41、赵孟坚（1199～1264）一说卒于咸淳三年（1267），南宋画家。字子固，号彝斋；宋宗室，为太祖十一世孙，浙江湖州人。家境清寒，初以父荫入仕，理宗宝庆二年（1226）中进士，授集贤殿修撰，曾任湖州掾、转运司幕、诸暨知县、提辖左帑，官至朝散大夫、严州守（即严州知府）。时严州饥荒，发廪赈赡，活民5万余户。景定初，迁翰林学士承旨。不久罢归。曾一度做过右丞相贾似道幕僚。后宋亡，赵孟坚入元以后，不乐仕进，隐居州之广陈镇（今海盐县），以操守自励。入元的著名书法家赵孟頫为其从弟“公从弟子昂自苕来访公，闭门不纳。夫人劝公，始令从后门入。坐定，第问：‘弁山笠泽近来佳否？’子昂曰：‘佳。’公曰：‘弟奈山泽佳何！’子昂退，使人濯坐具。”
现存诗文有《彝斋文编》4卷，书法墨迹有《自书诗卷》，绘画有《墨兰图》、《墨水仙图》、《岁寒三友图》等传世。
岁寒三友图纨扇，绢本，墨笔纵24.3厘米，横23.3厘米上海博物馆。扇面上作者绘松、竹、梅折枝，以墨笔画上一株饱结花朵、苞蕾的梅枝，继而交错、绕夹着如星芒般的松针与墨影般的竹叶，将它们横斜置于画面中央，以松针的灰和墨竹的黑来衬托出梅花的白。松叶如钢针，竹叶如刀剑，更表现出梅花的傲骨冰心。以此来寄寓作者刚正、坚贞的气节。整个画面笔墨秀丽，清绝幽雅，意趣横生。用笔上，画中的梅花以淡墨衬染着用细笔，浓墨所圈钩的花瓣、松针用笔尖挺劲拔，墨竹以中锋运使，挺劲有力。松、竹、梅画法各异，充满韵致，是幅极具精神的南宋小品。画扇的右上方钤“子固”白文印。赵孟坚的作品一笔一画都注意书法与画法的结合，可以代表宋末文人画的艺术特色。
42、龚开（1222～1304）南宋末诗人、画家。字圣予，一作圣与，号翠岩，因家近黾山，又号龟城叟，人称髯龚、老髯等。山阳（今江苏淮安）人。景定年间，曾在两淮制置司监，掌管茶盐酒税、场务征输及冶铸之事，做过爱国将领李庭芝的幕僚，与陆秀夫共事，为复兴宋室身体力行。在元军伐灭南宋的过程中，龚开虽已年过五旬，仍在闽、浙一带参加抗元活动。南宋灭亡后隐居不仕，以遗老身份往来于杭州、平江等地。写有《宋文丞相传》，记述文天祥的事迹，《宋陆君实传》、《辑陆君实挽诗序》记载有关陆秀夫的事迹及其死后友人的挽诗，字里行间充满对抗元英雄人物的景仰。作为遗民，他虽生活极端艰窘困顿，仍坚持不仕，洁身自好，寄迹于苏、杭一带，以卖画为生。甚至到了家中“坐无几席”，要画画时，不得不让其子“俯伏榻上，就其背按纸”，最后“竟以无所求而死”（吴莱《桑海遗录序》）。其气节为时人所敬重：吴莱称其“志节既峻”，“无负于秀夫者哉”（《桑海遗录序》）；王鏊称其“尚节气”（《姑苏志》）；杨载称其“大节固多奇”（《黄栎杖为龚圣予作》）。
龚开工诗擅画，兼善书法，画卷上多有自写自题诗，著有《龟城叟集》1卷，附录1卷，有冒广生辑本，收入《楚州丛书》第1集。存散文三篇《辑陆君实挽诗序》、《陆君实传》、《宋文丞相传》，诗评《方绍卿凤诗评》。书法上“作隶字极古”(夏文彦)，且有钟鼎文《蔡端明草书卷子跋》、八分书《中山出游图跋》、书论《题大令保母帖》；善评诗，有》；亦善弈，著有《古棋经》。
两子名浚和咸，皆善画
画迹有《宋江三十六人赞》、《瘦马图》、《玉豹图》、《高马小儿图》等，今存有《中山出游图》和《骏骨图》。
