展览进入体验时代已经是不争事实，这条“链”上的任何一方都要变革。
作为一个观看者，故宫博物院“照见天地心——中国书房的意与象”展览（以下简称“书房展”）让我感叹——终于有一场耳目一新、新老交织、触及灵魂的展览了。仅有105件/套展品，却让部分观看者跑去故宫10余趟，每次看3个多小时还总觉得意犹未尽，文物、场景、展览以及展厅内外的一切让人浮想联翩。到底是什么充分打开了观看者的思维？是什么让这个展览不同？这个展览构成了一个怎样的“生态链”？处于链条末端的观看者与链上的博物馆、策展团队、艺术家等参与主体之间的共鸣是否有效？这些问题令人们沉思。
书房展主视觉
一、文物与文物：“中央厨房”再加工
展览，要给人以“物”之外的启迪，如若只是把展品的文物属性摆到展柜里面，那只能是个一般展览。中央厨房里一锅锅的热菜，菜香被不断混合，而这间厨房输出的高级味道和品牌形象，绝非只是一道菜品的味道，而是一个菜系的特色、一个饭店的品牌，就是食客所理解共情的，就是在混合的味道中二次萃取和提炼的独家意向。在“书房展”中，文物即是菜品，“混合”即是策展团队的任务，饭店即是故宫这家“百年老店”，食客即是观看者，这些传统展览生态链上的参与者，在试图讨好观看者的过程里，产生了不一样的效果。
隋白釉三足盘、北宋汝窑天青釉盘、北宋定窑白釉刻花蟠螭纹洗、北宋玫瑰紫釉葵花式花盆、南宋哥窑灰青釉八方贯耳穿带壶、周素面玉琮、龙泉窑青釉琮式瓶、商亚夫方鼎，这些文物如梅花桩一样分布在展厅里，观看者有太多种不同的方法去打开它们，比如它们的窑址在哪、年代之问、颜色之变、族属之争、功能之辨、乾隆皇帝把玩记载、考古学金石学等等。策展团队从曹昭《格古要论》的“五大名窑”与宋以来文人士大夫的审美追求，高濂《遵生八笺》里的“理想书房清供”等理论入手，把上述文物重新组织起来，把书斋里优雅生活的美器审美与理想自洽的书房展示了出来，远超一般展览见惯的诸如对“四般闲事”裹脚布一样的程式化再现，浅尝辄止又回味悠长，令人思维飞扬又紧扣主题，让文物与文物之间的距离极为舒适，展品还是那件文物，可又无限打开变了模样，从某种角度上说，是把一般展览变成了好展览。
第一单元委怀琴书之“文人雅器”部分
宋代郭熙窠石平远图
宋代米友仁潇湘奇观图卷
二、古代文物、当代艺术品、艺术家：
互为阐释和思维打破
故宫首次邀请艺术家参加“书房展”创作，他们之间是什么关系？我觉得是互为启发、互相尊重，在理念上互相打开、互相开放。在共同游走故宫留下来的10余间乾隆皇帝书房后，艺术家、策展团队经过多轮沟通，最终确定了由五经萃室、正谊明道、香雪三间书房为缘起和领衔的三间展厅，促成了场景设计、沉浸感、体验性的突破，这才让惯作传统式样展览的故宫办出了一个不一样的展览。
艺术家也报之以李，他们珍惜故宫开放办展的馈赠。比如唐明修就在观看故宫大漆细作家具后受到启发，创作了高达三米有余，表面皴如山石的脱胎漆器《游方之外》。灯光照射在具有7000多年历史的中国漆器上，影子映射在犹如挂轴的白色宣纸之上，俨然是一座巨障山水，像极了南宋萧照《山腰楼观图》。亦如燃烧后的残木，坑坑洼洼的小台面，可以放很多东西，把它前面陈列的“五大名窑”一件件摆上去，那就是百宝阁……形象的不确定性，彰显了艺术家内心的自由，也打开了观看者的思绪。体验经济时代已至，这种极佳体验与其说是故宫给的，不如说是艺术家和故宫共同创造的。
当代艺术作品游方之外
