敦煌莫高窟保存的北朝壁画，堪称古代绘画中的精品，它们不仅具有构图、线描、色彩等方面均衡、调和的形式美，而且使所在的洞窟有着明显的庄严、神秘的宗教气氛。
在文物出版社推出的“考古与文明丛书”《大漠明珠——敦煌莫高窟》中，对北朝石窟壁画的整体布局有具体介绍，一般来说，在四壁的中层画佛像和带有一定情节性的故事画，构成壁画的主题；下层画供养人和药叉（或金刚力士）行列；墙壁上方画天宫伎乐；壁面中部的空隙处则布满小千佛；洞窟顶部画装饰性图案和平棊藻井。它们的底色多采用赭红色。如果按照壁画的性质来区分，可以划分为八类，即说法图、千佛图、故事画、建筑画、山水画、动物画、装饰图案、供养人。
说法图
侍立在佛两侧的菩萨生动活泼，绰约多姿，也是引人注目的形象。他们有的交头接耳窃窃私语，有的举臂翩翩起舞，有的虔诚献花，有的挽臂嬉戏，已冲淡了宗教的庄严气氛，增添了浓厚的人间情趣。
金刚力士是佛教的护法神，绘制在四壁与中心柱的下部。它们当中有的可能代表了药叉与神王。这些形象都裸露着上身，大头胖体，粗壮孔武，但又稚拙可喜。它们有的举臂承托，有的交手比武，有的弹琴奏乐，有的挥巾起舞，有的倒立，有的相扑。从组合情况看似乎经常是成群结队，以乐舞的姿态出现，既富有喜剧色彩，又起到了护持佛说法的作用。
制作精美的西魏285窟西壁，画有在北朝石窟中非常奇特的题材内容。在西壁的中央开有一个圆券形大龛，龛内塑一尊倚坐的佛说法像。在它的南北两侧各开一圆券形小龛，龛内各塑一禅僧像。在这三龛之间，绘制诸天神王像。佛教认为：诸天神王不仅可以除妖降魔，保护僧尼禅修，还管善男信女的避凶就吉。这里的诸天神王像有以下几种。
西晋永嘉年间（307-313年），西域龟兹（今新疆库车）僧人帛尸梨蜜多罗翻译的《佛说灌顶经》中曾一再讲到僧尼们在深山坐禅修行，遭到了妖魔鬼怪的破坏。于是僧尼们求救于释迦牟尼，释迦就念诵咒语调遣诸天神王前来降伏妖魔，保护僧尼们静心禅观。北凉僧人法众翻译的《大方等陀罗尼经》中也有类似的记载。敦煌研究院的贺世哲先生（1930-2011年）依照这些经文，认为285窟中央大龛内的主尊像应当是释迦牟尼佛正在宣讲杂密经典，南北二小龛内的禅僧像是表现禅僧们正在静心修禅，龛外壁画中的主要图像表现的是释迦调遣来的诸护法神王。那么，整个285窟西壁就是一幅规模颇大的说法图了。另外，它也是敦煌艺术中最早的一组密教图像。
千佛图
这是禅观的重要题材之一，几乎占据了北朝每个洞窟的大部分壁面。在纵横成行的一朵朵莲花上画一尊尊坐佛，造型大小都一样，姿态也相同，每行八个一组，或四个一组，横向组成连续图案的形式。在土红底色上各以青、绿、朱、白、黑和其他混合色相间，分别涂染千佛的袈裟、头光和背光，背光的外轮廓上加勾白线，上下各行以一色相错，横看四、八个一组，斜看同色相连，这样就组合成霞光万道的效果。这些本来显得枯燥乏味、千篇一律的千佛，一经画师们的妙手进行均衡构图和有规律、有变化的色彩排列，不但使佛经上所要求的“见有千枝莲华……金色金光大明普照”的内容得以表达，而且也给整个洞窟笼罩上一层宗教的神秘感。
故事画
