导语：如何才能写好一篇电影影像，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
[关键词]全球化影像化视觉效果
一、一些特征
众所周知，影像是电影的基本特征。那么何以说全球化背景下的电影会更加影像化呢这是因为这些影片在影像表现上的一些特点正越来越成为当今影片制作的主流趋势，进而成为了影片重要的美学特征。这些特点包括：
1、场景的宏大化
近年影响较大的影片中，很大一部分是投资巨大的大片、史诗片，而这些影片中最为人所瞩目的又是那些宏伟的大场面，尤其雄伟壮观的战争场面最受人青睐。如《魔戒三部曲》中，成千上万的人类、精灵、半兽人、猛犸，乃至幽灵、树人等等种种生物之间战争的宏大场面便出现于正邪两种势力的多场战争之中。令人惊心动魄，目不暇接。《特洛伊》中的海战、攻城波澜壮阔。《英雄》中秦军万箭齐发令人心寒，《赤壁》里战舰遮江，火烧千里。这些场景人物众多，视野广阔，其排山倒海的气势和震撼人心的视觉冲击力，最为集中地显示了电影大银幕的优势和魅力。
在大场面的诱惑下，有些影片在表现一些原本并不十分宏大的场景时也常常采用一些大场面的拍摄手法以增强影片的视觉冲击力。如《新警察故事》开始成龙醉卧街头的镜头不是普通的全景，而是由半空开始，以极快的速度掠过城市里的重重高楼，最后从空中直落到躺在狭窄巷道间的人物身上，效果十分强烈。香港影片《大事件》的开头在展现警方的一次行动时也用了连续十五分钟的长镜头。
2、画面的精美化
除了场景的宏大外，很多影片的画面也拍得美仑美奂，令人赏心悦目。这首先表现在片中大量展现的令人如痴如醉的自然风光，如《卧虎藏龙》中摇曳的竹海，《英雄》里镜一般的湖面等。为了这些美丽的画面，创作人员往往要走遍全国乃至世界各地选取场景，甚至亲自创造有关景物。如《魔戒三部曲》便选取了美丽的新西兰南岛的景色并耗费巨大资金搭建了有关场景《卧虎藏龙》、《英雄》等片的选景都遍及了大江南北，而《十面埋伏》更远行到了乌克兰，还在那里种了大片的花。
场景优美之外，很多影片的对于画面的色调、光线等都有相当的讲究。著名的如王家卫导演的影片，而《英雄》也是以五种不同的色彩来展现其故事。
3、动作的优美化
场景美、画面美还不够，影片的动作也呈现出优美化的倾向。以动作片为例，近年来东风西渐，好莱坞注意到东方式技击的观赏性远比西方直来直去的打斗强，开始在自己的影片中吸收东方式技击的长处以增强影片的观赏性，如《黑客帝国》中奇洛李维斯的矫健身姿便来自香港武指的精心调教。而在中国人拍摄的功夫片中，“武功”更有向“舞功”异化的趋势，尤其《十面埋伏》中章子怡的击鼓，更是活生生一段精彩的舞蹈。
4、演员的俊美化
在投资巨大的众多影片中，担纲主演的往往都是英俊美丽的男女明星。如《特洛伊》中。几位重要角色都是有名的俊男《花样年华》，给人最深印象的是张曼玉身着旗袍的曼妙身姿《卧虎藏龙》展现的是周润发和杨紫琼的潇洒风姿《英雄》《2046》集中了包括梁朝伟、张曼玉、章子怡在内的明星《赤壁》则有梁朝伟、金城武、林志玲、赵薇等明星。这些俊男美女之频频出现在银幕上最重要的原因不仅在于他们的演技，更在于他们亮丽的外形能让精心设计的画面赏心悦目，为影片赢得票房。能说明这一点的一个例子便是《魔戒三部曲》。这部影片的人物虽然很多，但真正凭此一炮而红的不是主角弗多，甚至也不是阿拉贡，而是在剧中戏份并不很多的精灵射手奥兰多。原因无他，只因为这一扮相十分潇洒迷人。后来奥兰多还击败众多男影星，被某杂志评为有史以来最性感的男影星。这类评选当然算不上权威，但由此可以看出观众对演员外型的重视。在风行一时的韩剧之中，众多女星纷纷以整容方式塑造美丽容颜也早已不是什么秘密。
无论是场面的宏大化、画面的精美化、动作的优美化还是演员的俊美化。所指向的都是一点影片的视觉效果。希望直接以影片的外在形式――影像画面来征服观众，吸引观众。这便使当今的影片呈现出强烈的影像化特征。
二、原因探析
为什么在全球化背景下的电影会呈现出更加影像化的特征呢这是由全球化背景下电影的生存环境所决定的。这里，让我们考察一下当今世界、也即是全球化时代的一些关键词。看看它们会对电影带来的影响。
关键词一，全球化
全球化对于电影的影响相当巨大。全球化原本是一个经济的概念，是人们追求效益最大化的活动结果。电影也不例外。对电影而言，全球化意味着巨大的市场诱惑。今天所有的投资者都希望影片不仅能从本土市场上获得票房，更能从国际市场上赢得利润，好让自己盆满钵满。那么，为了赢得全球化的市场，他们会制作出怎样的电影呢内容或许可以多种多样，但画面的赏心悦目应该是首先被想到的。因为一部影片想要能够被大部分的人所欣赏，这是一个最基本的要求。
关键词二：科技化
科技，以人为本。随着这句口号的深入人心，世界也进入了一个科技高速发展的时代。作为一门以技术发展为基础的艺术，电影技术更在最近几十年内有了突飞猛进的发展。最具影响的是数码技术的应用。它为电影创造了许多新的奇迹。特别是在1993年《侏罗纪公园》中展现了活生生的恐龙影像之后，十多年来，电影，尤其是好莱坞电影一直热衷于在银幕上展示各种各样的视觉奇观。从洪水、火山、地震、沉船、怪兽乃至行星相撞、世界末日，无一不被活现在银幕之上。这些影像在给人们以强烈视觉震撼的同时也带来了巨大的票房收益。可以想见，在科技更加先进的今天，电影不会放弃以技术为人们创造视觉奇观，同时也为自己创造票房收益的机会。
