导语：如何才能写好一篇电影艺术欣赏的主要方法，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
电影歌曲指电影中的主题歌、片头曲、片尾曲、插曲以及剧中人物所演唱的歌曲等等。电影歌曲既是电影艺术中的重要组成部分，也是声乐艺术中的一个独立的品种，它称得上是电影艺术与声乐艺术的交叉艺术或边缘艺术，具有二者共同的艺术特点。作为声乐艺术的一个分支，电影歌曲可以独立演唱，深受人民群众的喜爱，无论是中国电影歌曲，还是外国电影歌曲，有不少已成为名歌，广为传唱，经久不衰。而电影歌曲欣赏，又是欣赏电影、欣赏声乐的一个十分重要的环节，并对学唱电影歌曲起到基础与前提作用。
一、歌曲在电影中的作用
歌曲是电影中不可缺少的要素，它并不是以单纯的歌曲艺术在影片中出现，而是通过和其他要素协调配合对电影产生作用。比如一段歌曲在插入影片时首要考虑的是电影画面及故事情节是否符合，是否能够对插入歌曲的电影片段产生影响，能产生什么的影响是烘托感情还是对作品剧情弥补铺垫。因此在影片中选用歌曲要特别慎重，不要让歌曲破坏了作品的整体审美艺术价值。电影歌曲根据其性质和功能特点可分为四大类：主题歌、插曲、主题曲、场景歌曲。
二、中国电影歌曲审美形态的特点
1、歌曲内容指向性具体、明确
2、歌曲形式灵活
3、歌曲创作手法多元化
由于电影作品的题材和形式多样，表现的内容和塑造的风格丰富，为了与之相适应，电影歌曲需要在旋律、节奏、力度、速度及音色等方面不断变化，产生“新意”，以吸引观众的注意力。同时，随着电影艺术的不断发展，新的音源被开发出来，给电影歌曲提供了更为先进的物质与技术条件，一些全新的创作手法、理念的出现，更是为电影歌曲的多元化创作提供了必要的条件。因此，当代中国电影歌曲创作呈现出古典、民族、流行等风格并存的多元化审美局面是时展的必然。
三、电影歌曲的欣赏要点
其一是明确欣赏目的。电影歌曲欣赏的目的，可分为宏观目的与微观目的两种：宏观的欣赏目的，是将欣赏作为审美教育，培养美好情操，提高艺术修养，增强审美能力；微观的欣赏目的，是将欣赏作为歌曲创作、声乐演唱、歌曲教学的基础与前提，起到“观千剑而后识器，操千曲而后知音”和“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟”之目的。
其二是学会演唱。使自己成为电影歌曲的歌唱者，充分发挥“在一切艺术中，只有歌曲才能产生与广大群众的合作，同时在表达力量上，歌曲也是优胜者”的作用，让电影歌曲发挥出最大最广的感染力。
其三是把握欣赏要素。电影歌曲欣赏，应把握以下要素：第一是了解电影歌曲创作的时代背景及词曲作者的生平简历和创作思想、创作特色。
1、作品分析
作品分析是电影歌曲欣赏的“案头工作”，如果说，电影歌曲的歌谱是词曲作家的“歌曲设计图纸”的话，那么作品分析就是在“阅读图纸”。没有这个“阅读图纸”的过程，就无法真正精准全面地欣赏电影歌曲这座“歌曲建筑大厦”。作品分析的要素主要包括作品产生的时代背景；词曲作家的生平简历、艺术道路、艺术风格；作品本身的旋律、节奏、调式、调性、和声、织体、速度、力度、复调、风格、体裁、情感、形象、演唱流派与技巧，等等。
2、具体欣赏方法
1）感性欣赏法
这是一般人从审美的角度，欣赏电影歌曲的方法，要求欣赏者倾情投入，凭借联想与想象，进行情感体验，从而获得情感共鸣与审美愉悦。
2）知性欣赏法
这是声乐或歌曲教学中的一种欣赏方法，要在教师的统一指导、组织之下，进行全面的欣赏，并应反复欣赏，加之讨论交流、教师点评，使欣赏逐层深入，逐级升高，真正起到“解剖麻雀”“解读样板”的作用。要求欣赏者调动所有知识储备，并发挥创造性思维的能动作用，获得独有的艺术启示与艺术灵感，成为指引自己歌曲创作活动的动力与智力支撑。由此可见，电影歌曲的欣赏方法，也是十分必要的，必须很好地运用，才能收到理想的欣赏效果。在不断反复的欣赏实践中创造出新的欣赏方法。
总而言之，电影歌曲作为电影艺术与音乐艺术的交叉艺术或边缘艺术，使电影与音乐取得互补双赢的艺术效果，而这，正是电影歌曲的重要艺术价值之所在。
参考文献：
[1]于秀娥.影视歌曲价值举隅[J].电影文学，2009，(02).
[2]朱凌云，韩伟东.电视歌曲的特点及运用之我见[J].经济师，2010，(08).
关键词:美术电影艺术联系
一、美术与电影的艺术渊源
相对于历史悠久的美术传统,电影是一门年轻的艺术,绘画一直被认为电影艺术的母体艺术,是不同时代和流派的美术作品为电影的视觉造型提供了足资借鉴的养分。彼得·格林纳威曾说:“我从来都深信,几个世纪以,无数在电影家之前的画家们对绝大部分问题已经提出并解决了,大批载着问题与答案的绘画作品构成了我们集体的记忆,是一笔取之不尽,用之不竭的财富·····一切关心画面,渴望制作画面的人都应回过头来挖掘这座不断更新的巨大宝库。”一部电影的视觉风格由构图、色彩、光影、运动等元素构成。优秀的电影导演在影片视觉结构的处理上独具匠心,创造出极富艺术表现力的影像画面,并体现出独特的视觉风格。
与以上几位电影大师相似,英国着名导演彼得。格林纳威早年受过完整的美术教育,对美术理论和实践有着浓厚的兴趣。他精通艺术史,17岁时就开始举办绘画展览,曾一度为自己是做画家还是做导演犹豫不决,后来却成了“电影圈里的画家”。格林纳威对西方写实主义和现代主义绘画传统有着深刻的理解力,并且一直从事绘画创作,因此他在导戏时美术传统深深地影响着他,他的许多影片中常出现艺术大师绘画的影子。
二、电影本质属性对美术手法在作品中展现的要求
在一部电影的制作过程中,它的美术属性的体现被看作使整个影片水平的重要标志,每一部电影都有专门的美术师在掌控作品光影、色彩、造型等元素。美术师在拿到剧本进入构思阶段,在把握主题意念的基础上,确定基本情调的基础上,要探讨影视作品的总体造型结构并形成造型基木框架的重要性和必要性是毋庸置疑的。必要性在于要对不同主题、不同结构影视作品的设计要采用不同光影、色彩、造型形式,要“量体裁衣”,找到恰当的、独特的造型结构和形式及落实构思的途径。
其次,电影美术设计的创作方式以剧木为造型构思的基础,各种造型手段的设计均要以剧本为依据。一部电影在剧作结构、情节安排、人物关系、场景设置等方面会有许多差别,而且都会涉及和影响到电影美术设计的构思和处理方法。电影除了文学剧本之外,还有一个导演的分镜头剧本,导演对未来影片主题意念的把握和总体构思与意图明确化、具体化。
第三,电视和电影美术所创造的银幕和荧屏的造型形象和画面效果都要求达到视觉的逼真性。电影的荧屏形象的逼真性,是由电影特殊的传播方式,摄录手段造成的,所以电影美术已经不仅仅是平面的绘画,而是受着传播、制作方式制约的。随着科学技术的不断发展,现代数字传播手段,先进的摄像机械、录音设备及编辑电子化系统、激光视盘等的采用使荧屏的仿真度、清晰度越来越高。
对于同为视觉、听觉综合艺术形式的电视剧来说,电影在美术制作、表现、传播等方面存在着自己的特点,主要表现在物质材料、制作方式、传播途径及审美方式等方面,因此,必然会影响到电影美术和电视美术创作的不同。
首先,电视剧与电影在美术形式上存在制作方式上的差异。制作方式的差异首先是媒介材料,摄录工具的不同。电影的媒介材料是胶片,而电视的媒介材料和传播工具是摄像机和磁带。电影的样片是要经过洗印才能看到结果,如要重拍技术要求很复杂。但电影的银幕放映效果、清晰度要大大优于电视剧。而电视剧的制作方便快捷,在摄录现场通过监视器就可以直接看到拍摄效果。