是向信徒们灌输佛教思想的壁画，在内容上比佛像画更有吸引力。北朝石窟的故事画现存约二十种，近三十幅，大体可分为三类：宣扬释迦牟尼生平事迹的佛传故事；宣扬释迦牟尼降生以前各个世代教化众生、普行善事的本生故事；宣扬与佛有关的度化众生皈依佛教的因缘故事。故事画的思想多与禅修有关，但不同时代的故事画又各有不同的艺术表现形式。故事画最早的构图形式，是通过表现故事中的一个情节来反映故事的全貌，称作单幅单情节画。如275窟的“快目王施眼”“月光王施头”“尸毗王割肉贸鸽”“虔阇尼婆梨王剜肉燃千灯”“毗楞竭梨王身钉千钉”等本生故事。由于只有一个画面，画家必须选择一个最典型、最有代表性的情节来表示，使人一望就明白故事的前前后后。这样就需要把次要情节省去，同时也省去很多次要人物，从而使主题更加突出。如“月光王施头”仅画了两个人物，月光王坐在凳子上，一人跪在月光王前，手托一盘，内盛三颗七宝头，哀求国王以此代替。画面简单，意义明确。
北魏末年至西魏时期，敦煌的故事画开始由单幅画向长卷式连环画过渡。257窟的《九色鹿本生》采用的是长卷式构图，使多个情节并列，但又互相衔接，从而反映出全部故事内容。值得一提的是，这幅画采用两头向中间发展的顺序，最后的情节交汇于画面中部。同窟南壁的《沙弥守戒自杀缘品》、西壁至北壁的《须摩提女因缘》都是长卷式构图，每一个场面都有明确的意义，情节发展顺序明了，场景之间又有相对的独立性。
敦煌北周时期的故事画达到了空前的繁荣阶段，现存北周洞窟中有9个窟绘有故事画19幅，大多采用长卷式连环画形式，所占幅面之大、表现情节之多则远远超过了以前几个时期。除了描绘在洞窟侧壁，还往往画在洞窟顶部的四面披处。一幅故事画的每一个场面只表现一个情节，具有相对的独立性，各情节相互连贯组成一卷完整的画面。有的故事用一条长卷不够，还需用两段或三段横卷相连，最长的可达六条横卷相接，规模颇为壮观。如428窟东壁的《萨埵那太子本生》共画了14个场面，把单幅画所省略的情节都一一补充出来。290窟的佛传故事，是北周连环故事画的代表作，绘制在人字披顶东西两披的长达六段的画卷中，共描绘了87个情节，详细地表现了释迦牟尼从出生至成佛的全过程，内容丰富，情节复杂，刻划精细。这组连环画的情节之间都有一定的分界线，或以房屋、树木的直线分开，或直接以横隔画卷的榜题分开，造成每一场景的相对独立性。
在北朝故事画中，绝大多数的主题思想是宣扬忍辱与施舍，到了北周时期，才又加入了忠君孝亲的题材内容。融汇于主题情节之中的，还有另外一些现实生活场面，如耕地、狩猎、捕鱼、屠宰、造塔、修庙、汲水、相扑、治病、迎亲、出殡、奏乐、舞蹈、占卜、胡商往来等等。这些片断画面，客观而生动地反映了当时现实社会生活的某些侧面。
建筑画
指的是与宗教内容相结合的建筑绘画，借以表达特定的地点、环境。如257窟的《须摩提女因缘》中的建筑，有一座只能看见三面的斜方形低矮城墙，墙上有整齐的堞、堞眼和向上斜挑的墩台，不讲求透视与比例。城内只有一栋四楼一堂的宅第，没有前后墙，室内人物活动一目了然。为了突出主题，室内坐着的人物可谓顶天立地。另一个独特之处就在于花草比城墙高，宅邸比城墙高，堂比楼高，人比室高。建筑的造型、比例、透视都在似与不似之间。在土红的底色上，画有橘红色城墙、白色山墙、绿色屋顶、青色屋瓦，色彩明快醒目。在城墙上面又加上两道粗壮的黑色轮廓线，如同一幅趣味性很强的装饰画。