关键词三读图时代
当代的年轻人是伴随着电影电视成长起来的―代，对于图象信息的接受在某种程度上已然成为他们接受信息的主要方式。如今甚至在全球的范围内，都出现了年轻人文字阅读能力下降的趋势。所以人们又将这个时代称作是读图时代。这对电影会有怎样的影响呢它要面对对影像信息越来越熟悉、也越来越挑剔的一代。他们不会为熟悉的画面所吸引，也难以为粗糙的影像所感动。为吸引他们，提供新的、具有强烈视觉冲击力的画面便成了电影的任务。
关键词四，电视、网络
影视。这对孪生兄弟问本就存在着共荣共生，又相互竞争的关系。而在出现网络下载之后，到电影院去看一部电影对于很多人来说似乎就更没有必要了。这对电影票房的影响可想而知。电影如何应对这种竞争电影人注意到了银幕与银屏的差别。于是，展现宏大壮观的场面，以排山倒海的气势来突出大银幕的优势便成了电影将观众唤回影院的一种方式。这是一种市场选择下的无奈，也是电影对自身特性与优势的发挥。
以上几个关键词并未概括出当前时代的所有特征。但从中我们已可看出是全球化背景下电影的生存状态促使电影向自己的本性靠拢，以更为影像化的方式来求得生存。
三、几点影响
更为影像化的影片对于电影艺术来说其影响首先是正面的，它不仅为电影赢得生存空间探索了可能的道路，更提醒人们重视电影的形式美，积极提高影片的制作水平。这甚至对电视艺术也有促进作用，现在我们会看到一些电视节目宣称自己“场面壮观、阵容强大、制作精良”，正是向电影学习的结果。但是，更为影像化的影片也必须处理好内容与形式间的关系，否则对影像画面的强调也将对电影艺术带来一些负面影响。
1、叙事性的弱化
2、情感内涵的表面化普遍化
四、结语
关键词：影像本位；视觉本位；表征；电影研究
法国人卢米埃尔兄弟在1895年12月将《火车到站》搬上银幕时，人们看到的是一个现实事件的复制品；7年之后，美国人埃德温·波特拍摄了《一个消防队员的生活》，出现了一组活动影像，一个影像中出现了“救火会”前的门铃，门铃下面是一张“有火警请拉铃”的告示，接下来的一幅影像是一只正在拉铃的手。这样影像间出现了意义传输，出现了叙事。这一简单的现象引起了关于“电影是什么”的讨论：从电影是杂耍还是艺术，到电影是语言还是符号，再到电影是精神症候还是意识形态；关于电影的隐喻也从画框到窗户，再到镜子。整个电影理论的发展史再现了20世纪哲学与审美的发展史，电影成为了20世纪几乎所有的哲学、美学思想和方法论的演武场，电影理论由此而成为“显学”，但所有这些讨论都围绕着一个最基本的命题展开的：电影是什么
这些讨论事实都维系着各自的理论立场和出发点，如果将这些理论放在同一个出发点的平台上进行讨论，其结果只能是风马牛不相及的事，因此．将这些理论各自的出发点弄清楚是电影研究的基本功。
一、从“电影是什么”到“电影研究是什么”
当安德列·巴赞将他的论文集题名为《电影是什么》时，显然是一个关于电影本体论的设问，但当这一设问成为电影理论研究的基本命题时，我们实际要面临的是两个问题：作为电影的最基本要素是什么电影研究的出发点是什么
通常有两种电影：一种是现象复制品的“电影术”，另一种是“复杂叙述体系”的艺术作品。在此基础上电影又有“片种”的分类，克莉斯汀·汤普森和大卫·波德维尔的《世界电影史》就将电影研究对象限定在故事片、纪录片和动画片，这也几乎是大部分电影史写作方法。麦茨认为：“考察故事片也就直接抓住了问题的核心”，“由于电影遇到了叙事问题，它才逋过后来的各种探索形成了一套独特的表意手段”。我们所要解决的问题是所谓“电影术”的影片与后来的故事片之间是何种关系它们的共同性在哪里麦茨回答说：“但是在电影总体的要素之中，有一个特殊的与其他要素极为不同的、在其他艺术中并非单独存在的核心要素，那就是影像的论说。”(2)影像既然成为电影的最基本要素，那么也就回答了电影研究的出发点，即“本位”问题。
而这一命题所涉及到的电影本体论、社会学、人类学、心理学、精神分析学、认知理论等更关乎人类发展的核心意义：世界已经进入到图像时代或景观世界的阶段，视觉文化已经成为文化的核心形态。电影所体现的影像视野，作为图像时代的表现形态，实际上已经不再囿于艺术领域，而更广泛地扩展到人类生活的各个方面，成为认知的基本出发点。因此“电影的独特性”的命题使得“电影是什么”这样一个设问成为跨越历史空间的常命题，并非是“音乐是什么”、“文学是什么”这类问题的翻版或延伸。
二、电影研究史中本位问题的历史回顾
电影导演说：“其实电影和小说在阅读上是不一样的……所以用镜头去思考与用文字去思考一样，是独立的。”电影理论家说：“整体来看，电影首先是一桩事实，它牵涉到的问题包括了美学、社会学、符号学，以及理解和领悟的心理学。一部电影不管好或坏，首先，它是一部电影。”人们接触电影的方式有许多种，不可能只有一种，不同的理论与批评出发点与归结点并不相同，但事实上都在回答“电影是什么”这一设问，但它们的结论同它们所持的理论本位是一致的。
安德列·巴赞从本体论和心理学机制两方面考察影像：“影像本体论和影像心理学构成了巴赞的电影生产元机制理论，这是他的美学体系的支点，也是他对电影的基本认识。”在申明影像的本体论意义的同时，巴赞仍然沿续的是传统的心理学解释，将理论视点转向影像的后段程序：观众心理的意义；而克拉考尔则是将视点引向影像的前段程序：物质现实。克拉考尔似乎肯定了影像的客观性，却在无意中成为了“具体现实的”被动纪录与展示，影像的作用反而被淡化了。