其次,电视剧和电影的观赏条件和方式不同。电视剧是通过电视机的传播传达给观众,是一种家庭化,公开式的艺术欣赏和娱乐方式。在电视机前看电视是随意的,无任何限制的,可以走动着看、交谈、躺卧着看,也可以边喝茶边饮酒看……观众可以由着自己的性情随意看。专门看电影,随便看电视”一点不错,看电影观众去电影院是一种目的明确的艺术欣赏活动,是一种公众性的社会活动。看电影和去剧院听歌剧、看话剧、芭蕾舞,到音乐厅听音乐或到美术馆看展览等艺术活动是人的一种审美心理体验。因此电影制作者、消费者对作品造型、画面、色彩的艺术性的要求较高,甚至将作品的美术属性提高到电影灵魂的高度。
三、美术在电影艺术中的主要形式
绘画艺术的基本元素主要是线条、结构和色彩,这些反映在电影艺术中就是造型、色彩、光影等因素,这些也正是电影美术属性表现的主要形式。
(一)造型。总体造型观念是现代影视造型观念的重要特征。电影美术师的造型观念尤为重要,这是影视艺术发展的必然性。虽说电影视觉和听觉的综合性艺术,但视觉更为重要,因为电影是需要观众看的。在电影的创作中,美术师要与导演、摄影师等主创人员在创作上取得统一意见和认识上的一致性,这是一条重要的创作原则,在实际的工作中,意图的统一,往往是以导演意图为主的统一,这是为使影片形成完整而有特色作品的必由之路。美术师在分析剧本确定造型观念进行设计之初要先做一次导演探索,然后再进行设计。美术师只有从导演的角度审视全部作品,从全局出发,考虑演员的空间调度,摄影机伴随的工作空间,最后落实在有机的造型处理才是正确的创作之路。有经验的美术师都是从抓剧本的主题思想入手,集中形成自己创作的构思,为体现中心意念进行造型设计。前辈电影美术师韩尚义谈到:“许多优秀的布景设计,是作者从剧木主题思想中引出自己有关的生活积累和全部智慧,通过集中提练、劳心焦思、多方探索,最后以鲜明、生动、富有魅力的艺术形象表现在银幕上。”
参考文献:
[1]王瑞君.《电影电视剧中的美术造型观念》.[M].剧作家.2006第一期,
[2][日]佐藤忠男,《黑洋明的世界》[M],李克世、崇莲译,中国电影出版社,1998版
[3]桂小虎,《美术传统与电影的视觉风格研究》[J],当代电影,2005年第三期,
[关键词]小说；电影；人物塑造
在小说和电影两种艺术形式中，刻画人物都是创作的重中之重，因为没有人物，就没有故事；没有人物，读者和观众就无法寄托情感，无法随着故事的发展释放自己的心中所想。[1]但二者在塑造与刻画人物方面却有着诸多差异。本文拟以《蝇王》的小说与电影加以说明。
英国现实主义作家威廉·戈尔丁曾亲历二战，深刻感受到这场浩劫带给整个人类社会的巨大损失，特别是带给人类心灵的创伤。1954年，他的《蝇王》出版，小说深刻揭示了人性恶及其灾难性、毁灭性后果，直击人类灵魂，读来振聋发聩、令人警醒。1990年，《蝇王》被美国导演哈里·胡克搬上银幕。电影《蝇王》使小说中呈现的孩童、孤岛、烈焰、死亡与“怪兽”真实可感地出现于观众眼前，带给人们强烈的视觉震撼和心灵冲击。从小说到电影，从文本语言到影像语言，人物形象的塑造与重塑显示出两种既相互联系又相互独立的创作理念。
一
小说与电影中的人物形象最显著的差别是：小说中的人物样貌在读者脑海中具有众多可能性，而电影中的人物却定格于一个具体确定的客体——演员身上。这固然是由于文字给阅读者提供了想象空间，而电影镜头却直接展示了样貌。但这并不是惟一的原因。
二
小说和电影都是叙事作品，既然是叙事，便离不开情节。两种艺术形式都注重由情节的推进逐渐展示人物形象。就《蝇王》而言，无论是小说，还是电影，都努力在善恶两种不同力量此消彼长的争斗中演绎拉尔夫、西蒙与比奇等人物的理性和杰克、罗杰等人的恶性。但二者在具体处理上还是存在较大差异。
而对于小说而言，情节表现则可以变得从容而细致。小说中，戈尔丁将拉尔夫与杰克两者之间的矛盾与妥协设置得颇为复杂。拉尔夫最初的朋友并不是思想成熟但体貌欠佳的皮吉，而是与他并肩在小岛上探险的杰克。虽然两人在谁做首领的问题上产生过芥蒂，但两人还是成为朋友，建立了一种友好、争斗、妥协相并存的微妙关系。因为他们虽然总是在意见上有所分歧，但勇敢、强烈的探索欲与自尊心，却是两者兼具的性格特征。直至后来，杰克在猎杀野猪过程中原始野性复苏，潜力欲望进一步膨胀，并与拉尔夫的理性观念产生巨大冲突后，两者的关系才逐渐走向恶化，直至以长矛相向。在影片中，主体间的关系与人物的立场开篇就很明朗，两人没什么共同语言。杰克在夜晚给胆小的孩子讲恐怖故事，以激起他们的恐惧为乐；嘲笑比奇的外号；热心于打猎与玩乐；成为首领后更是残酷地惩罚犯了规矩的孩子……他与拉尔夫之间的分裂一触即发，在第一次杰克与其他孩子因为杀猪而忘记了上火堆，错过获救机会，便被激化，直接导致了群体的分裂。因此，小说与电影的人物塑造往往显示出“娓娓道来”与“开门见山”两种风格迥异的创作理念。
三
从本质上说，小说与电影都是隐喻或转喻的艺术形式，可以表现同样的主题。但由于载体与篇幅的差异，两种艺术形式在作品主题所达到的深度与广度方面，小说可以更容易也更从容地实现主题的深化与拓展，而电影却有些显得力不从心。人物关系的简单化与直接化是大部分电影的人物塑造方式，这是由电影的特殊形式要求决定的，是电影的一个特征。正是由于这种差别，即使小说与电影讲述的故事是一致的，人物也是一样的，但展示出的主题却可能不尽相同。
由于将绝对的善与绝对的恶赋予在两个主人公身上，哈里·胡克的电影《蝇王》更倾向于将整个故事定义为一场正义与邪恶之间的斗争，一场好人与坏人之间的斗争。电影将人物置入传统的审美模式当中，使影片中的戏剧冲突显得更加直白与明了，借助大多数观众的认知模式、接受心理与审美期待完成叙事，不能不承认显示出电影这种艺术形式的特质。但这种效果却是以减少作品对现实的批判力度为代价的。
小说中的拉尔夫虽然以理性为重，但其天性里也同样充满了渴望自由和无拘无束的享乐主义倾向。小说伊始，他看不起身体肥胖、虚弱的比奇；他对追逐、猎杀也同样具有强烈的心理和行为冲动；在被孤立后，内心也放弃过善恶的标准，而希望重新融入集体当中去。在杀死西蒙的那场狂舞中，拉尔夫也完全被内心强大的所控制，与杰克等一起成为杀死西蒙的元凶。从某种程度上来说，在拉尔夫灵魂深处涌动着的恶的躁动，远比嗜血的杰克令人触目惊心与胆寒。因为，拉尔夫正是文明和理性的象征，代表着文明社会中平凡的大多数。人们正是从拉尔夫的身上可以看到自己的影子，进而产生对自我重新认识与反思的倾向，使得作品产生更深层次的主题意蕴。
显而易见，电影塑造人物的方式往往使人物不再具有复杂性，主体内部矛盾斗争亦被消弭。如果从电影《蝇王》来看，电影几乎放弃了小说关于人性恶的普遍性与绝对性的关键命题。从主题挖掘角度看，电影完全没有达到小说“用明晰的现实主义的叙述艺术和多样的具有普遍意义的神话，阐明了当今世界人类的状况”[3]的高度。
综上，电影中的这种人物塑造法，对于小说而言，就是人物整体性的简化、局部性格的放大。从小说创作角度看，电影塑造人物的这种方法抹煞了人物性格与内心世界的复杂性、矛盾性，也弱化了主题的深度。但从电影艺术创作特征看，这种方法却有助于加强戏剧性，有助于观众一气呵成地观赏。毕竟，电影不如小说那样可以前后翻阅。
小说与电影分属不同的艺术欣赏领域，具有其不同的审美特性与规律。因此，简单地通过主题是否深刻、人物是否丰满、情节是否真实等孤立的角度评判一部电影与一部小说的高低优劣，很难得到客观公正的结论。那些早已在文学作品“母体”中就具有了鲜活的艺术生命[4]人物形象，电影创作为什么不可以直接以此作为创作基础，删繁就简地塑造出符合电影形制的人物？充分利用受众的认知进行作品补白，本就是艺术创作的一种理念。
[参考文献]
[1]阎可嘉.小议电影改编的几个问题[J].电影艺术，2004（02）.