中山出游图纸本，长卷，纵32.8厘米，横169.5厘米，美国弗利尔美术馆藏此长卷原名《锺馗元夜出游图。，此图以手卷的形式，描绘了锺馗及小妹在小鬼的陪同下出游的情景。画卷自右向左展开，图中锺馗身着长袍、头戴软脚幞头，坐在两鬼肩舆中。圆眼大睁、满脸络腮胡须，正回顾四盼。小妹身材瘦长，面颊以墨当胭脂涂染，奇趣横生。此图用笔粗重，衣纹流畅，人物造型特殊。《中山出游图》以墨笔造型，用工笔兼写意的笔法进行创作，除个别小鬼外，对人物以墨线描绘，其线条粗细变化不大，用笔使转圆润，起笔尖细，与同画龚开自题跋的书法所反映的风格类似。在人物造型上，卷中的人物除了锺馗身材较为胖硕外，小妹、侍女、小鬼共计二十三人。锺馗身着襕衫，而小妹、ㄚ环等人也衣着朴素。小鬼身形枯瘦如柴，有些小鬼甚至枯瘦见骨。表现技法有两种：大多数鬼以墨线勾勒，锺馗身前一名小鬼则以没骨法渲染，身体矮胖，小鬼衣着为裸露上身仅着犊鼻褌。人物开脸方面，锺馗圆眼大睁、猪鼻、浓髯，小妹细眉圆眼，双颊以墨当胭脂涂满至颈部，小鬼头长牛角、圆眼、猪鼻、大嘴向外突。
从龚开《中山出游图》卷末有自题诗和跋。“跋”见前，自题诗如下：“髯君家本住中山，驾言出游安所适。谓为小猎无鹰犬，以为意行有家室。阿妹韶容见靓妆，五色胭脂最宜黑。道逢驿舍须少憩，古屋何人供酒食。赤帻乌衫固可亨，美人清血终难得。不如归饮中山酿，一醉三年万缘息。却愁有物觑高明，八姨豪买他人宅。待髯君醒为扫除，马嵬金驮去无迹”。大陆的研究者，如王振德、李天庥认为，此作“寄寓了异常浓烈的民族情绪”，表现龚开在南宋亡国以后对元代“异族统治者无比愤概和毫不妥协的斗争精神。”美国学者认为，画跋中龚开提及的“马嵬”和“八姨豪买他人宅”等语，是借唐明皇宠爱杨玉环，杨家专权误国使国家出现“安史之乱”的历史典故，来影指南宋末年内戚嬗权而误国的事件；并借《锺馗出游》，表现了对南宋灭亡的反思在画跋中。
骏骨图卷轴、绢本、淡设色，纵29.9厘米，横56.9厘米，现藏日本大阪市立美术馆藏。此马瘦骨嶙峋，作俯首缓行状，鬃毛随风拂扬，显得十分凄楚，有秋风萧瑟、不胜寒冷之感，但伟岸如山，含蕴了沉重的精神力量，其眼神凛冽，亦寓不屈之态。用笔精到，勾线写骨，鬃尾更是根根写出迎风飘摆之态，造型生动准确。马勾勒有如中锋写笔，凝重圆浑。作者借鉴了山水画的积墨法，以淡墨层层干擦马的肌肤，皴出阴阳和质感。马的造型尤为奇特，作者为表现千里马有十五肋的特征，“现于外非瘦不可，因成此象，表千里之异，瘠劣非所讳也”。形瘦也是廉洁的象征，正如他的挚友龚埔后来在此画上题诗曰：“骨如山立意如云。”
卷首书“骏骨图”，卷尾题“龚开画”。上有自作的题画诗，将创作意图明确标出：“一从云雾降天关，空尽先朝十二闲；今日有淮怜骏骨，夕阳沙岸影如山。”
43、胡瓌辽代画家，生卒不详。契丹乌索固部落人。随李克用(856-908)入中原，定居范阳(治今河北涿县)，主要描写契丹部族的游牧生活，对于马的骨骼体状、塞外的荒漠之景、牧羊犬的矫健勇武，都表现得无与伦比.画风可归之为草原风俗画派。用笔清劲，构图巧密，人物气质犷悍，形象各异。尤工画马，骨骼体状生动有神。宋刘道醇在《五代名画补遗》中评其作者“善画番马，骨格体状富于精神，其于穹庐部族帐幕旗旆、弧矢鞍鞯，或随水草放牧、或在驰逐弋猎，而又胡天惨冽，沙碛平远，能曲尽塞外不毛之异趣，信当时之神巧，绝代之精技欤，故人至今称之。”梅尧臣尝题其《胡人下马图》云“毡庐鼎列帐幕围，鼓角未吹惊塞鸿。”曲尽塞外寒漠之景。明代都穆到过边地，见《番骑图》后感叹说：“黄沙野蒿，鞭马疾驰，非余之目击，则也莫能知其妙也。”《宣和画谱》著录御府所藏其作品有《卓歇图》《牧马图》《番骑图》等65件。传世作品有《卓歇图》卷。