米特里同样将电影看作是一种语言，他的成就是分析了影像在意义产生过程中的特殊性：“从未有人认为电影是完全意义上的认识，电影主要还是更完整的、更纯粹的、与某种意义或某种审美价值相联系的‘感悟’。这是一种直觉认识，……它与理性认识很少相似。”他第一次肯定了影像的能指与所指的同一性是电影的最重要的特性：“影像的第一层意义便是被再现物的意义。……作为‘再现体’的影像并不表示任何附加的东西。它仅仅是展示。”他同时又指出：“影像可以超越它所映现的这个事实：再现形式成为它所再现的事物的某种具体符号(信号)，同时，又是‘凝聚了’被再现的现实的一切潜在特征和‘一切存在潜能’的相似体。”在肯定影像的意义的同时，他同样引进了心理学因素：“……因为这种‘蕴涵’是以一组心理的自动性为依据的，而心理的自动性又是以涉及感知和判断的心理反应为依据的。”
麦茨吸收了米特里关于影像意义的研究成果，认为影像是无编码的信息，他首先在影像中确立意义要素：“在电影中，意义上的单位元素——或者说要素——呈现在影像中的，不但繁多，而且连续不断，即使最聪明的观众也无法全然掌握。大致而言，只要大约了解主要的要素，大约掌握其中的主要的意义，再笨的观众都是能够粗略理解一部影片的。”但就影像的性质而言，他指出了由于视觉景观所带来的能指与所指的同一性，影像没有双重分节，但从叙述的角度他提出了影像符号具有直接意指与间接意指两个层面：所谓直接意指(外延)是指影像或声轨重现的景观与声音，而间接意指(内涵)，则指由附着在影像符号外延涵义上的纯美学的安排，如“风格”、“样式”、“象征”、“诗意”等。
意大利符号学家艾柯将影像作为一个独立的研究对象，从本位的角度提出了影像符码三层分节说。他将影像分为静态的三层分节与动态的三层分节。影像作为一个符码自身是不具有意义的，在影像中能指与所指是同一体，那么在作为符码时，影像只是一个能指，它的所指是潜在的，沉睡着的，因此，影像在符码阶段是没有所指的能指。而影像进入电影创作，符码进入重建阶段，它的所指才会被激活，这个激活过程是由导演、观众、社会群体、文化形态共同参与完成的。因此，影像的双重性不是双位共存的问题，而是前后两个阶段的关系问题。这样不仅解决了影像意义的传送问题，而且为影像本位提供了理论根据。
从本位原则出发，我们大致可以将电影研究史上主要的研究理论分为六类：
第一类，以明斯特伯格与爱因汉姆为代表的心理学派。他们的研究是从影像的心理基础人手的，是一种影像本位，但他们的影像观是与心理联系在一起的。
第二类，苏联蒙太奇学派。爱森斯坦等人同样重视影像自身的重要性，但他们更强调影像之间的联系、组合、冲突对意义产生的决定性因素，因此，他们实质上是一种组合本位论。第三类，巴赞与克拉考尔为代表的现实主义派。也同样是从影像入手的，特别是巴赞强调了影像的本体论原则，但巴赞是从本体引申到了原始心理情结；而克拉考尔则将影像与自然联系了起来。
第四类，米特里的语言学派。米特里明确提出了影像的双层性。
第五类，符号学派，麦茨提出了影像的重要性，但他在面临影像分析困惑时，转而将重点放在组合段理论上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒兹。
第六类，受拉康为代表的精神分析学派影响的后现代电影的代表。他们在实际上是一种视觉本位论。
如果将这六类进一步归纳的话，大致是三类：一是影像本位；二是组合本位，三是视觉本位。如果说，后两类“组合本位”与“视觉本位”的分歧不大的话，那么第一类“影像本位”即对影像的理解，存在着很大的歧义。
我们看到，多数理论家们在对影像的把握时，几乎无一例外地提到了影像画面的双位共存性，这种双位共存，或者将影像与观众联系在一起，或者与被摄物联系在一起，影像并不具有独立性。将影像与视像(表征)混淆在一起，本质上仍然是一种从视觉本位出发的表征原则。因此，他们的影像观，其实与艾柯的影像理论是有重大区别的。艾柯的影像符码三层分节说的价值正在于揭示了影像的确定性关系。与艾柯一样，真正坚持影像本位的还有从影像创造力人手研究的德勒兹。而视觉本位则是建立在极大的不确定性上的。．视觉是人类五种感觉(视、嗅、听、触、味)中最为高级的感觉，它的感知行为远离身体的物质性的能力，实际上是一种无意识行为，视觉本质上则表现出一种权力关系。因此，视觉本位具有个人行为的不确定性。电影研究从视觉本位出发，则自然地包含了影像的确定性与视觉的不确定性共存的困惑。
三、影像与表征问题
在表征研究中我们看到，意义是附着在图像、句子、思想上的，影像同样如此，它的引申义也是附着其上的。那么，影像就是一种中介物。以影像本位为电影研究的起点与出发点，就是为了强调这样的方法论与本体论的价值：电影研究中只有证明中介物发生变化了，文化环境与历史语境的变化才是可信和可能的。相反的证明方法都是虚假和臆想的。这种研究方法往往偏离电影本体，电影只是作为其理论的素材或佐证而已。
供图班夫中国
各城市巡展排期
北京站
6月24～25日（百老汇影城东方广场店/橙天嘉禾影城凤凰汇）
7月1～2日（百老汇影城东方广场店/橙天嘉禾影城凤凰汇）
7月8～9日（百老汇影城东方广场店）
上海站
7月8～9日（上海商城剧院）
7月15～16日（百美汇影城嘉里中心店/百丽宫影城IFC商场店）
