古人关于书法艺术生成的原理，乃从文字学理论转移过来。它代表了书法撷取自然的两个发展阶段:从模拟到象征，亦即文字形体取象于客观事物和点画形态对自然物理的泛化象征，彼此性质不同，所处之理论层面也不相同，但都是围绕书写与审美展开讨论。
至哉，圣人之造书也，其得天地之用乎!盈虚消长之理，奇雄雅
异之观，静而思之，漠然无联，散而观之，万物纷错，书之义大矣哉!
那么，应如何完成艺术通感的书写转化呢《性理会通·字学》述程子评说:“须是思，方有感悟处，若不思，怎生得如此”。把善于思考和感悟联系起来，极有见地。又，张怀灌《文字论》云:
或若擒虎豹，有强梁拏攫之形;执蛟蜻，见勤缪盘旋之势。探彼
意象，如此规模。
近刺雅州，书卧郡阁，因闻平羌江瀑涨声，想其波涛番番，迅映
掀扭,高下撅逐，奔去之状，无物可寄其情，速起作书，则心中之想
尽出笔下矣。
卧听江水暴涨之声，浮想其波涛翻卷之状，因悟及书势，速起作字，则波澜壮观无不流奔于笔下。若非具有《笔阵图》所谓“通灵感物”之能，即使面对江水，亦不会联想到书法之上。又，沈作吉战论书》云:
李阳冰论书日:“吾于天地山川，得方圆流峙之常;于日月星
辰，得经纬昭回之度;于云霞草木，得沽布滋蔓之容;于衣冠文物，
得揖让周旋之体;于耳目口鼻，得喜怒惨舒之态;于虫鱼鸟兽，得屈
伸飞动之理。”阳冰之于书可谓能远取物情，所养富矣。
物情，因于物象而及于灵性，悟于道理而应以书法。由至繁而归于至简，因万象而成一相。由此可见，古代书论中自然物理的普遍介人，表明艺术通感对书写的重要意义。也许正是这种情结，为中国书法艺术增添了许多神奇瑰丽的色彩。
3.哲学依托
自然作为书法艺术哲学中的一个重要组成部分，由《周易》导其源，后从“玄学”构筑理论体系，酝酿于汉晋，成熟于唐。‘就其内容与性质而言，一是生成论，二为与之呼应的方法论，这里只讨论前者。考其论说，则古人言语尚简，喜对问题做整体把握，长于意会而短午证明，为书法增添了许多奇妙深奥的道理。气班.、三，
汉晋时期，书论初兴，受审美经验所限，书法只能傍依文字奋借用
“仰观、俯察、远望、近瞻、法象’贬等《易》学思想、概念来套解，其生涩简陋之处，一望即知，但它却对后来的发展，却有着重要的启示。
齐梁至唐，文艺思想发达，书法艺术哲学亦建立起理论框架。传蔡邕《九势》的观点可如下示意:
自然=阴阳=形势
自然-阴阳-刚柔-法象
其《文字论》云“夫物负阴而抱阳，书亦外柔而内刚”，(评书药石论》云“道本自然”“书复于本，上则注于自然，次则归乎篆糟，又次者师于锺王”，《六体书论》云“形见日象，书者法象也”，是典型的、出自以《老子》《庄子》《周易》筑基的魏晋玄学思想。他如《笔髓论·契妙》所言“字虽有质，迹本无为，察阴阳而动静，体万物以成形”的观点，也是如此。
项穆(书法雅言·神化》云:“字虽有象，妙出无为，心虽无形，用从有主。初学条理，必有所事，因象而求意。终及通会，行所无事，得意而忘象。故日由象识心，拘象丧心，象不可若，心不可离。”斯论带有很强的经验性，系宋以后论书风气所致。又，刘熙载《书概》云:“圣人作《易》，立象以尽意。意，先天，书之本也;象，后天，书之用也。.胜项氏用玄学论书浏氏则全法《周易》。又，《书法雅言·规矩》云:“圆为规以象天，方为矩以象地，方圆互用，犹阴阳互藏。”刘熙载《书概》云:“书要兼备阴阳二气，大凡沉著屈郁，阴也;奇拔豪达，阳也。”二人均能使哲学由抽象玄奥变为具体可知、也可以实践的理论，惜未能普遍。
出于自然的书法艺术哲学生成论，始终没有发展成为系统的理论，揆其原因，约有以下数端。其一，简单、原则性的理论无法满足复杂多变的技术性要求，且傍依太过，未能在书写和审美中生根;其二，古人不善于、也不习惯在纯理论的层面，为其完善体系，使之取得相对独立的自身价值;其三，哲学功在阐释，书写则需要技术和灵感，二者间的距离很容易淡化哲学的意义。尽管如此，哲学依托仍是书法“立天定人”理论之重要组成部分，其历史价值仍不容忽视。
二
秩序与抒情:由人复天