[2]潘绍中.讽喻·现实·意境·蕴涵——评威廉·戈尔丁小说的解读及其意义[J].外国文学，1999（05）.
[3]龚志诚.蝇王（序）[M].上海：上海译文出版社，1985.
二、影片开头分析
在许多电影作品中，音乐节奏本身就产生了一种美，一种情绪上的感染力。而影片《末路狂花》的开头，导演这时用了汉斯·齐默的音乐《Thunderbird》，这就更为这幅辽阔孤寂的画面又增一丝悲伤，渲染出自由辽阔但又悲伤而绝望的情境。
电影中通常会运用叙事蒙太奇的方法来叙述事件、交代情节等。在影片《末路狂花》故事开头就运用了叙事蒙太奇的平行蒙太奇。在两位女主人公准备旅行收拾东西时，运用了平行蒙太奇的剪辑方法，镜头在两位主人公的收拾东西的动作上相互切换，对两个人进行了对比。塞尔玛收拾东西很是凌乱，几乎是毫无章法，说明她是一个很犹豫不决、缺少主见的女人；而露易丝则显得很有一丝不苟，干事比较有条理，并且影片在穿衣服时给了她一个特写镜头，由此说明她是一个很干练，很有主见的比较中性化的女人。但是应当注意的是在影片故事发展过程中两人性格发生了转变，当两人杀了人后在逃亡过程中当来之不易的钱被偷走后，塞尔玛变得很平静，其服饰也开始由裙子转变为牛仔，她抢劫商店，变得更加的有主见，而这时露易丝则游走在奔溃的边缘，情绪显得比较的激动。
三、片尾镜头分析
在影片的最后，露易丝和塞尔玛被警察紧紧追赶，她们的车子在荒漠和公路上狂奔，随之而来的是警车的鸣笛声，这时镜头里不断闪过公路和荒漠的景色，其中有一个片断正是影片开头的那一幕蓝天白云地下的公路，这就与影片的开头相互照应，同时也就预示着影片即将接近尾声。电影中的全景镜头主要是用来展示一个特定的叙事空间，即有局部，又有整体，可以用来表现人与特定环境的关系，表现人或物体的运动和行为。在这里。明显的导演运用了一个全景镜头，向观者展现出了露易丝和塞尔玛在广阔天空和荒原上逃亡的渺小，渗透着孤单与绝望。随后的场景中，导演也特意给了高空俯瞰的全景：几十辆呼啸的警车来势汹汹，呈扇形从四面包抄。在扇形的顶端，而她们的车子仍在孤独决绝地奔驰，奔驰。直到最后直升机的巨大气旋使得车身几乎无法移动，直到一柄柄机枪瞄准了她们的脑袋时刻准备使之开花，直到对讲机进行最后的通牒，它仍然选择了奔驰。这其中又有特写镜头，导演对警察的表情和军队机枪给了特写镜头，尤其对其装子弹的动作手上动作进行了放大特写，这就突显出男权社会的冷漠以及法律的冷漠。
影片的最后值得注意的还有两人对话的场景，影片通过运用过肩镜头，不断地切换两人的面部表情，表现出了两人不愿向法律低头的绝望和决心，她们发动引擎，在车头冲出悬崖的一刹那，两个女人微笑着紧握双手，镜头像影片开始一样运用了横移镜头，随汽车的开动不断移动，直至汽车飞奔向峡谷，在上坡路上定格。影片在汽车开动的时候运用了慢镜头，给观者一种悲壮的感官刺激。然后响起的有时汉斯·齐默的《Thunderbird》，格外的辽阔又忧伤，更显悲壮凄美。
由此可见《末路狂花》影片的开头和结尾是互相照应的，不仅是在镜头的设计上，还是音乐的设置上，乃至画面的重现上，都可看出导演的精心设计，值得观赏者细细品味。
[1]尹鸿，《当代电影艺术导论》，高等教育出版社，2007年6月
[关键词]动画剧本文化内涵创作规律
动画片作为当前影视创作中的热点，已经引起了影视界的广泛重视。动画片与故事片一样，对剧本有着严格的要求，同时，动画剧本的创作又有其自身的创意规律。由于表现形式的特殊性，动画片与一般电影相比，其剧本具有更大的灵活性。动画片不需要真人真物去拍摄，所有的画面内容都通过软件制作，因而其剧本的取材范围较之一般电影剧本会更为宽广。动画艺术的假定性，为动画编剧天马行空的想象力提供了自由的创作平台。新奇和夸张的剧本创作想象是一部动画片票房的最有力支持，是动画片这一艺术表现形式得天独厚的优势。
此外，动画产业另一显著的特点在于动画衍生品是动画片获取其商业价值的最重要手段，因而创造出受观众喜爱的动画形象对动画制作者来说至关重要。正因为此，塑造和烘托出动画片主人公的鲜明特点，从而使受众印象深刻且由衷喜爱，是动画剧本创作者的重要目标。
一、动画剧本创作的文化内涵
动画以它独特的方式向受众阐释着世界观、人生观。动画片剧情的发展向我们展示着角色赋予的性格的同时附着着更深层的民族文化。剧本的文化立意在整个动画片当中有着提纲挈领的作用。在日本，动漫无疑成为其宣扬民族文化、提高国际认知度的有力工具。如今日本的动漫产业已经闻名世界，让全世界都透过动漫了解到日本的风情和文化。可见对于很多国家来说动画已经成为他们宣扬名族文化的有利工具。宫崎骏的的动画之所以成功，在于他笔下的人物性格都是鲜活的，都寄寓着厚重的思想以及对于现实问题的深沉思考，饱满的向受众呈现着富有人情味的感动。动画剧本的创作有必要融入文化的元素，立意必须有一定的价值取向和鲜明的主题。更需要编剧的原创性，这样才能打动人心，体现出新时代的民族精神。
国产动画剧本的幼龄化是一直被人们所垢病的。大部分国产动画剧本在创作时，都把受众群体局限为未成年人，甚至仅仅是未成年人。这样的创作理念和创作目标，导致大部分国产动画片的剧情幼稚化并且往往带有严重的说教色彩，甚至认为这才是动画剧本的特色。未成年人是动画片的重要消费群体，低龄化的动画片当然不可或缺，但绝对不是动画片创作的唯一出路。在国外，动画片并非未成年人的专利，很多动画剧本的创作就是针对成年人的。诸如日本的《火影忍者》与《名侦探柯南》，抑或好莱坞的《功夫熊猫》、《花木兰》等，其剧情发展都融入了创作者对现代社会节奏的把握和对人性的思考，因而会被很多青年人甚至成年人所津津乐道。事实上，由于成年人的社会影响力远高于小孩子，因而一部老少咸宜的动画片其市场号召力和经济效应都会远高于只受到小孩在追捧的低龄动画片。动画片不应当仅仅是未成年人的专利，也应当装载所有怀念童真的人们的梦想。
二、动画剧本创作的规律
省略，是动画剧本创作的独有手法。动画可以说是把平淡无奇的片段切去后的人生。动画剧本的创作比电影剧本更加要求去芜存精。只有精简的东西才能给人留下深刻的影像。过程是情节的垃圾，动画剧本的省略以剔除过程为主要手段。编剧可以最大限度的利用蒙太奇等叙事手法将省略发挥到极致，虽然有所摒弃却不影响人们对艺术欣赏的连贯性。动画情节一般都要求张弛有度，要尽可能的摒弃一切无畏冗长的情节，集中笔墨设计夸张诙谐的情节，把夸张诙谐的元素融入到剧本的情节设计当中。
现如今，幽默已经成为一部动画片必不可少的调味料，无论什么题材的动画片我们都能看到其中诙谐幽默的元素，通过对人物动作和行为不断的夸张进行渲染，甚至一些悲情的情节也可以用幽默的方式进行呈现。尽管诙谐幽默是动画片必不可少的元素，但是也应适可而止。如果滥用诙谐幽默的元素，反而会让情节显得拖沓和冗长，编剧对于诙谐幽默的元素的运用要恰到好处，所有的一切都应当为剧情结构所服务。