7月22～23日（百美汇影城嘉里中心店/百丽宫影城IFC商场店）
7月29～30日（百美汇影城嘉里中心店/百丽宫影城IFC商场店）（待定）
深圳站
8月5～6日（橙天嘉禾影城万象城店）
8月12～13日（橙天嘉禾影城万象城店）（待定）
广州站
8月19～20日（卢米埃合生IMAX影城）
8月26日（卢米埃合生IMAX影城）（待定）
成都站
关键词：科恩兄弟；影像风格；现代电影美学
高举独立制片大旗多年的美国导演科恩兄弟是好莱坞难得的一对电影奇才。科恩兄弟的影片在受到广大观众喜爱的同时，也以其与众不同的创作风格影响着国际电影界。科恩兄弟的影片以强烈的魔幻色彩和黑色风格，与众不同的叙事手法，夸张变形的人物形象及出人意料的情节设置营造了一个独具魅力的科恩兄弟的影像世界，表现出明显的导演作者风格。
一、导演科恩
通过重于内容本身的形式来强化内容是科恩兄弟电影的最大特点。这对沉静聪慧的犹太兄弟天生就是电影迷，还是孩子的时候，两人就用8毫米摄像机和邻居家的孩子们一起拍摄短片，这为两人日后的工作奠定了良好的实践基础。他们的电影中充斥着许多经典电影元素，同时也带有极为鲜明的个性化影像特征。由于其一直保持着对自己作品的最终剪辑权，通过分析影片中镜头的运用方式，即能发现和总结出二人的美学特征又能学习他们独特的视听语言技法。
二、科恩式的摄影
（一）镜头
（1）无处不在的移动镜头
纵观科恩兄弟的所有影片，你会发现科恩兄弟特别喜爱使用移动镜头进行拍摄。他们通常采用将摄影机固定在有轨道的小推车或起重机上，跟随拍摄移动的人和物。即使他们让摄影机处于相对静止的状态，也会让镜头微妙地改变角度。这种非静态的拍摄方式，让科恩兄弟的电影画面呈现出突出的真实感和表现力。特别是在表现室内场景时，移动摄影的拍摄方式能更好地传达出环境的气氛和神秘的因素。
（2）“放空”的大特写镜头
在所有的科恩兄弟的影片中大特写镜头给我们留下了难以磨灭的印象。特写镜头是推镜头的自然结束，它能够加强并且突出特写镜头本身所含有的戏剧性。
科恩兄弟特别钟爱大特写镜头，在影片中他们不断地使用特写镜头，同时更多地使用了深度的推镜头，仿佛将镜头推到被摄体的极深，极远处去追溯它的源头。在一般情况下，特写镜头表现的是某一物体或是某一人物的视点，使事物成为人物自身在当时当地的思想感情的具体化。但在科恩兄弟的大部分影片中，它通常代表着影片中主人公的主观视点，但是更多的是为了表现主人公的不在场或无所作为。
（3）制造“疏离感”的固定镜头
固定镜头具有强化影片画面中静态的内容，给观众深沉和宁静，但有时是压抑或郁闷的感觉。科恩兄弟为了表现影片中的生活具有真实感和生命感，他们在一些影片中大量地使用了固定镜头的拍摄手法。这种固定镜头的摄影风格是从影片《冰雪暴》开始形成的，固定镜头更加忠实于导演的想法和有利于主题的表现，因此固定镜头在科恩兄弟此后的众多影片中被熟练地所运用。特别是在影片《缺席的人》中，固定镜头可以被认为已经摆脱了作为艺术的拍摄方式而成为了影片风格的重要组成元素。影片中随处可见对于主人公的正面与侧面的固定镜头，这种静止的并且不带任何主观思想的镜头给观众一种疏离感，主人公和我们一直保持着一种客观存在的陌生与距离。影片后半部分中出现了大量的主观视点的固定镜头，摄影机的镜头便是主人公的眼睛，汤姆在冷漠地审视着外部的世界。这些不加取舍选择的镜头，真实地记录生活和人物的一举一动，使得整部影片节奏更加缓慢，气氛更加凝重。几乎凝滞的画面带来的是强烈的压抑感，从画面中渗透出那种来自主人公骨子里的孤独寂寞。
固定镜头能够强化主题思想，展现特定的物理和心理空间，创造出静穆的氛围。影片《冰雪暴》的开场便采用了一个固定镜头，画面上出现有些泛蓝的地方，镜头一直保持静止不动，一直到我们看到一辆车拖着另一辆从镜头前行驶过，这时观众才确切的辨认出那是一片茫茫的雪地。通过这个一分多钟的固定镜头，导演想告诉观众故事发生的地点是在寒冷的明尼苏达州。在影片《师奶杀手》的开始也出现了类似的镜头。垂直拍摄的固定镜头，从桥上向下俯拍，一艘垃圾船缓缓地从画面的右上角向画面的底端驶去。大桥上的汽车从画面的顶端疾驰而过，增加了这一拍摄角度的怪异之感，给人以夸张的漫画般的感觉，这为影片的故事发展脉络埋下了伏笔。在影片《缺席的人》的序幕中，一分半钟的固定镜头交代了影片的重要信息，同时奠定了影片的整体基调。“固定性立刻导致了适当收敛的导演艺术，以表现某种美国式的‘地理现状’，无论是明尼苏达的雪景《冰雪暴》，还是洛杉几多样化的街区《谋杀绿脚趾》。故事的框架，或者说背景，与限定故事的场景相融合。空间因此显得更能印证行为。”[2]
（二）构图
个镜头画面看起来十分的阴冷。影片《缺席的人》中的酒吧，监狱和店铺都是通常被栏杆和光影分成尖锐和零碎的块面，人的脸也通常被导演特意地安排在亮光和黑影的交界处。
（三）角度
（1）隐匿信息的视角运用
科恩兄弟有时会在电影中运用视角来隐瞒一些真实信息。例如：电影《冰雪暴》中简躲在浴帘后，却以搜索者的视角来拍摄；电影《米勒的十字路口》中汤姆等莱奥离开后走进卧室，却背对着床上的维尔妮；《血迷宫》中雷伊和艾碧幽会，一辆大众车停在窗外，这个镜头为被跟踪偷拍埋下了伏笔。
（2）独具匠心的视点寄托