子胡虔，学父画马得誉，所画的《蕃骑图》给人以强烈的感染力。然成就不及其父。
卓歇图绢本，设色，纵33厘米，横256厘米，现藏北京故宫博物院。“卓歇”意为牧人搭起帐篷歇息。长卷生动地描述了描绘了契丹族可汗率部下骑士出猎后歇息的情景，画面上有骑士多人或倚马而立，或席地而坐，马鞍上驮着鹅雁等猎物。人物面相服饰具有契丹族特征，充分体现了边地少数族的生活习性。画卷最后一段描述宴饮的场面：图上可汗与其妻氏盘坐地毯上宴饮，可汗正在捧杯喝酒，旁立四个带着弓弦和豹皮箭囊的侍从。席前有举盘跪进者，有持壶酌酒者，还有一男子作舞蹈状。宋人王安石曾有诗云：“涿州沙上饮盘桓，看舞春风小契丹”，描绘的或许就是这种情状。画面背景荒凉寂静，画面笔法古健雄劲，线条繁密，体现了当时北方画派的特色和契丹画师的独特画风。这幅作品为了解我国少数民族历史提供了实录，具有极大的史料价值。
《卓歇图》旧传为五代契丹画家胡瓌作，后来，据画中大多数人物髡顶、脑后垂双辫的发式和方顶黑巾等特点研究发现，当属金代女真人的风俗，故极可能出自金代汉族画家的手笔。引首有清代张照书“番部卓歇图”，乾隆帝作《卓歇歌》，尾纸有元代王时、清代高士奇、张照的跋文。该图经清阮元《石渠随笔》、高士奇《江村书画目》、清内府《石渠宝笈·续编》著录。卷后有清代高士奇、张照等人题跋。
44、耶律倍（李赞华）（899—937），辽代画家。契丹迭剌部霞濑益石烈乡耶律里（今中国内蒙古阿鲁科尔沁旗东）人，姓耶律，汉姓刘，汉文名倍，契丹文名图欲（或作突欲、托云等），后唐明宗赐名李赞华。大契丹国（后改称大辽国）开国皇帝耶律阿保机的长子，辽太宗耶律德光和章肃皇帝耶律李胡的长兄，辽世宗耶律阮之父。926年契丹人灭渤海国，其被册封为东丹王，统领渤海国旧地。阿保机死后，次子耶律德光继位，耶律倍受到监视，其恐遇不测，长兴二年(931年)投奔后唐。后唐明宗赐姓李，更名赞华。曾官怀化节度使，瑞州、慎州观察使等。耶律倍一生未即位为皇帝，子耶律阮（辽世宗）即位后被追尊为帝，以后的辽代诸帝除辽穆宗耶律璟外都是他的子孙。由于耶律倍在死后被追尊为皇帝，史书中除了称他为太子倍、人皇王或东丹王外，也常以义宗、让国皇帝和文献皇帝等称之。
据《宣和画谱》记载共有十五幅：《双骑图、《猎骑图》、《雪骑图》、《番骑图》六幅、《人骑图》二幅、《千角鹿图》、《吉首并驱骑图》、《骑射图》、《女真猎骑图》。现存《骑射图》（现藏台北故宫博物院）、《射鹿图》（现藏美国纽约大都会博物馆）》《出行图》（现藏美国波士顿美术博物馆）
骑射图现藏台北故宫博物院。是耶律倍的传世名作，是他在后唐时所画，故题跋为李赞华。此图画的是一幅契丹贵族射猎者的肖像。在一匹装饰华丽的骏马前，站立着一位“鬓发左衽”的中年契丹贵族武士，他腰挎虎皮箭筒，手中握着弓箭，正在校正箭杆，似乎若有所思，似乎又在做出猎前的准备。以画中之马的体型来看即今日之蒙古马，身躯低矮，长胴短脚，却很硕健。在艺术技巧方面，该图显示出典型的中原画风，为以后的宋代诸画家所继承。该图线条流畅劲挺，造型准确洗练，设色淡雅明快，风格细腻典雅，承继了隋唐五代以来的人物画传统并达到了相当高的水平，与契丹墓室壁画粗犷的风格迥然不同，表明耶律倍颇受他所向往的中原汉文化的影响。人马刻画最见功夫，活灵活现，血肉俱足。