情节，即描写人物关系、人物行动所构成的整个生活事件的发展过程。动画情节是通过矛盾冲突来向前推进，并借此来塑造人物性格，冲突时影视剧本的灵魂，可以说没有冲突就没有戏剧。动画剧本的创作由于省略手段的大量运用，其情节线索的主次之分就显得尤为重要，用一根主线把情节串联起来，利用主要线索推动情节发展，以保证动画片的连续性。故事与情节有着天然的联系，但也有其本质区别。如果说故事是没有经过修饰的璞玉，情节则是经过了刻意雕琢的美玉，是有意识的安排。由于动画场景的虚构性，编剧在创作剧本时可以将其天马行空的想象力注入到剧本中，这也是动画剧本创作区分于其他剧本创作的一个主要特点。
在情节中制造悬念是编剧最主要的结构技巧之一，悬念可以带动受众的好奇心，引起受众对于故事情节的关切，悬念在一一揭开的过程中给受众带来的强烈的参与感是悬念的魅力之所在。动画剧本中，连载的形式占据了大部分比例，因而悬念的设置与揭晓是消除受众审美疲劳的最有效良药。由于动画片虚构的特性，编剧既可以创作过程中制造谜团，诱使受众的预测落空，又更应注意在悬念揭晓时的“意料之外但情理之中”，从而让受众回味无穷。
塑造经典的动画形象是实现动画片商业价值的最重要手段，是动画剧本创作的极其重要的目标。矛盾是编剧表现人物动画形象内心情感不可或缺的手段，矛盾过程中动画形象的动作表情对话等都能展现出其性格特点和形象设定，对于塑造具有号召力的动画形象至关重要。许多成功的动画片就是利用设置动画形象之间的固有矛盾推动情节发展，并且在矛盾之中展现出了动画形象鲜明的性格特点。矛盾冲突不可或缺，但是编剧在剧本创作过程中需把握好度，如果矛盾冲突过于单一，反而可能会给受众造成审美疲劳。
三、结语
伴随着互联网时代的全面来临，动画产业迎来了其前所未有的发展机遇。动画片做为影视产业里的一种特殊的表现形式，其剧本创作有其自身的规律。我国动画剧本创作的整体提升，需要社会舆论的宽容与支持，需要业界从业人员的锐意进取。
参考文献
[]陈华文，向东文.动画片剧本创作的思维方法及其规律[J].边疆经济与文化.2006.
[2]高放.迪斯尼动画电影的造型特征[J].电影艺术.2001
[3]侯燕.音画统一与视听合一[J].中国音乐学.2007，1.
[4]秦刚.试评宫崎骏90年代的动画电影制作[J].当代电影.2001
作者简介
（一）实践与理论的同场对话
（二）创作与理论的深度结合
（三）艺术与学术的矛盾并存
注释：
[1]王一川.当前艺术批评的学术自觉[J].福建论坛（人文社会科学版）.2014（6）：93-97.
特色课程是特色学校的载体，课程结构决定了人才结构，课程质量决定了人才质量，在建构新的学校课程体系中树立文化意识，将民族根文化内涵通过课程外显出来，才能有效地提升特色学校的文化品位。
民族根文化教育就是将中华民族优秀的传统精神教育、社会主义荣辱观教育、现代公民素质教育理念渗透到学校办学理念中去。因此，我们提炼了包括仁爱（谦逊礼让）的养成精神、行健（刚毅行健）的人格精神、责任（孝悌友爱）的伦理精神和（关怀）中庸的处世精神。这些从人生哲学、群体理念、参与的价值、辩证思维等维度，积淀着中华民族最深层的精神追求，包含着中华民族最根本的精神基因，代表着中华民族独特的精神标识。
我们将课程文化作为实施民族根文化教育的中心环节和突破口，优化学科课程，增设选修课程，强化活动课程，开发环境课程。课程定位为领域（语言与文学、数学、环境与自然科学、人文社科、美学、体育与健康、德育与实践活动、心理与生涯规划）和两大类（共同基础类和兴趣拓展类）。其中，共同基础类是所有学生都必须完成的课程，实行班级授课制；兴趣拓展类是学生根据个人的兴趣爱好和学习基础选择的不同领域和层级的课程，实行走班制。
一、优化国家课程来突出普爱文化
高色课程开发的关键是国家课程的校本化实施，即全面整合国家高中必修、选修课程方案，整合学校校本课程的体系化、制度化实施。课程本身就是一种文化形式，有意识地强调民族根文化独特的文化价值，可以提升教育的内在品质，增强特色学校的文化自信。传统经典文化中的普爱文化强调的人是指社会的人，重视做人、以义为上、推己及人、学者为己等为人处世的传统美德，通过国家课程和地方课程的实施让学生学会爱自己、爱他人、爱社会、爱国家、爱自然等，如“正其谊不谋其利，明其道不计其功”“己所不欲，勿施于人”“己欲立而立人，己欲达而达人”“老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼”“古之学者为己，今之学者为人”。
从既定的课程目标引领选择课程内容、开发学校的课程文化资源，让民族根文化从课程的边缘走到中心，在培养和铸就自身的文化品格中提升和完善课程的文化内涵，这是学校课程成熟与成功的重要标志。开发的范围可以扩展到套餐式、板块式的课程群。板块式或套餐式课程组合，以社会职业或学科领域为基础，设置若干板块。例如，按照艺术、人文、自然、经济等划分八个套餐或板块类别，每个套餐或板块设计一套课程，既包括基础性的必修课程，也包括适应特定板块需要的选修课程。学生选择不同的课程板块，可以为未来升学、就业提供支持，以下是几个主题板块。
（一）爱自己
学校教师主编并出版了校本《弟子规》。结合学生实际情况，学校制订出了具体的行为习惯养成目标，如：爱自己，就是要珍爱自己的身体，提高自身内在的修养。在诵读经典、研究经典的过程中，学校发现在政治学科的公民修养中可以强化学生的习惯养成教育，指导学生树立正确的世界观、人生观，同时引导学生正确地做人做事。在这些经典的熏陶下，学生就会从内到外地散发出儒雅的气息，变得知书达礼、心胸宽广，学习能力倍增。
（二）爱他人
践行孝道，爱在家庭，百善孝为先。学校开设“《孝》经典”校本课程，阐述为孝之道，号召全体学生“善待父母，动真情；善待亲人，动真心”、布置亲情作业，使学生在实践中体会父母的辛苦、感受家庭的温暖、增强自己的责任感。通过这些活动，学生自觉做到“父母呼，应勿缓，父母命，行勿懒”。
（三）爱社会
开展中华文化、民俗文化、社区文化寻根等专题活动。这是我们进行这方面教育的主渠道。学校教师编写并出版了校本《古典诗词艺术欣赏》，强调阅读经典名著、优秀诗文有利于优秀文化的熏陶，增强学生的民族使命感和社会责任感，从而践行“博爱之为仁”，爱在社会。
（四）爱国家
地理学科中渗透乡土案例介绍，历史学科中结合连云港历史进行人文主义、爱国主义渗透等，增强学生爱家乡的意识。历来的爱国者都是把忧国与忧民联系在一起的。历史上屈原的上下求索，虽九死其未悔；诸葛亮的“鞠躬尽瘁、死而后已”；顾宪成的“风声、雨声、读书声，声声入耳；家事、国事、天下事，事事关心”……无一不是这种爱国精神的典型写照。爱国主义有着不可割裂的继承性和历史延续性，通过它，中华民族的精神实现了伟大的升华。正是这种精神培养了中华民族的气质，从而给世界以觉醒、自尊、凝聚、奋斗的崭新形象。
（五）爱动植物
生物学科是我校的优势学科，我校也是全省生物课程基地。学生自己动手参与实践，种值了约10亩的作物。为了使经典文化穿透几千年的时空来教育和感化学生，学校号召全体学生积极参与“善待自然、善待社会、善待身边的每一个人”的活动。
二、挖掘校本课程内涵，拓展民族根文化