古今穿梭令人恍惚。展览起首分别是徐冰的天、地书，“天书——析世界”解构了书的内容，让你一个字都无法辨识，但保留甚至加强了书的外观和形式，只剩下方块字、宋版书装潢，让你无比熟悉又深感陌生。“地书——兰亭序”的每一个符号都是那么国际化，即使语言不通也能互相理解发生于“永和九年”的那场雅集，就像是回到了象形文字时代，我们能用甲骨文向国际友人比划着释读《兰亭集序》，而我们欣赏这部“地书”的时候，恰好也需要用手去不停地人机互动。
当代艺术作品墟相卷轴
白明“墟相·卷轴”是用传统的熏烧、柴烧和现代电气窑烧制而成的陶土作品，形象与摆在旁边的明韩逢禧“黄庭内外景经卷”和清程正揆“语录卷”形制一样，俱是一卷卷叠摞起来的手卷堆，背景描绘着一墙线装书，而这又何尝不是从中国竹书时代的竹简卷走向现代书本的装潢历程？经历了纸的发明、帛书的兴衰、手持纸筒书写的2000多年发展，才把承载文脉的书本定格成现在模样，这筚路蓝缕的书卷形制发展之路，在文物和当代艺术品并置的“书房展”里，让人感想良多，文物和当代艺术品究竟谁成就了谁？
三、物与场景：让展览主题升级
近年，展览的试验性特点很显著。比如，在以古代文物说教痕迹传统的博物馆，观看者与美术馆一样都是自由的，他们可以按照自己的兴趣完成一次体验，至于是否按照展览大纲接受信息并不重要。又如，将远超观看者有效接受量的信息，一股脑写到展板上，文字量大得惊人，让观看者各取所需，至于观看者是否有效接受信息并不重要。这种内容、信息与观看体验之间的关系当然值得商榷，展览还应该回归到“链”上要素追求和谐的升级创新上来。
首先，是整体氛围与书房主题的和谐。古代文人手不释卷、下笔有神，都离不开“纸”。“书房展”将整个展厅墙壁，装潢了犹如“小轩窗”般的格子，上面满贴粗纤维的宣纸，营造出一种古时候“明瓦廊”“茧房”质感的展厅，让文人与书房的主题立马彰显了出来。同时，纸的延展性、可塑性极强，在场景营造中也有所体现。比如，悬挂明崇祯帝“思无邪”轴的装置，就把上述宣纸展墙“变形”成了文人离不开的巨型挂轴，恰巧这个装置的另一面又可作为单元墙，倪瓒手书“山光满几”扩写至宣纸之上，点题功能大为凸显的同时，也让氛围感顿时拉满。
再者，是展品小环境与大空间的和谐。元代倪瓒是孤高淡泊的形象化身，其存世书法最大字“淡室诗轴”位于“山光满几”场景的C位，围绕倪瓒的是能够反映出世入世、规诫德行、修养心性、怀才不遇等诸多矛盾的书画展品。这些寓意深刻的展品，让一个个生动鲜活的人的形象立起。新浪微博@PierodellaFrancesca说“真的有被倪瓒感动到，一个洁癖严重的孤僻人，连展品都是孤单单地自己摆在一处，却可以对友人写下‘酒味甘浓易变酸，世情对面九疑山’这样的诗句，对于他这样的性格，大概对这句话已经体会得不能再深，但是他很高兴，是他的心里山光满几”。
山光满几隔断单元墙
其次，是青铜重器与文明架构的和谐。西周晚期虢叔旅钟位于午门展厅正中，以这尊西周青铜重器为中心，南可见清乾隆帝亲书“大宝箴”挂屏里表达的严格自律、励精图治、大公无私，北可见南宋文天祥“宏斋帖”、范仲淹“岳阳楼记”等表达的家国情怀，东可见“思无邪”投射出的“厚人伦，美教化”对于文人士大夫思想观念的深刻影响，西可见清乾隆帝手书“正谊明道”匾文映射出历代儒生自我修炼的最高准则与最高境界。我们可曾意识到，这件青铜重器正处于一个不可复制、独一无二的文明架构的中央？抛却了礼乐制度的文明禀赋和阮元家庙旧藏的罕见递藏身份不谈的虢叔旅钟，其铭文被无限放大——铭文中追述祖先功烈、告祭自己荣誉、感念王世恩赐的三代宗族传承——将家国一体的文明架构，与紫禁城文化和北京中轴线文化所赋予的独特文明胸怀联系起来。展览没有辜负这一厚重的赋予，促成了这个只有在故宫才能实现的和谐。