科恩兄弟的电影也经常会贯穿一些奇特的拍摄手法。因为他们影片本身已经形成的怪诞奇异的风格，使得观众自然形成了一种渴望与众不同的电影画面的心理。所以我们可以从艺术角度上认为科恩兄弟运用的摄影方式别致而有新意，也可以从商业角度上认为他们是为了满足观众的心理期待去刻意为之。我们其实在故事片中很难见到的寄托视点的拍摄方式，但在科恩兄弟的影片中却可以经常看到。如在影片《米勒的十字路口》中，汤姆梦中的视点便是他那个怎样也无法释怀的帽子，风吹着帽子在树林草地间飘荡着，同时也强调了帽子在该片中也是一个重要的视觉元素。在影片《师奶杀手》中，房东太太的一只古灵精怪的猫成了整部影片的全知视点。影片将视点寄托于猫的身上，拍摄角度新颖独特，同时也增强了整部影片的戏剧性与神秘感。
三、结论
综上所述，我们不难看出科恩兄弟的镜语体系具有现代电影美学的三个原则，即个性原则，感性原则和奇观化原则。首先，个性原则即表现在他们在影片中无时不在用的运动镜头来表现真实感，环境的气氛和神秘的因素；在他们所有的电影中只任用了两个极具特色的摄影师；还有那为了表现紧张与不安的大量的分割和大面积明暗对比的尖锐构图。感性原则表现在影片中会采用铺陈式的视角来隐匿一些信息；充满象征意义的空间表现；以及科恩兄弟认为环境造就人物的印证行为的固定镜头。奇观化原则就表现在了跳跃式的同一场景转场剪辑；表现人物处于混沌冥想时的大特写镜头；采用寄托视点的镜头方式和疯狂的镜头组合给观众以非凡的视听感受。
参考文献：
[1]崔红，关雅荻.纯艺术：黑［M］.北京：中国画报出版社，2009年5月第1版.
[2]汪方华.现代电影：极致为美［M］.北京：中国传媒大学出版社，2008年9月第1版.
[4]苏牧.荣誉［M］.北京：人民文学出版社，2007年4月第1版.
[6]刘宏球.电影学[M].浙江大学出版社.2006年6月第1版.
佳能引领独立电影新发展
伴随着影像技术的发展，和人们对于视觉欣赏要求的提高，中国独立电影近年来逐渐告别了诞生伊始，给人以“纯记录性”和“粗糙颗粒感”的画面印象。通过发展，中国独立电影的画面向着更加纯净、清晰、浅景深的方向发展。以佳能EOS5DMarkⅡ为代表，佳能EOS单反相机的视频拍摄功能提供了中国独立电影人又一低成本利器，创作独立成本的技术樊篱被突破，中国独立电影迎来了一次新的发展机遇。
作为保证上乘影像质量的首选利器，佳能EOS5DMarkII的表现十分出色。在电影方面，新锐导演宁浩在最新电影短片《迷失》中大胆地使用了长焦定焦镜头进行特写拍摄，这也是宁浩首次使用EOS5DMarkII拍摄的视频作品。还有贾樟柯、余力为这对不断尝试创新的黄金搭档正在筹备的新片《在清朝》，也会使用EOS单反相机。此外，EOS单反相机在话剧记录、MV拍摄中也有不俗表现，获得了孟京辉、张亚东等人的一致好评。
佳能的技术优势
作为可以拍摄视频的单反相机，佳能EOS5DMarkII可谓近乎完美、无可挑剔。全程使用EOS单反相机拍摄的电影《追踪章鱼保罗》的导演小江表示，EOS单反相机的应用无疑是一场电影界的革命。
在独立电影拍摄中，EOS单反相机没有专业摄像机的介入感，更容易使演员达到自然的表演状态。其次，EOS单反相机在画面尺寸、颜色还原、景深感和层次感方面都有着超越其他摄像机的优势，EOS60D的翻转屏幕也给EOS单反相机取景带来了更大的灵活性。
而佳能XF系列专业DV作为手持专业摄像机，不仅有传统摄像机的操控优势，而且其高达50MbpsMPEG-2码流设计，作为独立电影的拍摄设备也是不错的低成本选择。降格和升格的功能提供了快慢动作效果的便捷实现方式；间隔拍摄功能能够展示惊异的自然奇观；逐格拍摄让创作动画电影成为可能，在业务级摄像机中集成过去电影摄像机才能实现的功能，为独立电影的创作提供了无限可能。
佳能影像器材为独立电影创作提供了最大的自由度和开放性，才华横溢的创作者们可以通过它们完成各种新奇的想法和创新，拍摄出最具个性化、风格最鲜明的影片，它们是激发灵感和想象力的绝佳装备。
[关键词]李玉；女性经验；影像伦理；双声重唱
“我喜欢表达[我还在]的这个时代。”
“生命的本质，就是苍凉。故事是假的，但心理依据是真的。”
“在电影表达本身，我很骄傲自己的女性眼光。”[1]
——李玉如是说
当一个感性而又不失深度的女性导演，用其导筒下的影像向我们娓娓道来其关于女性生命个体经验表达的时候，我想这其间肯定会有许多问题是颇为耐人寻味的。李玉迄今为止，共创作了五部影片，即2001年的《今年夏天》、2005年的《红颜》、2007年的《苹果》、2010年的《观音山》和2012年的《二次曝光》，这五部影片讲述的故事内容和人物命运各有不同，影像风格在纪实与梦幻之间也有差异，但一以贯之的是对女性生命经验的影像叙述以及所折射出来的导演的一份人文情怀与深具时代性的思想内涵，因此，对其影像的评鉴，无论是在勾勒李玉导演个人的电影叙事轨迹及所蕴涵的内在创作规律层面，还是就当代中国女性主义电影的存在、甚而整个当代中国电影创作的伦理诉求及价值定位，都具有双重与多重的意义。
尽管李玉从来未曾刻意标明自己的女性主义立场，但我们从她的导演自述中，不难理会其影像创作的“伦理与女性”的双重视角，或许正是这种既秉持影像叙述伦理诉求的艺术勇气和自觉，又忠实于直觉与微细的女性经验，而赋予了李玉电影以独特的魅力。当然，李玉铸成这种影像风格是有一条清晰的创作轨迹可寻的。
[参考文献]
[1]赵静.她们说——中国当代女导演十人访谈录[M].济南：山东画报出版社，2010：81，96.