出行图绢本、设色，纵27.8厘米，横125.1厘米。现藏美国波士顿美术博物馆。此图又名《东丹王出行图》这是一幅表现人物鞍马内容的画，画中绘有六人骑在骏马上，他们各具姿态，衣冠、服饰、佩带皆因身份的不同而各异。马则矫健、丰肥，左右顾盼，慢跑前行。东丹王在马背上手握缰绳，面带忧郁，若有所思，情绪正和他弃辽投后唐的处境吻合。人物及马的线条描绘细腻精良，赋色华丽，尽显宫廷绘画之特色，构图布势前后照应，疏密相宜。整个画面人物和马的动态形成一种行进的韵律。卷末有无名氏题“世传东丹王是也”，书风近宋高宗赵构。李赞华自投后唐明宗后，长期居住在中原，其画风对后世影响很大，郭若虚《图画见闻志》、刘道醇《圣朝名画评》均有著录与评价。从文献著录来看，此卷是接近李赞华画风的一件精品。
45、耶律题子（962－1015），辽代画家。辽宗室。字胜隐，北府宰相兀里之孙。战功卓著，善射，曾击破北宋名将杨继业。统和年间（983—1102）败贺令图于定安，授西南面招讨都监。保宁间，为御盏郎君。工画人马，亦善绘画，尝从北院枢密使击宋，宋将有因伤而仆，题子绘其状以示宋人，“咸嗟其妙”。《辽史》有传。
作品有《夜猎》、《飞骑》、《较射》、《调马》等，均描绘军中征战生活。
46、耶律褭履辽代画家。六院夷离堇蒲古只之后。辽兴宗重熙年间（1032—1054）累迁官同知点检司事，驸马都尉萧胡睹为西夏人所执，奉诏索之，三返以归，转永兴宫使、右祗候郎君班详稳。为人风神爽秀，工于画，尤擅人物肖像。将娶秦晋长公主孙粘米衮为妻，其母与公主粘米衮的婢女之间有私怨，便对褭履曰：“能去婢，乃许尔婚。”褭履以计杀之，婚成。事觉，有司要处以死刑。褭履善画，写辽圣宗真容以献，兴宗很满意，得减坐，长流边戍。后又因写像成功，得以复官同知南院宣徽事。曾出使北宋贺正旦，写宋仁宗真容以归。辽道宗清宁元年（1055），宋英宗新即位，耶律褭履再次出使北宋贺正。英宗赐宴，因瓶花隔面，未得见其真容。临告别时仅一视，就记下英宗相貌。到辽国后，凭记忆绘其真容。一同出使者无不“骇其神妙”。重元叛乱时，他没有来得及勤王。贼平后他入贺。宴酣之际，道宗对耶律褭履说：“如果重元叛乱成功，你也一定会成为座上客！”褭履大惭。道宗咸雍中（1070），加太子太师，卒。《辽史》有传。
47、萧瀜辽代画家。契丹人，辽之贵族，生卒年不详，官至南院枢密使。好读书，亲翰墨，精鉴赏，尤善丹青。绘画深受中原画家影响，善画游牧风光。画题有山水、人物、花鸟、马、鹿等。山水纵横潇洒，气势不凡，人物形神兼备，运笔流畅，走兽鸣禽飞动飘逸，栩栩如生。清宁(1055-1064)年间，道宗耶律洪基以先帝兴宗耶律宗真《千角鹿图》赐之，供萧瀜临摹。《绘事备考》著录其作品有《混同江钓鱼曲宴图》、《平沙落日图》、《关山鼓角》、《牧放》《雪碛晾鹰图》、《秋原讲武图》、《大宛马图》、《驯鹿图》、《猎雪骑》等37件，传世作品有《花鸟图》轴，现藏台北故宫博物院。
花鸟图绢本，设色，纵145厘米，横83厘米，现藏台北故宫博物院。左下款署“南院枢密使政萧瀜恭画”，下钤“萧瀜”一印，此图相传为萧瀜手笔，实为明代院体画家吕纪传派之作。画中山鹊野鸟，用石青、白粉，颜色极为明丽。山石间一道水流激射而出，一鹊饮于其间，令人觉得景幽境美。本件就画风论，与其它的明朝吕纪作品比较，非常接近，反而不是11世纪风格。