我校根据普爱的办学思想开发了多样化、可供学生选择的本校课程，开发校本课程的宗旨是以学生的需求为导向，尊重学生的个性差异，满足不同学生的需要，围绕传统经典文化，着眼于打好学生的生命底色，培养其做一个“有根”的世界公民。
（一）核心是套餐课程
（1）创建为拔尖创新性人才打基础的高层次文理科实验班课程群――增加文科实验班经典阅读写作和语言表达类课程、理科实验班竞赛选拔和实验动手类课程。
（3）创建适应国际化教育趋势、满足出国考试需求的课程群――提供高三学生国际课程、奥赛课程、面试课程、君子和淑女课程。
（4）创建满足学生特色需求的体育艺术特长培养课程群――增加传统的武术、体操特色课程。
（5）创建适应高校自主招生改革需要的高三课程群――增加社会面试类、演讲类课程。
（二）基础是板块课程
（1）针对不同年级的学生，课程设置兼顾多样性和选择性，同时增加必修、选修课程的层次性。常规课程结合学科民族根辩证思维培养，尝试单元研究性的教和学。实验班在所有课程的教学中，特别是民族根特色选修课程的教学中，进行研究性教与学的实践，各类课程群通过课程整合后，通过“民族根主题学习”实现研究性教和学。
（2）为理科学生开设了几何画板与数学史、化学与生活等选修课程；为喜爱艺术的文科学生开设了各种艺术类选修课程，如古筝艺术、经典音乐鉴赏、京剧艺术欣赏、素描、版画写生、吉他演奏、摄影艺术欣赏等。
（三）亮点是地方课程
（1）开设《农耕文化》课程。我们开设了《农耕文化》校本系列课程，讲授传统农耕手段如何与现代科学实验相结合、传统农业知识和现代农业知识相对比，增强学生对传统文化的认同，体验传统农事和农家生活，接触现代农业技术，从而担负起继承中华民族农耕文化传统的历史责任。投巨资建设的占地30余亩的生态科技园，现成为首批15个江苏省课程基地之一。种植实践区建设面积约10亩，偏重于自然环境下的实践体验，无缝地对接了国标课程、校本课程、活动课程，锻炼学生田间动手能力，提高劳动技能，体验种田的乐趣；智能温室计划建设面积约10亩，着力提高基地的科技含量，结合生物课程及奥赛实验，展望学科前沿知识，激发学生的求知欲；景观休闲区计划建设面积约10亩，有农耕文化体验馆，如水车模拟灌溉、传统灶台、农具、风箱等，闹中取静，动静结合，既可以成为实习教育园地，又仿佛一片亲近自然、放松心灵的绿洲，缓解了学生因繁重功课而产生的心理压力，形成了田园课堂、生动课堂、实习工厂特色模式。
（2）开设为人处世课程。学校出版和讲授了《中学生〈弟子规〉导读》，融入了弘扬传统文化主题教育、感恩主题教育、团结友爱主题教育、严谨精神主题教育、诚实守信主题教育、仁爱精神主题教育、亲近良友主题教育、学习习惯和学习方法主题教育，以促进青少年在提高道德认知觉悟、强化道德情感体验的基础上，将中华优秀传统美德内化为灵魂，外现为行动。
（3）开设汉字课程。作为中国文化系统中的美学元素，汉字之美，源远流长。开设的课程有《汉字与书法艺术》《汉字的起源》《汉字与汉字结构》《汉字部首和古今字书》《汉字文化》《中国历代书法赏析》等。
（4）开设系列优秀课程。挖掘整理了学校80年成长历程的《从普爱到新海》，目前已开设《曾巩研究资料汇编》《古典诗词艺术欣赏》《中学生〈弟子规〉导读》《好作文，如何写――高中作文实用教程》《学生优秀作文选》《普爱满校园》《李震讲语文》《经典电影欣赏及影评写作》《中学语文研究性学习探索与实践》《校本选修课程精粹》等系列校本课程。青年学生正处在人生观、社会观形成的关键时期，引导他们接受古典诗词文化的哺育，能够改善他们的性格气质，培养理想责任，拓展思维想象能力，丰富情感世界。
定期出版《普爱报》，培养学生知礼、明智、勇敬的传统习惯和自我修养的价值理念。在选修课程实施过程中强化文化教育，尤其是经典文化教育、革命历史精神教育、区域史地教育。
三、开好综合性实践课程和民族根特色的技术类课程
综合性课程和技术类课程是课程改革的亮点，但由于未纳入高考，不少学校把它当作了空无课程，但我校不但联系社会生活，开齐开好了这类课程，还赋予其学分，为每一位学生的未来奠基。
通用技术课程是与信息技术教育、劳动与技术教育相衔接，以提高学生的技术素养为主旨，以设计学习、操作学习为主要特征的基础教育课程。该课程以提高学生技术素养、促进学生全面而富有个性的发展为基本目标，着力发展学生以信息的交流与处理、技术的设计与应用为基础的技术实践能力，努力培养学生的创新精神、创业意识和一定的人生规划能力。
我们以问题为中心使基础课程综合化，开设了插花艺术、家政学、生产劳动或服务性劳动课程以及服装设计技术、食品技术、生物资源技术、软件技术、社会服务技术等课程。
（一）研究性课程
开展了多项特色研究性学习活动。在构建主题文化的过程中，引导学生围绕地方文化自主选择主题，主动探索，如吴承恩与《西游记》、连云港藤花落遗址、连云港境内吴文化遗存、孔望山佛教摩崖造像、连云港两汉文物集珍、连云港地上的石刻、连云港博物馆馆藏书画、寻踪西游、徐福东渡之传说、古诗咏连云港、船山飞瀑桃花涧、秦皇东巡看秦山、羽山殛鲧千古恨、“东方天书”传古韵、与李鸿章的淮盐之争、《儒林外史》折射的盐商原型等。
（二）开设普爱讲座课程
[关键词]艺术教育《艺术概论》课程改革
《艺术概论》是艺术教育课程体系中最基础也是最为重要的一门课程，它是学生进行艺术教育的入门级课程，同时也是学生掌握艺术基本原理和基础知识的专门性研究课程。该课程涉及内容广泛，如艺术的本质、特征、作用、发展史和发展规律，艺术品、艺术家和艺术市场，艺术创作、艺术鉴赏和艺术批评等各方面的知识，以探索艺术的本质特征，揭示艺术发展的内在规律作为研究对象，是艺术教育的基本平台。
作为艺术理论的基础课程，《艺术概论》课程担负着引导学生进入艺术之门的重任，是“敲门砖”式的课程，但从目前来看，该课程的教学情况却存在着一些不可回避的问题。教学方法较为陈旧，以老师在课堂上的经验灌输为主，理论和实践脱节。教学内容依然没有能够从传统艺术教育的局限中走出来。基于以上两点，本文试图从教学内容与方法上的改革入手，从人文学科的角度来诠释艺术教育，探索一条符合我们教学实际的、行之有效的教学之路，构建一套以多学科为基础的、科学的课程体系。
一、《艺术概论》课程教学所面临的问题
作为我国高等教育领域最新出现的一个现象与热点问题，艺术教育成为高校教育体系中一个不可忽视的内容。上世纪90年代中期，部分国家重点高校开始设立艺术教育专门机构，开展对普通高等学校艺术教育模式的探索。随着普通高校的艺术教育活动走向深入，高校将艺术教育作为素质教育的重点，开设了诸多课程。作为艺术教育的核心课程，《艺术概论》是众多普通高等院校为艺术类学生开设的一门基础理论课程，是艺术类学生的专业核心课程之一。然而如此重要的一门课程，其教学情况却不容乐观。究其原因有如下几点。
（1）艺术理论教学边缘化问题。第一，学生在学习的过程中体现出重技巧轻理论的特点，课堂学习效率低下。艺术类的学生普遍存在形象思维相对较强，但文化素养低于其他专业学生的问题。对于一些理论性比较强的课程，失去了学习的兴趣。第二，大部分学生认为，技能学习能有实际的效果，能对就业起到极大的帮助，而理论学习却无法体现鲜明的效果，从而产生“理论无用”的想法，在很大程度上导致学生的学习积极性低，逃课的现象比较严重。