在古代中国，社会需要一种以统治意志为核心的秩序，书法作为文字使用的具体形式，同样需要秩序，目的均在于稳定。秩序需要权威与合理的对应物，于是初民想到昼夜寒暑、日月风雨等自然规律，从而使人世间的一切，都成为宇宙秩序的表征，并取得永恒的意义。秩序也需要理论的支撑，于是有“天人合一”，有“三纲”“五常”，有礼乐文化和儒家思想。文字作为记录语言、传播思想文化的工具，其书写必然要体现秩序及其文化精神，这就是《书概》所谓的“由人复天”。复，返回、归依，谓书法最终要返回到天地宇宙的秩序当中，与“立天定人”分别属于两个不同性质的理论层面。《书概》复言:“学书者有二观:曰观物，曰观我。观物以类情，观我以通德。如是则书之前后莫非书也，而书之时可知矣。”所言“观物”，出于“立天定人”的理论认知，意在格物致知，以自然为书法之本。“观我”指技进乎道，以通神明之德，即“由人复天甲的具体落实。也就是说，“由人复天”是一种有着政治、伦理秩序与教化功能的艺术思想，是完全主观的、规拟自然的理论系统。《礼记.:乐记》云:
乐者，天地之和也;礼者，天地之序也。
揖让而治天下者，礼乐之谓也。
以音乐应和天地，犹件谱》确认书法“岂知情动形言，取会风骚之意;阳舒阴惨，本乎天地之心”之义。乐谓抒情，美在和谐调畅，不能过分，过则侈靡淫乱;礼谓秩序，法效天地所得。项穆(书法雅言·中和》论书法中和之美云:
如礼节乐和，本然之体也。
又《礼记·乐记》云:
大乐必易，大礼必简。
张怀灌《文字论》云:
文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。
《荀子·乐论》云:
故人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。
张怀瓘《书断序》云:
书之为征，期合乎道。
由此可见，礼乐文化精神以其强烈的社会功利性，成为古代艺术思想的总纲，具体到书法审美和理论上面，主要有以下表现。
1.秩序转化
社会如此，文化如此，书法艺术必然要循其路而行。
(2)技术系列
(3)审美系列
(4)观念系列
(5）理论系列
理论总结，是对楷模的自身价值与历史地位加以评说，大体是基于艺术而归于文化，与传统契合。《书断》评云:“右军开凿通津，神模天巧，故能增损古法，裁成今体，进退宪章，耀文含质，推方履度，动必中庸，英气绝伦，妙节孤峙。”中庸，本儒家哲学，取“允执其中”之义，反对过分和不及。唐太宗《笔法诀》亦言:“其道同鲁庙之器，虚则敬，满则覆，中则正。正者，冲和之谓也。”歌器悬挂时自然斜倾，向里注水，少则不动，满则倾覆，即“过犹不及”;如能执中，不多不少，欲器即转为平正。注水未满而器能平正，道理在于冲和。冲，或作仲，义为虚，本‘老子》“道仲而用之，或不盈，渊兮似万物之宗”“大盈若神，其用不穷”的哲学原理。和即和谐、调畅。《书法雅言》以“中和”为美善之境，本宋明理学以中为“天下之正道”又以庸为“天下之定理”的道统思想，是以其《规矩》有“岂有舍仲尼而可以言正道，异逸少而可以为法书者哉”之论。考其实质，都是在为书法确立纲常秩序和理论标准。诸如贬斥张旭狂草只能“惊诸凡夫”。“字被苏、黄胡乱写坏了”。等种种观点的出现，均以此为参照而立论。
秩序和楷模之于书法的意义，可以借用《续资治通鉴长编拾补·徽宗崇宁三年六月》都省奏事来概括:
窃以书之用于世久矣，先王为之立学以教之，设官以达之，里
使以谕之，盖一道德，谨家法，以同天下之习。世道衰徽，官失学废，
人自为学，习尚非一，体画各异，殆非所谓书同文之意。
“一道德”指王者借助书法，达到伦理教化的目的;“谨家法”谓洛守楷模，“以同天下之习”，达到“书同文”的政治目的。
2.达其情性，形其哀乐
古代书论中的抒情，大体本于《诗大序》和《乐记》的理论，涵义较为复杂，但终极的目标仍然是“由人复天”。不过，依书法美的抽象难名，很难使其抒情具体化、个性化，也就很难引起普遍的共鸣与追求。如果再考虑到书写的技术性、审美之社会功利性的需求，考虑到秩序之于书法的实用功能的必要性，那么，书法始终未能成为真正意义上的抒情艺术，也是十分自然的事情。《诗大序》云:
情动于中，而形于言。言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永
歌之;永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。
故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝
敬，厚人伦，美教化，移风俗。
故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也;止乎礼义，先王
之泽也。
其中一段以言、诗、歌、舞之产生的次第关系和原理，统归于内心世界的情感活动。二段叙述诗能讽谏达政，感动天地，敬悦神明，有益于阐扬伦理道德，弘美教化，移风易俗。三段单独说明怨刺类风诗之作，虽然发自内心情感，但能有所节制，不逾礼义规范。这些内容在书法上都有反映.试为说明如次。
张旭狂草的抒情特征，唐人已有描述。蔡希综《法书论》称其“乘兴之后，方肆其笔，或施于壁，或札于屏，则群象自形，有若飞动，议者以为张公亦小王之再出也”，“乘兴”即“情动于中”，缘情而肆笔，书字必然生动。张怀瓘《文字论》认为书法“不由灵台，必乏神气”，正与其道理相同。又，韩愈(送高闲上人序》云:
往时张旭善草书，不治他技。喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思
慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水
崖谷，乌兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞
战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓干书。
在鉴赏与批评的层面，(书谱》曾对王羲之的不同作品所具有的不同情感类型，有很好的说明。
虚无，《太师咸》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超;私门诫誓，
情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。
王羲之本人是否有相同的情感体验与注人，我们已无从得知，而孙氏的叙说，古人还是确信不疑的。刘熙载《书概》云:
文》，孙过庭《书谱》论之，推极情意神思之微。在右军为因物，在过
庭亦为知本也已。
写《黄庭》则神游缥缈，书《告誓》则情志沉郁。能移人情，乃为
书之至极。
由此可见，借助笔墨来达性抒情，临书能有感物，皆非泛泛之辈、悠悠之谈。至于其中是否因文辞内容和前贤观点的影响、或产生心理暗示而发生联想、错觉，即如列子“窃斧”说然，亦未可知。
《书谱》认为.先须掌握各种书体的基本要领，而后能变化润色，即可抒情。彼云:
篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之
以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形
其哀乐。验燥湿之殊节，千古依然;体老壮之异时，百龄俄顷04乎，
不入其门，诅窥其奥者也。
书者，散也。欲书先散怀抱，任情态性，然后书之;若迫于事，虽
中山兔毫不能佳也。
虽系伪托，而道理一贯，如视其为孙氏思想所出，亦不为无据。又，陈绎曾《翰林要诀》对书法的抒情问题也有很详细的说明:
情，喜怒哀乐，各有分数。喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，
哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之赎;舒险丽亦
有浅深，变化无穷。
古人认为，书法的达性抒情，一则出自天性，正如万物有灵;二则应遵循秩序，有所节制;前者以自然为参照，后者以哲学、伦理为依托。项穆《书法雅言·神化》评说王羲之书法:
相时而动，根乎阴阳舒惨之机;从心所欲，溢然《关雎》哀乐之
意。非夫心手交畅，焉能美善兼通若是哉!