西周虢叔旅钟
清代乾隆帝书大宝箴
许多观看者最喜欢东雁翅楼第三单元“结契霜雪”展厅。以科技手段展示的乾隆香雪书房意象，于虚拟宣石山水里，能看到窗外的雪竹，能走到乾隆花园三友轩陈列的紫檀嵌玻璃松竹梅插屏面前，极具意趣。香雪书房外，有一片种满松竹梅的林子，在展览中是以沈周、王绂、陈继儒的三幅绘画和青玉笔筒、釉里三色笔筒、碧玉花插的三件陈设器延伸展示的，俱是松树梅主题，观看者可以穿梭于陈设器之中，徘徊与挂轴之间，就像是走入了那片松竹梅的林子，松竹梅“结契霜雪”的主题就显现了。这种场景能长期存在于观看者心里，走出展厅之后更能引起许多沉思，这就是互动和流动的力量，组成了观看者、展品、场景、展览的关系——点、线、面、链、网。
虚拟香雪场景
四、观看者视角下的展览
展览最重要的不是它展示的内容，而是观看者在参观展览之后，会以新的视角和能量来面对日常现实，从未思考过的方式重新审视世界，从而改变面对这个世界的看法。是否有足够地生活储备，去开启一场特殊观察。
我们能够看到，博物馆重视大众传播，试图把文物说明变得更有趣和接地气，试图能够通过有限篇幅传达不一样的东西。隋白釉三组盘，展牌上这样描写中国白瓷，“因为技术不够成熟，釉面呈色明显泛青。尽管如此，其意义却极其深远。因为，白瓷不仅意味着瓷器又增添了一种新的釉色，更为后来彩绘瓷的大发展提供了最理想的底色”，写得有温度、不生硬、有时空线索，让知识储备较少的观看者很能理解白瓷出现的意义，让知识储备较厚的观看者理解颜色的意义、白色之美、瓷路历程，堪称跳出文物解释文物的示范。但是，并非所有研究员适应这种“示范”的写法。在随展图录里，有一些由“策展组”撰写的说明，明显比其他超过一半强的说明更具“示范性”，可以想见，本来这个说明写得该有多么传统，距离观看者是多么地遥远。
对现当代艺术展熟悉的观看者，拥有欣赏当代艺术品的体验，对“书房展”里当代艺术品的作者创作之路、作品欣赏角度和国际化程度有一定了解，欣赏起来不觉违和。但是，如果面对这些当代艺术作品，仍有置于欧美价值评判之下的民族主义情绪去观看，观看结果一定是十分违和。所以说，不同背景的观看者，是否真正理解当代艺术品的每一个“语素”，是否愿意将传统文物鉴赏视角稍微转向至当代艺术，都决定着他们与展览的关系，是激赏抑或是反面。
“书房展”仅有105件展品，跟现在动辄400余件展品起步的潮流相逆，但想要看懂这些展品确实需要很高门槛。从观看角度来说，古代艺术品需要在信息上经历揉碎-萃取-提炼-融合的过程，当代艺术品需要在认可基础上主动链接展览主题，缺一步都会出现偏差。现实情况并不是策展团队、艺术家所愿，展览主题就写在那里，许多观看者并不按主题一步步思考，有的仍按照历史学、考古学、精品展思维范式去看，我行我素，有的深深认为当代艺术品与古代文物违和，拒绝观看，还有的对当代艺术家本人创作源流深深鄙视，都没有意识到“书房展”鼓励观看者用跨界的思维、以更加开放的思维去观看，沉浸于自己学科体系不能自拔，还希望用单一视角去看，仍想着用“旧船票”上“新客船”，不但看不懂展览，还认为自己受到了展览的“暴击”，迷失在无力之中，这归根结底是观看者在观看过程中不能与展览自洽。这种不自洽，大概是观看者和策展团队诸多关系中，最矛盾的一对关系了。