[2]JillNelmes.电影学入门[M].陈芸芸，译.台北：韦伯文化国际出版有限公司，2006：430.
壹、前言
贰、WAVELET的历史起源
WAVELET源起於JosephFourier的热力学公式。傅利叶方程式在十九世纪初期由JosephFourier(1768-1830)所提出，为现代信号分析奠定了基础。在十九到二十世纪的基础数学研究领域也占了极重要的地位。Fourier提出了任一方程式，甚至是画出不连续图形的方程式，都可以有一单纯的分析式来表示。小波分析是近几年来才发展出来的数学理论为傅利叶方程式的延伸。
小波分析方法的提出可追溯到1910年Haar提出的小波规范正交基。其後1984年，法国地球物理学J.Morlet在分析地震波的局部性质时，发现传统的傅利叶转换，难以达到其要求，因此引进小波概念於信号分析中，对信号进行分解。随後理论物理学家A.Grossman对Morlet的这种信号根据一个确定函数的伸缩，平移系{a-1/2Ψ[(x-b)/a]；a,bR,a≠0}展开的可行性进行了研究，为小波分析的形成开了先河。
1986年，Y.Meyer建构出具有一定衰减性的光滑函数Ψj,k(x)，其二进制伸缩与平移系{Ψj,k(x)=√2jΨ(2jx-k)；j,kZ}构成L2（R）的规范正交基。1987年，Mallat巧妙的将多分辨分析的思想引入到小波分析中，建构了小波函数的构造及信号按小波转换的分解及重构。1988年Daubechies建构了具有正交性（Orthonormal）及紧支集（CompactlySupported）；及只有在一有限区域中是非零的小波，如此，小波分析的系统理论得到了初步建立。
三、WAVELET影像压缩简介及基础理论介绍
一、WAVELET的压缩概念
WAVELET并不会保留所有的原始资料，而是选择性的保留了必要的部份，以便经由数学公式推算出其原始资料，可能不是非常完整，但是可以非常接近原始资料。至於影像中什度要保留，什麽要舍弃，端看能量的大小储存（跟波长与频率有关）。以较少的资料代替原来的资料，达到压缩资料的目的，这种经由取舍资料而达到压缩目地的作法，是近代数位影像编码技术的一项突破。即是WAVELET的概念引入编码技术中。
WAVELET转换在数位影像转换技术上算是新秀，然而在太空科技早已行之有年，像探测卫星和哈柏望远镜传输影像回地球，和医学上的光纤影像，早就开始用WAVELET的原理压缩/还原影像资料，而且有压缩率极佳与原影重现的效果。
以往lossless的编码法只着重压缩演算法的表现，将数位化的影像资料一丝不漏的送去压缩，所以还原回来的资料和原始资料分毫无差，但是此种压缩法的压缩率不佳。将数位化的影像资料转换成利於编码的资料型态，控制解码後影像的品质，选择适当的编码法，而且还在撷取图形资料时，先帮资料「减肥。如此才是WAVELET编码法主要的观念。
二、影像压缩过程
原始图形资料色彩模式转换DCT转换量化器编码器编码结束
三、编码的基本要素有三点
（一）一种压缩/还原的转换可表现在影像上的。
（二）其转换的系数是可以量化的。
（三）其量化的系数是可以用函数编码的。
四、现有WAVELET影像压缩工具主要的部份
（一）WaveletTransform（WAVELET转换）：将图形均衡的分割成任何大小，最少压缩二分之一。
（二）Filters（滤镜）：这部份包含WaveletTransform，和一些着名的压缩方法。
（三）Quantizers（量化器）：包含两种格式的量化，一种是平均量化，一种是内插量化，对编码的架构有一定的影响。
（四）EntropyCoding（熵编码器）：有两种格式，一种是使其减少，一种为内插。
（五）ArithmeticCoder（数学公式）：这是建立在AlistairMoffat''''slineartimecodinghistogram的基础上。
（六）BitAllocation（资料分布）：这个过程是用整除法有效率的分配任何一种量化。
肆、WAVELET影像压缩未来的发展趋势
一、在其结构上加强完备性。
二、修改程式，使其可以处理不同模式比率的影像。
三、支援更多的色彩。可以处理RGB的色彩，像是YIQ、HUV的色彩定义都可以分别的处理。
四、加强运算的能力，使其可支援更多的影像格式。
五、使用WAVELET转换藉由消除高频率资料增加速率。
六、增加多种的WAVELET。如：离散、零元树等。
七、修改其数学编码器，使资料能在数学公式和电脑的位元之间转换。
八、增加8X8格的DCT模式，使其能做JPEG的压缩。
九、增加8X8格的DCT模式，使其能重叠。
十、增加trelliscoding。
十一、增加零元树。
现今已有由中研院委托国内学术单位研究，也有不少的研究所的硕士。国外更是如火如荼的展开研究。相信实际应用於实务上的日子指日可待。
伍、影像压缩研究的方向
1.输入装置如何捕捉真实的影像而将其数位化。
2.如何将数位化的影像资料转换成利於编码的资料型态。
3.如何控制解码影像的品质。
4.如何选择适当的编码法。
5.人的视觉系统对影像的反应机制。