《关雎》，《诗经》国风之始，《论语·八愉》述孔子评语“《关堆》乐而不淫，哀而不伤”，《诗大序》谓之“哀窈窕，思贤才，而无伤善之心”，均为项氏所本。美善，指王书艺臻化境而不失其思想性，达性抒情而能有所节制，亦即其(心相》篇“《诗》云‘思无邪’，《礼》云‘毋不敬’，书法大旨，一语括之矣”之义。又，《礼记·中庸》云:“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。”此乃有助于了解项氏书法艺术思想之渊源。
又，张怀瓘《书议》认为尺R书法“迹乃含情，言惟叙事”，《文字论》亦谓“文则数言乃成其意，书则一字已见其心”，那么，何以对王书的抒情问题只字不谈(书断上》较论二王书法云:“若逸气纵横，则羲谢于献;若将据礼乐，则献不继羲。”意谓仅言艺术，则父逊于子;兼取艺术性和思想性，能够跻身庙堂，参于礼乐，则子不如父。‘书断中》评王羲之书云:“至研精体势，则无所不工，亦犹‘钟鼓云乎’，《雅)(颂》得所。’，，钟鼓云乎，出于《论语·阳货》，意谓王书之工，犹音乐不仅仅是就钟鼓之类的乐器而言，应如《诗经》中反映贵族、天子思想文化的大小《雅》篇什和用以礼祀神明、颂美先王的(颂》诗一样，美善兼备。《雅》《颂》之诗也能抒情，但已隐于礼乐文化的秩序之中，王书与其同理。
又，朱长文(续书断·妙品》评唐太宗书法云:“虽功名之事歹然帝王能之，亦足以娱心意而示褒劝，亦治世之盛美也。”娱心意，即达性抒情;示褒劝，即《诗大序》的“美教化，移风俗”功用。实际上，此两者都已经借助于楷模和传统，充分而持久地延续下来，作为主流，后者总是以其鲜明的秩序感导引着前者，甚至将其淹没。
三
道与器:在哲学与经验之间
1.书道玄妙
书法美的抽象与玄妙难名，决定其必然向玄学靠拢，走形而上阐释之路。这还有两个重要因素:其一，古人的思维方式和习惯，l禾然地具备了卓越的想象能力，即使是非常单纯的抽象点画的运动组合，也能引发无穷的联想，并唤起美感;其二，汉唐哲学、文学高度发达，1当士大夫转向书法并试图为之阐释的时候，本能地要使这些原本熟悉的东西介人其中，形成玄学、文学色彩浓郁的书论格局。
善乎轮扁之言日:“得于心而应于手”，庖丁之言日:“以神遇不
以目视，官止而神行”。盖书之神者，即通于道，学者悟乎此，犹道士
服炼已成，神采迥异常人失!形而上谓之道，形而下谓之器，吾于书
法得一证实，雕虫小技云乎哉!
其实，书法之形而上的东西并不限于神，举凡技术、形质之外的抽象存在，都可归人其中。
有鉴于此，在我们想要了解书道何以玄妙之前，要先做到两点。一是学会掌握形而上的思维方法，不是用眼睛看，而要用心去感受古人的作品;二是把作品的点画线条视为“鲜活的精灵”“会说话的精灵”，让它们讲述自身的涵义，以及形质之外可能存在的种种涵义。
2.字外之奇
字外之奇，可以泛指视觉形式之外的美感意蕴，或艺术原理，由点画字形的式样风格来提示它们的存在，通过意会联想来证实。但是，如非独具慧眼卓识，则很难获取。苏询《太玄论上》云:“君子之为书，犹工人之为器也，见其形以知其用。”器用易知，而书法点画的内涵及字外的种种象征意味，却要具备天才、积学、经验等多种条件，而后始能神与物游，有所体悟。例如，《书断·神品》评张芝书引羊欣云:;
唐代以后，针对科举导致的趋同现象和书法“惟以笔迹巧秀为宗”d的风气，人们提出新的审美与批评标准，即书之美丑不以工拙论，而在乎雅俗。例如张怀灌《评书药石论》:
故小人甘以坏，君子淡以成，耀俗之书，甘而易入，乍观肥满，则悦心开目，亦犹郑声之在听也。
故与众同者俗物，与众异者奇材，书亦如然。优美、趋俗成为分别君子、小人的标志，还要上书皇帝，以革除其淫靡之弊，表明张氏是在脱离书法的社会功利性来侈谈艺术，也是在超越字形来谈其品格。又，黄庭坚《李致尧乞书书卷后》云:“凡书要拙多于巧。近世少年作字。如新妇子妆梳，百种点缀，终无烈妇态也。”新媳妇梳妆，替花粉黛，无所不饰，也是指悦心开目、甘而易人的俗书。但是，事物很难恒定，雅俗经常易位，也会因时、因人而异。字外之奇的游移模糊，于此可见一斑。