+
五、展览与展览：不可忽略的存在
追寻，对于寻找一场有点年头的展览，也许只能找到零星影像、一张门票，就连中国历史博物馆1997年版“中国通史陈列”都没有留下完整的记录，更别谈让我们廓清一部展览史。对于具有百余年历史的故宫博物院来说，我们不想让一场经典特展昙花一现，总希望能够借助更多方式，把经典永远留下，不仅仅是一本图录、几则新闻、网络短评。
在体验经济十分发达的当下，一些大馆展览宣传都呈现出过分娱乐、注重流量的倾向，故宫博物院却仍然坚守，给出了令人满意的另一种展览记录。比如，在展览刚开始，就提供了高清晰度的全景展厅，不仅能够给因为疫情不能到场的观看者以弥补，而且让这个充满各种互动、明线暗线交织的观看活动能够在线上延续永生；与腾讯公司合作，提供了《因为书房》纪录片，专注于内容、忽略了流量，比图录更形象、比解说更生动，是在用心做事、用心记录展览，对于今后回访这场“书房展”大有裨益，对在体验经济时代构建起中国博物馆新的人文身份提供了方案。
这二十年，书画展的确撑起了博物馆展览的“门面”，在“书房展”中就能看到这部博物馆举办书画展的能力以及观看者对书画理解能力螺旋生长的展览史。
书画展览经历了从历代书画展向主题展的转型。北宋郭熙“窠石平远图”、南宋米友仁“潇湘奇观图”，是武英殿举办的“三轮又两期”共20次的“故宫藏历代书画展”第九期中的展品，它们淹没在11件晋唐宋元书画里面，远不像现在这般受到重视。2012年夏天，在广为人知的东晋顾恺之《女史箴图卷（宋摹本）》和巨细靡遗的北宋李公麟《维摩演教图卷（传）》前面，围观的人总是那么多，《窠石》《潇湘》二图未免落寞。然而，得益于向主题展的转向，二图脱离开书画通史的脉络，主题就显得更为耀眼，成了明星。
展览的内功在于学术研究，也在于把过去展览成果加以升华。2011年故宫博物院“兰亭大展”的影子，在“书房展”第三单元随处可辨——曲水流觞创意设计、兰亭八柱贮藏展示、摹本与拓本的复杂关系——漫步“书房展”，就像回到了十几年前，不知今夕何夕。
曲水流觞展台设计
着眼于文人书画的收藏、展玩、评判、交游的鉴藏展，首推2014年澳门艺术博物馆的“梅景秘色——故宫、上博珍藏吴湖帆书画鉴赏精品展”。明文徵明“猗兰室图”重磅展出，作为他出色的代表作，屋宇勾栏精细却不匠气，林木层次分明，体现了文氏高超的笔墨技巧，显示了文氏不可追摹的文气，在众多“细文”作品中也算头筹，吴湖帆在题跋中连连赞叹。在“书房展”中，它变成了暗喻文人怀才不遇、难遇知己的展品。
明代文征明猗兰室图
画派展这些年非常流行，曾经陈设于2017年“故宫博物院藏四僧书画展”门口的元代造云石，在“书房展”的呈现就十分精彩了。刘丹宣纸水墨“造云玉山”，用水墨写这尊灵璧石的形和字，用褚体写了玉山雅集故事，这种艺术形式从1000年金石学积淀、200年全形拓艺术中走来，历史积淀尤为厚重。同时，近年全形拓复兴，不少博物馆曾以此形式复刻过何尊、小臣系方卣等重磅青铜器，大家并不觉得陌生，这才成就了这件展览中接受程度最高的当代艺术品。
元代造云石与当代艺术作品造云玉山
启发观众在有限的叙事里流动，在无限的思想里勾连联想，这或许是今后展览发展的方向之一：高度开放、高度打开。