小波分析，无论是作为数学理论的连续小波变换，还是作为分析工具和方法的离散小波变换，仍有许多可被研究的地方，它是近几年来在工具及方法上的重大突破。小波分析是傅利叶（Fourier）分析的重要发展，他保留了傅氏理论的优点，又能克服其不足之处。
陆、在印刷输出的应用
WAVELET影像压缩格式尚未成熟的情况下，作为印刷输出还嫌太早。但是後续发展潜力无穷，尤其在网路出版方面，其利用价值更高，WAVELET的出现就犹如当时的JPEG出现，在影像的领域中掀起一股旋风，但是WAVELET却有JPEG没有的优点，JPEG乃是失真压缩，且解码後复原程度有限，能在网路应用，乃是由於电脑的解析度并不需要太高，就可辨识其图形。而印刷所需的解析度却需一定的程度。WAVELET虽然也是失真压缩，但是解码後却可以还原资料到几乎完整还原，如此的压缩才有存在的价值。
在网路出版上已经有浏览器可以外挂读取WAVELET档案的软体了，不过还是测试版，可是以後会在网路上大量使用，应该是未来的趋势。对於网路出版应该是一阵不小的冲击。
柒、结论
1.GeoffDavis，1997，WaveletImageCompressionConstructionKit，。
2.张维谷.小宇宙工作室，初版1994，影像档宝典.WINDOWS实作（上），峰资讯股份有限公司。
3.张维谷.小宇宙工作室，初版1994，影像档宝典.WINDOWS实作（下），峰资讯股份有限公司。
4.施威铭研究室，1994，PC影像处理技术（二）图档压缩续篇，旗标出版有限公司。
5.卢永成，民八十七年，使用小波转换及其在影像与视讯编码之应用，私立中原大学电机工程学系硕士学位论文。
很多年前佳能就已经推出可更换镜头的全高清摄像机以满足独立电影人等专业用户的需求，但无论对于EF镜头的利用(需要转接环)还是最终的成像效果，均难以达到很多用户的需求这也是为何近年来EOS5DMarkⅡ大行其道的重要原因。
有效改进
一直以来理光的主打相机设计完成，后续产品就只是小敲小打的改进款。CX6也不例外它搭载了样的1000万像素背照式CMOS在弱光条件下也能获得不错的画质；它也承袭了理光经典的10.7倍光学变焦镜头一焦距覆盖了28mm～300mm的大范围透过超解像技术，最大焦距可达600mm。与C×5相比，新相机的手柄更为宽大，3英寸LCD分辨率提升至123万像素，并改进了混合式自动对焦系统令AF速度达到了0.1s堪称紧凑型相机中的最快速度；在模式转盘中加入了光圈优先／快门优先模式，使应用变得更为实用。
电影假定性内涵的巨大变化
电影美学的退步
当然,这种电影美学的暂时退步,随着电影艺术家的创造,会逐步得到克服,正如超现实主义诗人、导演科克托所说:“永别了,最后的黑白电影。彩色来了。有的人将把它用作蹩脚的彩色画片,而有的人将从中汲取到发明风格的方法。”[4]但立体电影的情形要稍微特殊一点,立体电影早在20世纪20年代电影诞生初期即已出现,但并未成为电影主流,这一点与有声电影、彩颇为不同,有声与彩与人类生存的现实世界完全相同,观众对此具有先天的亲近性,而立体电影却是在强调身临其境的现场感,尽管人类的确生活在立体的空间中,但人类长期以来的视觉经验却已经适应了平面影像,立体电影并非必须,3D立体电影是“通过双目影像欺骗人类深度视知觉,产生真实的三维空间立体感觉”。[5]正如有声与彩的观看不需借助任何外在设备,而立体电影的观看目前却离不开特制的眼镜一样。因而目前3D电影的热潮带来的电影美学的退步,可能更值得我们重视,它远比有声与彩难对付得多。
[关键词]电影物象解读思路
“物象，事物的气象、形象。”南宋魏庆之所编《诗人玉屑》卷四谓：“摹写景象，巧夺天真，探索幽微，妙与神会，谓之物象。”物象包括自然界的景色、现象以及物质实体的相貌、形状。在电影艺术中，物象主要是指影片中出现的道具、布景、环境、天象等可视性元素及其深藏其中的意蕴。物象不同于道具，其一，是因为物象的物理内涵较之道具更为宽泛，除道具外，还包括影片中出现的环境及营造环境的布景、天象等可视元素；其二，物象一词的文化外延亦较之道具宽广。影片中的一纸、一扇并不是这“纸”这“扇”，其背后还隐藏着更为丰富的信息，对物象的理解涉及到历史、民俗、传统等诸文化领域，这些内涵与外延远不是简单的“道具”一词所能承载。本文用物象，指代电影艺术中除演员外，所有的。可视的物质实体形象及深藏其中的意蕴。
电影中的“一朵花、一张钞票、或一块马蹄铁，只要经过卓别林一摆弄就有了生命。在我们想象里活跃起来，和它在自己真环境里活跃没什么两样……不过每件东西都得有它的价值，不然的话，让它出现在银幕上就是一种浪费。”物象在电影中的出现不是没有“说法”的，从修辞学角度来看，对物象的运用应属于一种隐喻的修辞手法。“隐喻是电影的本性所在。……凡是出现在银幕上的东西，不管是刻意的安排还是随意的摆设，它们都有隐喻的功能。因此电影无时无刻不在隐喻。”由于电影“无时无刻不在”隐喻，富有隐喻意味的物象又在电影中“无时无刻不在”出现，这就使得电影随处都闪烁着无限可读的“闪光”点。一部艺术水准较高的电影，其可读性、耐读性也相对较高。但由于艺术电影不同于直抒胸臆的宣传片，其观念的传达、思想的承载、情感的寄托往往是通过各种艺术手段委婉的传递，由此也会造成这类影片难读性的增强。令观众费解或不知“所云”的作品不在少数。因此，解码隐藏在电影物象背后的“潜语”也就成了完成电影欣赏、完整理解电影文本的必需。