我书意造本无法，点画信手烦推求。
《次韵子由论书》诗亦云:
吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可……否闻古书法，守骏不如玻。世俗笔苦骄，众中强克欲。撞、张忽已远，此语与时左。
字画疏处可以走马,密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。
这是讲作品中的黑白对比，藉空白以反观结体的疏密奇正，并可以推而广之，施及行气、章法。
要之，字外之奇可以分别为两类。笔短趣长，是由书写提供了审美的余地，可以想见其字外的灿烂天机。雅俗、巧拙、韵胜、无意于佳乃佳、书卷气之类，是由字内到字外，辩证地讲论书法的艺术原理。
3.经验感悟与联想描述
在两千年书法理论史上，上述两部分内容都有时代变化，惟一能贯穿始终的是经验性的阐释，有很强的可实践性和普遍的理论意义。
字形是我们考察的基点。康有为《广艺舟双揖·缀法》云:“盖书，形学也。有形则有势二‘…得势便，则已操胜算。”从字形到书写，其关系是:
字形-笔顺-笔力-笔势
笔顺是点画线条的书写、组合顺序，由顺序和点画式样造成用笔的自然起落，于是形成力感，速度则可以突出笔力的规律和变化状态，进而形成代表运动、张力的笔势。其中最重要的因素是毛笔，“惟笔软则奇怪生焉”。力循形用，势因力显，故曰“势来不可止，势去不可遏”，系顺序完成字形使然。
根据古人的体验，书法美的本源是笔力，“卞笔用力，、肌肤之丽”、“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书、多肉微骨者谓之墨猪;多力丰筋者圣，无力无筋者病’，是力能生骨、肉’、筋、肌肤等美感。如果再加上势的调节变化，还可以产生神、气(此指由运动所生流贯于字里行间的生气)等无穷之美。具体关系可如下图示:
书道亦大玄妙，翰与苏侍郎初并轻忽之，以为赋不足言者，今
始知其极难下语，不比于《文赋》。书道尤广，虽沉思多日，言不尽
意.竟不能成。
其“极难下语”和“言不尽意”，表明书法审美及语言描述的困难，这在古代应该是比较常见的问题。
经验感悟相当自由，可以从任何一个角度切人，而据文献见，仍以技术、风格最为普遍。在联想描述上，以因形而成泛化的意象为多，既适用于书法之抽象美的表达，也能以模糊宽泛为读者留下想象的空间。古人用语尚简，讲究微言大义，但对那些微妙难言的体味，或要表达立场、观点上的倾向性意见，或概述其整体所得时，往往自由地选取词语，以虚对实，进人形而上的层面，包括简略的哲学附说。对那些的评警语，历史上沿用不衰，或稍事改易界说，传统精神颇为突出。
四
技道两进:理想的人格境界
在古代，《论语·述而》所载孔子“志于道，据于德，依于仁，游于艺”之语，是每一个士大夫从艺自觉遵循的原则，由此使艺术即人的向题;在书法上有突出的表现，颇可据以了解中国文化艺术精神的本质。对此，我们将从四个方面进行讨论。
1.书为心学
书之心，主张布算，想象化裁，意在笔端，未形之相也。书之相，旋折进退，威仪神彩，笔随意发，既形之心也。未书之前，书相已然成之于心;既书之后，人心则形之于书，所论颇与现代艺术原理契合。陶宗仪《书史会要》评陆缮书法有“大抵人心不同，书亦如之”的看法，颇具普遍意义。