王庭筠善诗文，“文采风流，照映一时”，以七言长诗造语奇险见称。元好问《中州集》称赞他“诗文有师法，高出时辈之右”，又在《黄华墓碑》中说他“暮年诗律深严，七言长篇尤以险韵为工”。王庭筠诗虽然工于造语，风格清隽，但偏于模拟，较少艺术独创性。其内容大多以闲适为主，除少数篇章抒发了一些宦途波折的苦闷情绪外，极少接触现实题材。这较典型地代表了大定、明昌间金代诗坛脱离现实的风气。但也有的诗篇表现仕金的苦闷，较有风骨，如《题西斎壁》：“世事云千变，浮生梦一场。偶然携柱杖，来此据胡床。有雨夜更静，无风花自香。出门多道路，何处觅亡羊”。此词通俗波俏，深情绵邈，如《谒金门·双喜鹊》：“双喜鹊，几报归期浑错。尽做旧愁都忘却，新愁何处着？瘦雪一痕墙角，青子已妆残萼。不道枝头无可落，东风犹作恶”况周颐云：“金源人词，伉爽清疏，自成格调。唯王黄华小令，间涉幽峭之笔，绵邈之音。“（《惠风词话》卷三）。今存诗近30首，词10多首，并收于元好问编《中州集》及《中州乐府》。
书法上师二王，下法黄庭坚、米芾。绘画师任询长于山水，画风受北宋画家影响，用笔自然、疏放，天机俊逸，有神品之称。能墨竹，有书法韵味。其《幽竹枯槎图》、《山林秋晚图》，汤垕认为“胸次不在米元章（米芾）以下”。还画有《熊岳图》描绘家乡风物。
著有《王翰林文集》40卷、《黄华集》、《藂辨》10卷等，但多散佚于金末衰乱之世。存世墨迹有《幽竹枯槎图题辞》，碑刻有《博州重修庙学记》、《重修蜀先主庙碑》等。绘画有《幽竹枯槎图》、《山林秋晚图》、《熊岳图》等，但仅有《幽竹枯槎图》存世。
子曼庆（一作万庆），字禧伯，号澹游，善墨竹、树石，有父风。
幽竹枯槎图卷轴、绢本、墨笔，纵38厘米，横117厘米，现藏日本京都藤井有邻馆藏。这是金代画家王庭筠仅存的一幅精品。全画横式构图，取近景的局部，中间画一棵粗壮的古树，枯枝上古藤缠绕。树干的描绘用笔苍浑老辣，展现出古木饱经风霜依然坚挺的风骨，给人一种历经沧桑的岁月之美。其境一如杜诗云：“柯如青铜根如铁，霜皮溜雨四十围。”一侧有一支竹挺拔向上，在画的顶部散落下一些竹叶；在树的根部旁边也有竹丛相拥，形成上下呼应；竹叶结组呈辐射状，润如带雨，与枯树干逢春所生的团团叶簇相比对，更显无限生机。笔墨富有变化，柏树用笔潇洒爽朗，水墨淋漓，霜韵铁骨；画竹笔力挺劲，叶如刀裁，纵恣奔放，干湿并用，浓淡相间，尽现墨韵之神奇。画卷后有自识“黄华山真隐，一行涉世，便觉俗状可憎，时拈秃笔作枯木竹石、幽竹枯槎，以自料理耳”。可见作者清高之志。图上钤“三希堂精鉴玺”等印。
49、杨邦基（？－1181年）。金代画家，字德懋，号息轩，陕西华阴人。幼孤，好学。父綯，宋末为易州州佐。金宗望伐宋，蔡靖以燕山降，易州即日来附，綯被杀，邦基年十余岁，匿僧舍中，得免。既长，好学。天眷二年，登进士第，调滦州军事判官，迁太原交城令。太原尹徒单恭贪污不法，托名铸金佛，命属县输金，邦基独不与。徒单恭怒，召至府，将以手持铁拄杖撞邦基面，邦基不动。后来廉察官吏，太原尹与九县令皆免去，邦基以廉为河东第一，召为礼部事。以兵部员外郎摄吏部差除，因事贬为坊州宜君主簿。转高密令。大定初，尚书省拟邦基任刑部郎中，世宗曰：“县官即除郎中，如何？”太师张浩对曰：“邦基前为兵部员外郎矣，且其人材可用。”上许之。改太府少监，知登闻检院，为秘书少监，迁翰林直学士，再迁秘书监兼左谏议大夫，修起居注。又因为亲家中都警巡使张子衍鞭皇太子卫士事说情，坐削官一阶，出为同知西京留守事，徙山东东路转运使，永定军节度使，致仕。大定二十一年，卒。