（2）教学方法陈旧。首先，从课程教学的具体展开情况来看，教学方法保守、陈旧。课堂教学仍然固守一贯的传统模式，以老师讲、学生听的“填鸭式”为主，进行枯燥的理论灌输，整个教学过程缺少互动，既不新颖也无乐趣。对于现代新颖的多媒体教学手段使用甚少，采用传统的对照教材进行讲解和黑板板书的方式授课。对于教材中所涉及的具体概念、名词只做流于形式的概述，或直接照本宣科，不能合理利用多媒体教学手段当中的图片、文字和影音等形式将概念与现有的艺术作品和生活中艺术现象相结合来进行讲解，以致老师在讲台上慷慨激昂的同时，学生却因缺少生动直接的艺术体验而在台下昏昏欲睡。因此，学生很难对概念进行深入地理解，而这种理解上的困难会打消学生的学习积极性，大大降低了课堂教学效果。
（3）教学内容定位不明确。传统艺术教育模式中，对于《艺术概论》课程的定位是以“技”的传授为主，教学内容单一，缺乏周密的逻辑性，教学安排上较为随意，从而内容东拼西凑，比例失衡。教学内容缺乏时代感，信息更新较慢，对领域内的最新研究成果没有及时跟进，没能很好地引导学生对专业领域内最新研究成果进行学习，对专业的研究走向进行分析。教师没能及时吸收最新的成果，更新教学内容，导致实际教学中观点陈旧，内容呈现出片面性，无法保证与社会现实紧密联系，从而不能达到拓宽学生视野的目的。
长期以来，我国传统的艺术教育模式主要是以单一学科为基础，以“教”为上，而忽视其“育人”的功能性特征，这是传统艺术教育为人所诟病的症结所在。要解决这一问题，我们应该从教学方式的改革入手，才能达到标本兼治的效果。
二、《艺术概论》课程教学改革的方法探讨
随着社会的发展，人们开始认识到，专业技艺的培训只是艺术教育课程的形式载体，而以艺术的方式培育人，进行人文主义素养的修习才是艺术教育的根本。基于这一观点，如何在艺术教育的核心课程――《艺术概论》的教学中进行改革的探索与实践则凸显其现实意义。
（2）合理利用多媒体教学手段。随着科学技术的不断进步，传统的理论教学那枯燥单一的授课方式已不能适应当下学生的学习要求，这就要求老师转变教学方式，将当下新兴的多媒体教学手段运用到课堂中来。多媒体教学是指在教学过程中，通过教学设计，合理运用现代教学媒体，并与传统教学手段有机结合，以多种媒体信息，如图像、动画、视频、音频等作用于学生，让学生对理论课程不感到乏味，获得最优化教学效果。在《艺术概论》的教学中，多媒体技术的运用最大的优势在于可以让学生获得直接的审美体验。以“美学原理”的教学为例，美学原理是最基础的艺术理论，属于纯粹的理论教学，学生往往对此项内容有抵触情绪。在实际教学中，谈到“艺术的本质”问题时，可以利用多媒体设备展示法国拉斯科洞窟和西班牙阿尔塔米拉洞窟的原始岩画作品图片，通过对这些作品的分析来讲授“艺术的本质”问题。利用多媒体教学手段将作品和理论相联系，辅助课堂教学，有利于教师的引导式教学，增强课程的趣味性。
艺术概论课程的教学改革应凸显其人文性，通过提高课堂教学效能，对教学内容进行拓宽与整合，使《艺术概论》不再是纯粹的理论教学，成为一门将艺术创作和艺术理论融为一体的课程；在跳出传统艺术教育模式之后，引入新的教学手段和教学方式，注重直接审美体验的获得，引导和鼓励学生从事艺术作品的创作；通过多种方式的素质培养，让学生将整个课程所学内容融会贯通，提升学生的人文素养，达到“育人”的终极目标。
[1]王宏建.艺术概论[M].北京：文化艺术出版社，2000.
[2]陈雅飞.先学后术以学带术――陈振濂教授访谈录：关于综合性大学艺术专业办学新思路[J].艺术探索，2002，（4）.
然而，本文所讨论的中国当代先锋电影的滞后性又不仅仅是一种现实的状况，而更是一种美学的状况。在笔者看来，从中国当代先锋电影与其文化语境之间的相互关系入手，围绕着“滞后的先锋性”以及为了抵消这种滞后性而采取的先锋策略这一对矛盾，或许能给我们讨论中国当代先锋电影提供一些新的视角和思路。
一、先锋电影命名与先锋电影的支持网络
“先锋”这个概念，90年代以来在关于当代电影的讨论中倍受冷落，人们似乎更愿意从电影的外部即电影生产流程中去分辨“体制内”与“体制外”、“地上”与“地下”，而把“先锋”只当作是一种主体姿态加以质疑；毕竟电影人的主体姿态和电影文本的美学形态不是一回事，人们见到太多的打着先锋旗号的“伪先锋”，进而对这个概念的有效性失去了信心。笔者以为，实际上我们依然需要找到一种表述手段，从电影本身即电影的美学形态出发，区分那些有着本质差异的电影文本。问题不在“先锋”这个概念本身，而在于我们首先要在某种相对具有确定性的评价体系中，界定这个概念，并由此找到某种方法论，使之对讨论中国当代电影的现实具有有效性。在美学思潮中，对于“先锋”这个概念，一直就存在着多种表述。在不同的时期，不同的文化背景下，从不同的角度出发，“先锋”这个概念以及其所指涉的具体内容，都有可能出现一定的差异；缺乏公认的前提，容易引起歧义和混乱，这也是“先锋”不再时髦的原因之一。
我们首先做一个简单的清理。
综合以上的论述，我们不妨先总结出先锋性的几个普遍的特点：1.明显的实验色彩。2.在力求创新的推动下，通常具有不符合当时审美取向的艺术形式，形式上的不好懂是其最明显、最直观的标记。3.与流行的、占主导地位的、体制化的，被大众接受的艺术程式针锋相对，具有强烈的反叛性。4.有能力为艺术发展开辟新的可能性，这一点会使得先锋艺术区别于哗众取宠的“伪先锋”。5.自我颠覆性，先锋艺术会不断地自己的艺术形式和文本模式，从某种形态或者说艺术范式越向另外一种。
虽然具体的社会条件，文艺的思潮差别很大，但布尔迪厄“场结构”的一般性理论对于中国先锋电影的命名还是颇有借鉴意义的。这主要表现在：“场”这个概念可以把诸多与电影有关的、传统上只被看作是电影外部因素的构件有机地纳入到一个整体中，在这个场结构整体（结构）——转换——自我调节——新整体（结构）的变化中把握电影外部因素的发展变化和电影自身的发展变化之间的动态关系。正是基于“场”这个概念，本文尝试着提出“先锋电影”和“先锋电影的支持网络”这样一对概念，并力图在先锋电影和先锋电影的支持网络的悖论关系中为先锋电影命名。
所谓“先锋电影的支持网络”有两个层面的意思：其一，从宏观层面上说，它指涉的是先锋电影的产生和转化机制，以及和先锋电影具体意蕴（美学／社会学）对应的包括了一般社会环境、权力场（意识形态权力和商业权力机制）、文化语境层面上的支持点交织成的网络，是上面所说的三个层面的外部环境的有机综合。其二，从微观层面上说，它是这三方面因素的综合体：1.先锋电影创作者们那些现实经历、个人记忆等有一定程度物质性实存性质的因素。2.个人所获得的体系化的知识、电影美学观念及其身处其中的文化语境等有非物质性实存性质的因素。3.个体的诗性体验能力和审美心理机制等具有主体创造效能的因素；它制约着主体对于前两者的接纳、吸收，而它的形成又无法离开前两者的基础性作用。