建筑与内容相结合又能起到间隔故事画情节的作用。如290窟人字披顶部的佛传故事，全画的大部分情节用宫室、城门等建筑作为间隔，距离均匀。屋门都是斜向，屋顶都是斜面，石绿色的台基，黑色或白色的边墙，石青色的屋顶，建筑都是两两相对或相顺，将人物活动及环境按故事情节安置在建筑内外，既相互分隔又紧密联系。由于这幅画是在白底色上用赭红色勾线，仅在人物衣服上使用浅赭和黑色，大部分是白描，看上去非常雅洁，更加突出了建筑在画面上的规整和节奏感。北朝壁画中的建筑画还有很多，它们都是研究当时社会生活中建筑类型的珍贵形象资料。
山水画
当今的许多学者在研究魏晋南北朝时期的山水画时，往往以敦煌壁画为例，这是因为敦煌北朝山水画始终保持了能真正体现南北朝山水画成就的那种稚拙而古朴的画法。唐代张彦远的《历代名画记》在谈到当时的山水画技法时说：“其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山”。这些都是与敦煌北朝山水画的实际情况相吻合的。
动物画
指与宗教内容相结合的起陪衬作用的动物画。257窟《须摩提女因缘》中赴会比丘所乘的牛、孔雀、金翅鸟、龙、鹄、虎、狮、马、象等，都采用变形的手法描绘出昂头扬尾、伸翅展翼的图案化造型。青、绿叠染的牛、龙和孔雀；白色的马、鹄和金翅鸟；黑与土色的虎和狮；白色与土红色的象等。它们有的在轮廓边上勾出粗壮的白色，在土红底色衬托下更加鲜明、生动。它们五个或六个一组，大小相同，方向一致，其中牛、龙、狮、马、象中各有一个回头盼顾，似乎在飞行中前后呼应，相互衔接，使整个画面在统一中又有变化。另一种动物是以写实手法穿插在画中，以加深宗教内容的意境，前述249窟顶部的狩猎场面，就是西魏描绘动物形象的代表作品，将野猪、牛、猴、鹿等动物在山林中的活动描绘得惟妙惟肖（图83、84）。北周301窟《萨埵那太子本生》中的动物，多用赭红线白描，在萨埵那三兄弟骑马出游狩猎的情节里，他们惊动了山前山后的动物，有吃草的群羊，惊悸的小鹿，以及三兄弟休息时遇到的饿虎等，它们无不紧密地联系着内容中宁静、骚动、紧张、惊险的情节，从而加深了故事的感染力。同时也反映了作者对生活的熟悉。
装饰图案
为了洞窟建筑、壁画和塑像的需要，敦煌北朝石窟中采用了大量的装饰图案。这些图案主要作为不同壁画题材之间的分界、仿木构建筑中的平棊、藻井、人字披脊梁、椽间，以及龛楣、禅窟门楣和塑像背光上的装饰。石窟顶部画的藻井，宛如一个大华盖，四边还装饰着富丽的纹饰和玉佩、流苏等等，装扮得洞窟既高贵又庄严。龛楣、边饰和人字披椽间的图案，主要有莲荷纹、忍冬纹、云气纹、火焰纹、星象纹、鸟兽纹，以及神怪、飞天等。莲花在佛教世界里是清净乐上的象征，忍冬是一种植物的变形纹样，它们同其他图案一起进行主次分明、变形巧妙、赋彩明快的搭配，充分起到了对窟内主要思想形象的陪衬作用。
供养人
凡是参观过莫高窟的人们，都会对早期壁画中的人物产生一种怪怪的感觉，因为这些人物大部分都使用了西域式的晕染法。说是西域式，其实它的真正起源地仍然是印度。这种晕染法在中国古代画史上也叫“凹凸法”和“天竺遗法”，因为它远看是凹凸不平，近看却是平的。在描绘人物裸露的肌肉时，使用由深到浅层层叠晕的方法，最后再在眼、鼻处涂白色以表示高光点，便给人一种活生生的立体感。
原载于文物出版社出版“考古与文明丛书”《大漠明珠——敦煌莫高窟》