邦基能属文，善画山水人物，尤以画名当世云。《金史·杨邦基传》称他“善画山水、人物”。画人马取法李公麟，山水取法李成。潇洒脱俗，令人渺然有江湖尘外之思。存世作品有《聘金图》。金代文坛领袖赵秉文提诗称赞他“骅骝万匹落人间，一纸千金不当价。”还曾画过《雪霁早行图》、《山居老闲图》、《奚官牧马图》等，已经失传。现存《聘金图》现藏美国大都会艺术博物馆藏。
画中人物的服饰、马匹的装饰均不同，可以看出，画卷的题材确实是两国使者会面的场景。姜一涵的研究认为这个场景是发生在1123年，北宋要求金国归还六个北方边境辖区的会晤。从艺术特征看，此画在风格上不似南宋绘画，很可能是北宋作品，或者是受到北宋直接影响的金代作品。画卷结构，与大阪市立美术馆收藏的《送郝玄明使秦书画图》、波士顿艺术博物馆收藏的《赤壁图》比较近似，而其他作品中很少使用这样的结构。从艺术特征来看，《聘金图》与这两卷绘画的创作时代应该较为接近
50、武元直生卒年不详，金代画家。字善夫，号广莫道人，北平(今北京市)人，金章宗完颜璟明昌(1190—1195)时名士。与赵秉文友善。善画山水。曾作《朝云图》、《曙雪图》，著录于《画史会要》。并为乔章作《莲峰小隐图》，赵秉文题诗云：“太华五千仞，驱写入盈尺。飞泉峰顶来，落我松下石。清风忽吹散，琴上溅余滴。呼儿急写之，指下淋漓湿。”又作《渔樵闲话图》，亦有赵秉文诗，均著录于《引闲老人滏水文集》。《紫山大全集》卷七有“武元直《风雨回舟图》”条，有诗云：“武公胸臆净无尘，喜见江湖懒散人。醉墨淋漓风雪笔，只因张翰是前身。”可见其为人性格和绘画特征。
画迹有《雪霁早行图》《巢云霁雪图》《风雨归舟图》《渔樵闲话图》《桃园图》《桃溪图》《秋江罢钓图》等，今仅存《赤壁图》卷。
赤壁图纸本，水墨，纵50.8厘米，横136.4厘米，藏台北故宫博物院。描绘苏轼泛舟游赤壁之情景，图绘大江两岸，石壁陡峭，江水奔流。有一小舟，载苏子与二客对饮，谈笑风生，而船夫撑篙，顺流而下。长江远去，江面渐渐宽阔，烟波浩荡，隐约之中，似乎暗藏着当年赤壁鏖战的万军千船。然而又似乎烟消云散，一切化为乌有，只见江山依旧。笔力圆润雄健，画风独具。此图在笔墨上，就具有极高的水准：勾笔断断续续，没有了五代、北宋的凝重爽利，但是短促的勾线在用笔上法度谨严，笔笔有起、落、转折、顿挫。皴笔大致用淡墨，只在结构之折转处以浓墨醒出。起笔似钉头，故短皴似“斧劈”，但大多淡墨的长线皴，则似北宋许道宁的直线皴。而远山由方形转为圆形，于是其长线皴也就渐似长披麻皴了。山上松树茂密，松叶也不是北宋常见的李、郭“攒针”法，而是南宋赵伯啸、马远画中常见的排叶，已渐趋简率。水波勾线连绵起伏，弧曲的波纹，与山石硬朗的直线皴刚柔相济。这应该是一幅北宋至南宋的转折时期的佳作。
此图无款，而卷后有金代赵秉文所书和苏轼《赤壁词》一阕，前隔水有项元汴题签：“北宋朱锐画赤壁图。赵闲闲追和坡仙词真迹。槜李天籁阁珍秘。”因而几百年来一直被认为北宋朱锐所作。但是近人感觉此图的笔墨，多类似“斧劈皴”，似乎不应是北宋画家所为。又根据元好问《遗山先生集》中题赵秉文书赤壁图之末句云“赤壁图武元直所画，门生元某谨书”，它的拖尾还有赵秉文大字行书和苏轼《赤壁赋》原韵一阕。由此证明，此图作者实为武元直。