释
1.大型博物馆位于蒙特利尔和魁北克城，大都由说英语的知识分子社团建立，举几个这类社团的例子：魁北克城的魁北克文史学会（1824）、蒙特利尔的蒙特利尔自然史学会（1826），还有大学博物馆，例如达西博物馆（MuséeTaché，位于休伦）、拉瓦尔大学博物馆（19世纪60年代建立）、雷根帕斯博物馆（1882），以及蒙特利尔艺术协会（蒙特利尔美术博物馆）（1860）。
2.作为国立博物馆，MCQ自创建伊始便逐步演化为多位点的博物馆综合体，它深受法国博物馆学和一些新理念的影响。这些新理念关系到一种新型博物馆架构的发展，这一架构最终在20世纪90年代之后被命名为muséedesociété（社会博物馆），尤其盛行于魁北克和欧洲法语区。作为兼容并包的遗产机构，社会博物馆向生态博物馆、遗址博物馆以及历史与人种学博物馆吸取实践和政策经验并加以整合，把工作重心放在展览制作和市民参与上（DesvalléesandMairesse，2011；AlcaldeiGurtetal.，2012；Drouguet，2015；ChevalierandFanlo，2013）。此外，社会博物馆还致力于打破传统的二元定式：如东方/西方，本地/外来，艺术/工艺，倡导“将人种学延伸至所有人，包括自身……（并推行）如下主张，即西方以及其他地方所出现的问题，解决方案只能是整合：艺术博物馆展现所有人的艺术，社会与文化博物馆则展现所有的人”（Kirshenblatt-Gimblett，2006）。关于魁北克博物馆及魁北克博物馆学的发展与影响的更多描述，可参见如Bergeron，2002；Montpetit，2015；CarterandMacias-Valadez，2016。
3.这指的是菲利普·犹塔德最近对“记忆”（2013）的提及。此前他曾讨论过20世纪60年代社会科学朝着历史叙事的大幅转向，意图背离形式主义（formalisim，以日期、名字和场所为基础），并走向更相对化的世界观念（Joutard，2013）。犹塔德关于皮埃尔·诺拉的讨论更进一步强调了回忆录研究方法对于理解遗产的重要意义。
4.科申布拉特-金布莱特在文中讨论了这一方法在新西兰特巴巴同加利瓦博物馆的一个模式。类似的话语也主导了其他一些机构，主要是人种学博物馆，例如纳沙泰尔人种学博物馆（Muséed’ethnographiedeNeuchatel）。
5.对于MCQ最关键的测评主要围绕其主题式策展途径以及在教育工具研发和文化调解上所做的贡献。关于魁北克项目经理的更多讨论，参见题为Analysedelaprofessiondechargéeouchargéeprojetauxexpositions的报告（SMQ，2000）。
9.“这是我们的故事”是一次超越原展的机遇，也就是说，它运用参与式实践的新进展与国际上的共同努力来拓宽对文化遗产的见解及其表述，例如UNESCO于2003年通过的《保护非物质文化遗产公约》中的表述。
10.最近的一个例子是获奖展览项目“图说美洲”（PicturingtheAmericas），由安大略美术馆和圣保罗州立画廊（PinacotecadoEstadodeSoPaulo）及特拉美国艺术基金合作举办（Brownleeetal.，2015）。
11.尽管之后取消了作为单独部门的研究部，但读者或将注意到，研究功能本身仍然维系其横向研究能力。
12.有关魁北克和欧洲法语区之间区别的批判式检视，可参见Drouguet（2016）。
中央美术学院美术馆活动安全免责协议书
第一条
本次活动公平公正、自愿参加与退出、风险与责任自负的原则。但活动有风险，参加者应有必要的风险意识。
第二条
第三条
参加本次活动人员应该是成年人（具有完全民事行为能力的人，18周岁以上）未成年人必须在成年人的陪同下参观。
第四条
第五条
参加活动者在此次活动期间应主动遵守美术馆活动秩序、维护美术馆场地及展示、展览、馆藏艺术作品及衍生品的安全。活动中一旦因个人原因造成美术馆场地、空间、艺术品、衍生品等受到不同程度的损失、破坏。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担相应的责任与损失，应由参与活动者根据相应的法律条文、组织规定进行协商和赔偿。并追究相应的法律责任和经济责任。
第六条
参与活动者在参与活动时应当在美术馆工作人员及活动导师、教师指导下进行，并正确的使用活动中所涉及到的绘画工具、创作材料及配套设备、设施，若参与者因个人原因在使用相应绘画工具、创作材料及配套设备、设施造成个人受伤、伤害他人及造成相应工具、材料、设备或设施的故障或损坏。参与活动者应当承当相应的全部责任，并主动赔偿相应的经济损失。活动中任何非事故当事人及美术馆将不承担人身事故的任何责任。
中央美术学院美术馆肖像权许可使用协议
一、一般约定
（1）、甲方为本协议中的肖像权人，自愿将自己的肖像权许可乙方作符合本协议约定和法律规定的用途。
（2）、乙方中央美术学院美术馆是一所具有标志性、专业性、国际化的现代公共美术馆。中央美术学院美术馆与时代同行，努力塑造一个开放、自由、学术的空间氛围，竭诚与各单位、企业、机构、艺术家和观众进行良好互动。以学院的学术研究为基础，积极策划国际、国内多视角、多领域的展览、论坛及公共教育活动，为美院师生、中外艺术家以及社会公众提供一个交流、学习、展示的平台。作为一家公益性单位，其开展的公共教育活动以学术性和公益性为主。
（3）、乙方为甲方拍摄中央美术学院公共教育部所有公教活动。
二、拍摄内容、使用形式、使用地域范围
（1）、拍摄内容乙方拍摄的带有甲方肖像的作品内容包括：①中央美术学院美术馆②中央美术学院校园内○3由中央美术学院公共教育部策划或执行的一切活动。
（2）、使用形式用于中央美术学院图书出版、销售附带光盘及宣传资料。
（3）、使用地域范围
适用地域范围包括国内和国外。
使用肖像的媒介限于不损害甲方肖像权的任何媒介（如杂志、网络等）。
三、肖像权使用期限
永久使用。
四、许可使用费用
带有甲方肖像作品的拍摄费用由乙方承担。
乙方于拍摄完带有甲方肖像的作品无需支付甲方任何费用。
附则
（2）、本协议自甲乙双方签字（盖章）、勾选之日起生效。
（3）、本协议包括纸质档和电子档，纸质档—式二份，甲乙双方各执一份，均具有同等法律效力。