不过，需要特别指出一点，先锋电影的发展并不是遵从一种机械的“社会进化论”的轨迹。先锋电影微观支持网络中主体的创造性是一个能动的因素，一方面，它始终有着逃逸出既有结构的冲动，而且这种冲动是“非线形”的，它可以使得先锋电影的发展呈现多种可能性；另一方面，他可以吸收旧的支持网络中可继承的因素，经过转化，又成为逃离这个网络动力。换句话说，先锋电影的支持网络一方面在力图把先锋电影纳入自己的“场结构”中，从而使其失去先锋性，另一方面又为先锋电影又一次的逃离它准备着各种资源。这也许就是先锋电影为什么除了逃逸主流体制，除了从一种美学范式发展到另外一种美学范式的变化规律之外，还具有“先锋自身传统”的原因。
综上所述，通过“场结构”的概念和方法，我们可以找到一种用先锋电影和先锋电影支持网络的相对关系来表述中国当代先锋电影的方法。当然，这一方法只是提供了研究的一个线索，对于具体电影潮流和电影作品的分析仍然是相当重要的，而且也只有在对现实的具体的分析中才能检验这一方法的有效性。
二、滞后的先锋性：现实困境还是美学困境？
基于以上的视角，对80年代以来中国先锋电影的发展进程作一个简单的回顾，我们可以发现这样一个有意思的事实：同样是力图超越和逃逸出当时的主流支持网络，但作为先锋电影对立面的主流体制的构成，在90年代（特别是1992年之后）与80年代的情况出现了明显的差异——作为主流电影支持网络最核心部分的“权力体制”不再是单一的，而是出现了“意识形态权力”和“市场权力”二元分立的情况。对先锋电影来说，仅仅像《红高粱》那样和“意识形态权力”的象征——“中国电影的审查制度”周旋是远远不够的了；还要考虑市场，和市场周旋，要在市场的同质化权力的作用下，保持先锋电影的超越品格和独特性。所以我们看到或者如张扬们很情愿又很不甘心地和罗异的艺玛公司搞好关系，宣称走“先拍商业片，站住脚之后再拍自己的艺术电影”那样“曲线救国”的道路；或者如贾樟柯、李杨们更干脆地绕开审查，可以拿外国电影基金给予中国的配额在国外混；当然，也可以独立制片，自己凑钱在地下待着。
回到理论上来，我们可以用这样的问题来涵概对上述事实的解释：对90年代以来的先锋电影来说，其一直力图逃逸的支持网络大致是个什么样子，其作用于先锋电影的方式又发生了什么样微妙的变化呢？
这样的讨论似乎有些学究气，那让我们看看现实的情况是否符合学理的逻辑。在笔者看来，关于中国当代先锋电影，有一些事件特别具有象征意味。
另一个有意思的事件就是所谓的“七君子上书”⑤。电影审查制度的改革，设立电影的分级制度，其潜台词就是谋求先锋电影的市场生存空间。审查不通过就不能公映，不公映不论在投资回报的角度，还是扩大电影的受众面的角度都是极为严峻的，只靠着参加国外电影节或者寻找海外发行商，不能解决根本的问题，解决不了这些问题，电影的投资就无从谈起。这是先锋电影和主流体制之间另一种形式的“靠近”——力图通过政策的诉求，使得主流体制发生某些有利于先锋电影生存环境（特别是商业环境）好转的改变。当然，这件事情还没有结果，但“七君子上书”最起码显露了先锋电影人们用向官方体制靠近的方式对抗市场权力体制的倾向。
前面提到张扬们和艺玛公司之间的关系，从积极的一方面说，如当事人自己表达的那样，也许“曲线救国”的道路不失为一种“先锋的现实策略”，如果果真如此的话，那么这是一种典型的“向商业体制靠近的方式对抗主流意识形态体制”的倾向。但是这其中存在着某种风险，这种风险甚至比前两种倾向可能存在的风险更大——市场权力体制的力量很强大，你真的能够做到进退自如，真的不会乐不思蜀？我们不是没有看到过原来的艺术片导演陷入商业电影而无法自拔的情况。当然，按照市场体制的要求把商业片拍好并不是什么不好的事情，就像我们也需要“主旋律”电影一样，关键是我们是否从“先锋电影”这个角度来看问题；这些已经不是先锋电影所要讨论的范围了。
对中国当代先锋电影来说，现实的困境导致了它和它所要超越的支持网络之间的相互关系发生着上述这样微妙的变化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先锋性”的内在要求，反叛主流的观念和美学形态的时候，它是没法真正做到完全逃逸出其支持网络这一点的，所以它要发掘支持网络中可以利用的资源，在“后退一步”的同时再“迈出两步”去。我想，这也许就是中国当代先锋电影“滞后的先锋性”的形象地表述。
进而，很明显，这种“滞后的先锋性”不仅仅是一种现实的困境了，而是文化和美学的困境了。
三、“滞后的先锋性”的抵消策略：中国当代先锋电影的底层视角和当下记忆
从一个方面说，中国90年代以后的先锋电影，除了要保持在主流电影之外的相对独立性之外，还要力图超越中国先锋电影的自身传统——主要是所谓的第五代导演建立的电影范式；从另一个方面说，先锋电影又是不得不站到主流体制以及先锋自身传统的对立面，如某些先锋电影人自己所表达的，并不是他们主动地摆出对抗的姿态，而是被逼到不摆出对抗的姿态，他们就没法拍自己作品的境地了。试想在第五代导演成为学术权威，更早的一批电影人成为各大电影厂、电影主管部门的行政领导的情况下，一个听话的学生能有多大的创造力？而像田壮壮监制这样对后来者的电影创新和探索抱有宽容和提携态度的角色，在中国当代电影中又有多少？
所以，先锋电影就需要寻找某些抵消其“滞后的先锋性”的方法，换句话说，就是要在即便无法真正突破文化和美学困境的前提下，也要努力找到摆脱生存两难境地的现实策略——一种抵消“滞后的先锋性”的策略。笔者以为在90年代以来的先锋电影最主要的两种变化可以被看作是这种策略的体现。
第一种变化表现为：从关于民族记忆的“宏大叙事”（《黄土地》）转变为把民族记忆交由个人生活承载的“新历史主义叙事”（《活着》）、《红高粱》、《霸王别姬》等），再转变为对于当下生活的个人性的、选择性的记忆进行“自传写实叙事”（《长大成人》、《头发乱了》、《北京杂种》、《站台》、《孔雀》等）。
在本文就要结束的时候，笔者想起了一个有关电影《盲井》的逸事，并想通过“有意识的误读”，读解出一丝关于中国当代先锋电影的象征意味：据说，在拍摄《盲井》的时候，由于资金所限，没法搭景，摄制组只能深入小煤矿，进行井下实景拍摄，而这也就意味着摄制组在拍摄期间要和一般的农民矿工一样承担着安全风险。在拍摄最主要的几组井下镜头的时候，不知是什么原因，导演却并没有下井，而是摄影师带着演员下去完成拍摄的。《盲井》这部电影本身可以说把“底层视角”发挥到一个极致，你想，还有比“地面以下”更“底层”的吗？但是，“导演并没有下去”——这就很有意思了——难道在当代中国，即便是像李杨这样的“先锋导演”，都没法真正做到具有平视的“底层视角”，而只是在把讲述底层的故事作为自我标榜的“先锋标签”吗？但愿并非如此，如果这样的话，那中国当代先锋电影突破困境之路就显得更加艰难了，因为，毕竟人的因素才是先锋电影不断地从先锋电影支持网络中反叛和逃逸出来的原动力。
①《世界艺术百科全书选译》（1），P7，罗杰·夏杜克（RogerShattuck）撰写此条目。