又，以书为心学，实际上是以书为人学。司空图《书屏记》云:“人之格状或峻，其心必劲，心之劲则视其笔迹亦足见其人矣。”这是根据有诸内，必形诸外的道理为说。又，欧阳修《集古录跋尾·唐颜真卿麻姑坛记》云:“其为人尊严刚劲，象其笔画”，又其《唐颜鲁公二十二字帖》亦云:“斯人忠义出于天性，故其字画刚劲独立，不袭前迹，挺然奇伟，有似其为人”。前言人如字，后谓宇如人，都不离知人论书的做法，然亦能自圆其说。比较而言，唐以前人心多托之于物，顺乎自然，有“万趣融其神思”的特征;宋以后，人心直接与书对应，而归之于道德操节、学养性情。又《书谱》云:
阳舒阴惨，本乎天地之心。
阳气代表着生命，万物生机出自天地之本心，以此决定了书法取阳刚之美的纂本特征。所谓“天地之心”，实际上是人心的哲理化。《书谱》又云:
况书之为妙，近取诸身。假令运用未周，尚亏工于秘奥，而波澜之际，已溶发于灵台……体五一材之并用，仪难不极;象八音之迭起，感会无方。
书法之妙，近取之于人，笔墨的生动，发由内心，云云。宋人务实，极为看重君子、小人问题，书法亦RR被染斯风，“心画”说遂应时而生。朱长文《续书断·神品》评颜真卿书法:
如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也。扬子云以书为心
画，于鲁公信矣。
斯言一出，迅即为人们所接受，进而以其代指书法。例如:
(魏不翁《魏鹤山集》)
他如沈作品《寓简·论书》“如为心画传神”、岳坷《宝真斋法书赞·跋司马光集序帖》“心画之作，为天下法”等语，并皆如是。
如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也。扬子云以书为心画，于鲁公信矣。
杜公以草书名家，而其楷法清劲，亦自可爱，谛玩心画，:如见其人。(朱熹《跋杜祈公与欧阳文忠公帖))石才翁才气豪赡，范德儒资票端重，文与可操韵请逸，世之品藻人物者，固有是论炙。今观其心画，各如其为人。
大书笔笔从心画出，必端人雅士，胸次光莹，胆壮气完，肆笔而书，自然庄重沮雅，为世所珍。故学书自作人始，作人自正心始，未有心不正而能工书者。即工，随纸墨渝灭耳。
从为书法，到为作人，“心画”说的理论即告完成。《书法雅言·心相》认为:“书法传心也”“人由心正”“人正则书正”，其《书统》则谓“正书法，所以正人心也;正人心，所以闲圣道也”。古代书法艺术的政治、伦理功能及其理论，也由“心画”说而大显于世。
2.风神骨气居上
张怀瓘《书议》评书，以“先其夭性，后其习学”为标准，以“风神骨气者居上，妍美功用者居下”为次第。天性，指天资纵横的艺术个性与创造;习学，指规模前贤。以“风神骨气”居上，是重艺术，也隐含其对人格的赏悦。例如后文批评“逸少草有女郎才，无丈夫气，不足贵也”，然极推重为人风骨嶙峋的a康草书，观之能“了然知公平生志气.若与面焉”。妍美，若“女郎才”之类;功用，如应制趋时之类。此非张氏一人的标准，它代表了古代书法审美的基本价值取向。赵孟坚《论书法》云:
态度者，书法之徐也;骨格者，书法之祖也。今未正骨格，先尚态度，几何不舍本而求末耶戒之!戒之!
以骨格为书法之根本，即等于把握到书法艺术生命形式的依凭。骨格有形，观之则如梁武帝《答陶隐居论书》“棱棱凛凛，常有生气”之感，原理则如《述张长史笔法十二意》“岂不谓越笔则点画皆有筋骨，字体自然雄媚之谓乎”之意。
尚骨并非目的，骨能传神，神代表着书法艺术之旺盛的生命状态。瘦骨峭拔，观之凛然生畏，则风神自见，杜甫《李潮八分小篆歌》“书贵瘦硬方通神”、《宣和书谱》评李爆书“落笔瘦硬，而风神溢出”均此意。又，若骨势呈极佳的运动状态，也能显现风神，如(书断序》谓“态运动于风神”。以风神为书法取会佳境时所有，故尔历来为世所重，窦臮《述书赋》“骨气乍高，风神人俗”之语，可为坚证。
又，赵宦光《寒山帚谈·学力》认为“字法恶无骨”，于《评鉴》中列具五种俗笔，认为“妩媚则全无士大夫气”，表明赵氏痛恨字法无骨，是因为书如其人，有损于士大夫立身人世的根本。《书概》论书，“以士气为上”，后列当弃之十数种气，首为“妇气”，也是以书之柔媚象征士大夫缺少风骨之意。由此可见，自古以来的书法尚骨重神，除艺术的考虑之外，还有其深刻的人格意蕴托寄其中。