对物象进行解读显然是电影审美活动不可忽略的一部分，但怎样才能在班驳繁杂的“灯”、“烛”、“风”、“月”中读出“至味”来，却还是摆在我们面前的课题。
“这样一个由若干封闭的小四合院组成的四合院群落，每一个小四合院似乎就代表一个被封杀的妾或女人的命运，它们合起来就仿佛组成了一个残杀自由生命的杀人不见血的血腥场所。”
而陈墨在解读陈凯歌电影《边走边唱》中灯笼与花轿时，则是从物象的“色”着手发掘其内涵。
“这两只灯笼及一顶轿子，当然是一种文化的符号，……然而同时。它们又是一种文化的叛逆性的标志，因为灯笼与花轿都被改红为绿，而且人迹渺渺，只有绿色的空轿与斜插在地上的两只灯笼书写着老艺人的一生的悲哀及其梦境的最后的破灭。这是一种生命的图腾，被用作了对老艺人的生命的嘲讽。它们如此地大背常规，则又表现了作者无限的悲悯。”
潘桦对《阿甘正传》结尾处白羽毛的解读，即是从鸿羽轻柔飘忽的“状”上着眼：
“它(白羽毛，笔者注。)象是不能承受的生命之轻，那么飘忽不定它又像是轻柔的慰藉，随着清泉般的钢琴声，表达对生命的怜爱与眷厩它虽然不承担什么叙事功能，却随着我们与阿甘邂逅、相知。然后分别：它是个精美的抒情影象，为全片定下了一个淡淡的柔情、伤感的基调。”
“在中国文化传统象征词典中，梅、兰、竹、菊并列为‘四君子’，以其经霜耐寒喻其品行高洁。而兰花还另有一喻――空谷幽兰――以此喻寂寞佳人，有无限的哀怨。……电影中，对此盆兰花的暗示或寓意还作了进一步的引申。……兰花的香气，是‘性’的信息，更是空闺寂寞的玉纹的冲动的表征和暗示。……在这部电影里，兰花可谓女主人公玉纹的影子或灵魂。既勃发、暗吐清香又固守一隅、自我压抑；于是空白寂寞、幽怨难申；最后迫不得已、成为冷俏君子。”
在解读陈凯歌电影中的灵牌时，陈墨先生亦是从灵牌在中国传统文化中的寓意出发，解读出灵牌在电影中的丰富内涵。
“祖宗、神灵的牌位，不过是人造之物。而人类却要向它跪倒，为吉庆，为求恳，为盲目与愚昧，也为千百年流传的传统习俗。正如文化由人创造，却反过来成为压抑人、扭曲人的巨大的无形的力量。而《黄土地》中，即把这种无形的力量化为灵牌，让人们看一块普通的木板，雕刻一点狰狞的模样，尤其是写上几个文字，便成了祖宗、神灵――文化传统――权威与力量的象征。”
人类的生产工具、生活用具是人类改造客观物质世界的智慧结晶，人类创造它们是为了利用它们改造客观物质世界、方便自身生活，因此这些人造的物和人类的生产生活有着千丝万缕的联系，具有某种必然的实用性。出现在电影艺术中的各种生产生活工具、物品在电影语境逻辑中与它们在现实生活的功效是大致相等的。因此从它们在现实生活中的功效出发并对这些功能加以引申，便可以获得解读线索。如陈墨在解读《小城之春》的蜡烛便是从蜡烛的照明功能切入，并引申出自毁自伤的悲剧象征：
“孤独对烛，是燃烧，焦躁难耐；双双对烛，则又往往相对无言，惟有烛心摇动。一方面，它是()燃烧、发光发热另一方面，它又是(理智)压抑、自毁自伤。蜡烛成灰之所以成为悲剧的象征，是因为它既有深情勃发，而又总是只能一味地自我消耗，即它本身就包含了冲动与压抑、与理念的矛盾双重性。在电影的光谱中，蜡烛始终处于电灯(光明与社会理念的象征)与月亮(暗夜与自然的象征)之间：说它有光，它的光影总是一片昏黄；说它无光，它却又总是能‘烛照’人影与人心。”
对该片城墙的解读，陈墨先生却是从城墙的历史功能上加以考察：
“城墙在人类的历史上向来有其矛盾两重性，一方面它维护了城中居民的安全；另一方面它又限制了城中居民的生活。在现代，……城墙实际上已只能作为人们心里的一个屏障；而另一方面，……，它不但限制了人们行动的自由空间，也限制了人们的视野，更限制了人们的心理。……这段城墙其实成了‘苦闷的象征’。”
潘桦对德国电影《铁皮鼓》中纸牌的解读，则是从纸牌的游戏功能上展开。
“从纸牌本身的游戏特征与在影片中出现的场合结合起来看，它表达着生命之轻、生死如游戏的意味，它表征着生死意义上的命运、女人、生存状态意义上的扑朔迷离：爱情与亲情的不定。爱与死，是纸牌在影片中的双重意味。”
需要指出的是物象的“意味”是多层次的，某种物象的深层寓意是模糊多义甚至是歧义的，对物象的“解码”不具有唯一性。因为艺术家对生活的“独特感受和理解”彼此不可能相同，而且，同一个艺术家在不同的生活阶段对生活的“感受和理解”也是不断发生变化的。因此，在不同导演的电影艺术作品中，相同的物象传达的喻义是各不相同的，即使是同一导演的电影作品，相同物象所承载的喻义也是不尽相同的。“物有恒姿，而思无定检，或率尔造极，或精思愈殊。”(《文心雕龙物色》)，刘勰的这段话精辟地解释了物象隐喻所造成喻义不确定性的原因。黑格尔也指出“象征在本质上是双关的或模棱两可的”，象征在意义上具有一种“嗳昧性”。因此物象的喻义是多层、多义、模糊甚至是歧义的。如陈墨在解读《小城之春》的城墙时，便从写实与写意两个角度，分别解读出三层写实意义和四层写意意义。解读《黄土地》翠巧家窑洞门上的对联亦从写实与写意的角度，分别解读出两层写实意义与四层写意意义。所以对物象的解读要从多方位、多角度来加以考察和理解，才能真正把握其丰富的内涵。