②参见皮亚杰《结构主义》，商务印书馆1996年版。
③参见布尔迪厄《艺术的法则——文学场的生成与结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年3月版。
④参见程青松、黄鸥著《我的摄影机不撒谎：先锋电影人档案——生于1961—1970》，中国友谊出版公司2002年5月第1版。
⑤由何建军、雎安奇、贾樟柯、娄烨、王小帅、张献民、张亚璇七人电影局，主要呼吁用电影分级制度来取代现行的电影审查制度。
⑥参见布尔迪厄《艺术的法则——文学场的生成和结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年3月版。
⑦参见本雅明《机械复制时代的艺术品》，《经验与贫乏》，百花文艺出版社1999年版。
【关键词】基础会计;多媒体;实践操作;应用技巧
基础会计是会计专业的专业基础课,是学生认识会计的起点,担负着为后续会计主干课提供专业基础知识的任务。基础会计课程的教学目标,一方面使学生具备较全面的、系统的会计基础理论知识;另一方面又要使学生掌握常见的会计实务操作内容。
基于这两方面的教学目标,教学计划中,一般将教学内容分为两大部分。第一部分是会计基本理论知识,主要讲授会计的基本理论和企业日常经济业务的处理。通俗地说就是讲授会计概念、会计对象、会计职能、会计要素、记账方法等基本内容。第二部分的内容是会计实践操作。通俗地说就是如何填制凭证,如何登记账簿,如何编制会计报表等内容。为了使基础会计的教学做到通俗易懂、形象直观,通过多年的基础会计教学实践,笔者总结出几点多媒体教学的应用技巧及应注意的问题。
一、基础会计教学中的多媒体应用技巧
(一)巧选多媒体教学内容
(二)巧用动画效果
(三)巧用声音效果
会计实践操作教学中,除了动画效果外,还可以加上声音效果。声音效果应用适当,能提醒学生注意操作中容易出现错误的地方。比如在结账划红线时就可以采用声音效果,把结账划红线的地方都设置成惊叫、警笛、鼓声等特殊的声音效果,以起到警示作用,提醒学生注意结账前的工作是否都已处理完备,是否具备结账的条件。
按照会计核算要求,结账前应将全部业务登记入账,并进行对账、财产清查,试算平衡,确定账簿记录完整无误后,才可以结账。使用声音效果就是在账簿上划通栏红线时,不但有红线划出,同时配有提醒的声音播出。巧用声音效果,就是为了使学生清楚,结账不是简单的划红线,结账前还包括必须处理的会计工作。防止学生未进行对账、未试算平衡,在账簿还存在严重错误的情况下,随意划红线结账的草率行为发生。
(四)巧用PPT演示文稿模版
多数教师喜欢使用较复杂、色彩艳丽的PPT演示文稿模版。基于教学内容的不同,在基础会计教学中,应选用较简单或色彩单一的模版为好,较简单是说模版本身图案不宜太多,色彩单一是说最好选用白色为底的模板。因为在基础会计实践教学中,会遇到增值税专用发票、购货发票、运杂费单据等原始凭证,这些凭证本身具有一定的格式,发生经济业务后,需要按要求填制相应的内容,并由经办人签字、盖章,如果是对外开出的原始凭证还需加盖单位公章。由于单位公章一般使用红色印泥,若模版本身带有复杂的格式、艳丽的色彩,这些手续和基本内容就不能准确突出地反映,演示给学生时也显得杂乱无章,影响教学效果。因此选择模版时,最好使用简单的白色背景为主的模板为宜。
(五)巧用超链接
超链接方式也可以用在教师制作的不同部分的教学课件中。如在原始凭证、记账凭证、账簿的PPT课件中,添加“动作按钮”将记账凭证与所附原始凭证联结起来,让学生直观感受记账凭证的填制依据,并为审核记账凭证的正确性提供原始资料;利用“动作按钮”将记账凭证与账簿联结起来,让学生体会登记账簿的依据及登记账簿的基本要求等。超链接使用适当会增加课件的教学效果。
(六)巧用演示工具
在会计实践教学中,制作演示课件是课堂教学的一部分,而在利用幻灯片讲授过程中,演示效果的好坏直接影响学生对知识的掌握,对教学结果有很大的影响。演示方式适当会提高教学效果,因此,巧用演示工具演示教学课件,会达到更好的教学效果。比如,在教学演示中使用屏幕指针工具,选用红色的屏幕指针,对讲授中的重点内容随时进行重点处理,可以加深学生对该部分知识的记忆。又如,对于不宜在幻灯片中直接播放的内容,使用备注工具,在演示过程中可以使用鼠标右击的方式调出备注的内容,进行辅助教学,当然也可以通过定位功能直接播放需要的幻灯片。教学中巧用演示工具能达到事半功倍的效果。
二、基础会计教学中应用多媒体需注意的问题
(一)注意多媒体教学内容的筛选
(二)注意课件制作中动画、声音不能过多
会计实践教学课件演示教学中,动画效果、声音效果解决了传统教学中不容易解决的教学难题,但不是说动画、声音越多越好。课件制作中,使用动画效果、声音效果的教学内容必须精准,否则课件中的动画和声音效果就会影响教学的主要内容,会造成学生上课只注意到精美的动画,动听的声音,而对于会计实践操作内容却未掌握,偏离了教学主题,也没有达到预想的教学效果,所以,在课件制作中不是动画、声音越多越好,必须精确选择适用的内容使用合适的多媒体手段,以达到教学的目的。
(三)注意演示课件内容最好与教材内容一致
基础会计教学过程中,教师习惯将多年积累的课件不加修改地展示给学生,往往演示内容与教材内容不一致。而基础会计的教学内容随着新会计准则的出台,有了较大幅度的调整。如果采用旧课件给学生演示,可能讲授的是不符合当前会计准则要求的旧内容。基础会计课是学生第一次接触的会计专业课程,为了将最新的知识传授给学生,也为了学生课下可以自己复习,课件展示的内容最好能与教材一致。
(四)注意教师角色的转换
实践教学中,任课教师不再是单纯的讲授者,是会计实践工作组中的成员。在用多媒体课件进行教学时,教师可以扮演成财务主管人员,与学生组成一个财务团队,规定明确的岗位分工和岗位职责,进行日常业务处理。教师是财务主管人员,按职责分工可以监督各财务小组的实习操作活动,可以对每一位学生的会计凭证进行审核,可以监督学生的账簿登记工作是否及时,结账工作是否规范,报表编制是否正确,如果发现实践教学中存在问题,可以及时加以纠正。
(五)注意引导学生拓展学习的内容
总之,多媒体教学手段与基础会计教学内容的有机结合,增加了教学的直观性,教学效果明显。但多媒体教学手段的应用,也有一定的局限性,如动画效果、声音效果运用不当,插入图片过多,课件演示就变成了一种形式,学生不会有深刻的理解和记忆,如何运用好多媒体教学手段,充分为教学内容服务,还需要进一步的探索和研究。同时多媒体教学手段的运用,也对任课教师提出了更高的业务素质要求,教师不但需要掌握会计专业理论知识,而且需要具备一定的计算机知识,才能有效地将会计专业知识转化为教学所需的课件资料。
【参考资料】
[1]陈国辉,迟旭升.基础会计[M].大连:东北财经大学,2008.
[2]谭不跃.论职业道德课程教学的提升[J].教育与职业(理论版),2008.
[3]刘明生.大学信息技术基础[M].北京:中国科学技术出版社,2006.