3.技道两进
在汉唐书法鼎盛时期，士人君子趋之若鹜，以此时或招致批评，“德成而上，艺成而下”的阴影始终无法去掉，学书_“犹胜弃‘日”“贤于博弈”的简单慰藉也未能使人尽释其疑。有感于此，刘禹锡《论书尧提出“吾姑欲求中道耳”的见解，遂成技进乎道之书法观念的先声，而孔子游艺志道的思想也因以得到完全的落实。又，黄道周《石斋书论·书品论》云:
如写字画绢，乃鸿都小生孟浪所为，岂宜以此混于长者……雅尚之论，便当寻其意义，别其体况，安能阉然食汁腐毫，与梁鸽、皇象之铸比骊齐辙乎
学问人著些子伎俩，便与工匠无别。然就此中引人入道处，亦不妨闲说一番，正是遇小物时通大道也。既视书法为高雅风尚，就应该搜讨其宏旨，阐明其意义，分别其雅俗径渭，藉小物而通于大道，方不失士人本色。其言对说明何以有技进乎道的思想产生，颇为简明人理。
北宋前期，文坛隆盛，书法凋敝。朱弃《曲洧旧闻》云:“唐以身、言、书、判设科，故一时之士无不习书……本朝此科废，遂无用于世，非性好之者不习，故工者益少，亦势使然也。”因科举不用，竞导致社会性的书法弛废，于此不难看出，实用和功利对古代书法的影响至巨。既失动力，书法只能作为少数人的爱好，或晚年赋闲的清娱活动。如此，对其别有释说，曲径通幽，则势属必然、例如，欧阳修《试笔》提出的“学书消日”“学书为乐”“自适”，反对书法“成一役之劳”“人心蔽于好胜”，都是前所未有的超然之心，同时也代表了风气的转变。其(学书静中至乐说》云:
有暇即学书，非以求艺之精，直胜劳心于他辜尔。以此知不寓心于物者，真所谓至人也;寓于有益者，君子也;寓于伐性泊情而为害者，愚惑之人也。学书不能不劳，独不害性情耳。要得静中之乐也，惟此耳!
至人，犹言圣贤，不必凭借外物而自得于内;君子借助外物，取其有益于修身志道;愚人俗人则耽玩于物，役役劳碌，害于性情而不能自知。欧阳修冷静地把自己与书法隔开，后者应该如何，可以不必考虑;一它只是一种被长期借用的工具，而本人所关心的是从中得到了什么，变过程为目的。这种思想影响到门生苏轼，并由之影响北宋后期众人。苏轼《题笔阵图》云:
笔墨之迹托于有形，有形则有弊，苟不至于无。而自乐一时，聊寓其心，忘忧晚岁，则犹贤于博弈也。虽然，不假外物而有守于内者，圣之高致也，惟颇子得之，
书法有形，人难免为形迹之工拙所累，但能因以自乐，即优于下棋争胜。人存超然之心，观书品书亦自别于往昔。例如，苏轼《跋王巩所收藏真书》有云:
信乎其书之工也。然其为人调荡，木不求工，所以能工。此如没人之操舟，无意于济否，是以覆却万变，而举止自若，其近于有道者耶
怀素学书甚勤，积功至于“笔家”，苏轼不会不知。之所以为之别解，恐怕是借题发挥，表达自己对书法所得及观书的联想。又其(跋秦少游书》云:
少游近日草书，便有东晋风味进，则不可，少游乃技道两进也。作诗增奇丽··一技进而道两进也。
有道而后艺乃可观，可以为君子之学。
斯风一开，后世景从，虽然持论时或有异，而技进乎道的原则不
变。例如，郝经《移诸生论书法书》云:
淡然无欲，倏然无为，心手相忘，纵意所如，不知书之为我、我之为书，悠然而化然，从技入于道。凡有所书，神妙不侧，尽为自然造化，不复有笔墨，神在意存而已。
所论本于玄学思想，技之与道，也因以脱出宋贤案臼，复归于书法。
儒者之工书，所以自游息焉而已，岂若一技夫役役哉!
黄庭坚《跋秦氏所置法帖》云:“风俗以道术为根源，其波澜枝叶乃有所依而建立。”风俗，指宋代时尚;道术为理论，意为以道进技，书法自然不能例外。要之，一种风气的形成与流传，自有其合理之处，后世因循，在在可见，不复赘言。但是，真正能够做到以道进技、或技道两进，非资禀颖悟过人，找到二者之间的衔接转换之点，决难幸致。