巴黎西岱大学文学艺术电影跨学科研究中心博士生
关键词：瓦尔堡电影理论影像艺术史克拉考尔爱森斯坦
//引言
”
——李洋（北京大学艺术学院教授）
瓦尔堡《记忆女神图集（1927-1929）》
装置
瓦尔堡在技术和方法论层面上对摄影术再现能力的使用，依自尼采作为重复的历史的概念。尼采在《不合时宜的沉思》中提出，认识历史就是重生。5瓦尔堡借由摄影术带来的诸多可能性，将历史与再次攫取的姿势合二为一，这导致了理论与实践关系的逆转，此时被现实化（actualisation）的过去优先于甚至取代了我们对两者关系的阐释。这也导致了艺术史对于“行动主义”概念的认可——这个概念来自费希特的政治哲学，指的是加速历史现实化进程的能力。6借用马克思在《1844年手稿》所言：艺术史中的行动主义并不是要对过去进行解读，而是要（重新）生产它。作为重复的历史的概念最终揭示了理论的虚构性，历史成为一种独立的装置，知识的创造和生产7之间不再有边界。瓦尔堡将文艺复兴艺术史视作一次重启的行动，这一点我们似乎也能在《不合时宜的沉思》中读到，“只要过去必须被描写成值得仿效的、可以仿效而有第二次可能的，那么，它无论如何都处在这样的危险中，即某种东西被改动，被曲解成美，从而接近自由的虚构；确实有一些时代，它们根本不能在纪念式的过去和神话的虚构之间作出区分：因为从一个世界和从另一个世界同样能获得完全同样的推动”8。
尼采《不合时宜的沉思》
马克思《1844年经济学哲学手稿》
景框
20世纪20年代，在《法兰克福日报》“当代文化和日常生活”专栏中，齐格弗里德·克拉考尔详述了一种对“照片—电影”（photo-cinématograohique）图像进行形式分析的方式，它与图像技术的再生产性相适应，并与瓦尔堡的方法不谋而合、产生共鸣。9克拉考尔所理解的摄影或电影图像，就像瓦尔堡的绘画图像一样，在本质上是纪录性（documentaire）的，虚构只是其表面的一层清漆，众生和事物的物质存在其上得到反映。
克拉考尔认为，摄影的现象学（由此延伸至电影的现象学）向现实的非现实维度敞开。他在《法兰克福日报》专栏中以精彩的话语总结了这一点：“在有插图的报纸中，公众看到的世界，实际上是插图报纸禁止他们观看的世界。”16这句话准确描述了祛魅（désenchantement）的矛盾机制，它指的既是在面对现代现实世界中的图像时的清醒状态，又是对只与过去记忆相联系的“光晕”的必然失去。通过让取景（cadrage）操作具有揭示现实中的想象内容的能力，克拉考尔延续了从巴拉兹·贝拉到安德烈·巴赞对景框（cadre；Ausschnitt）问题的讨论。他将景框视作与现实“拉开距离”（miseàdistance，Entfremdung），这个观点在对电影影像思考中占据了统治地位，并最终令我们想到阿尔贝蒂（Alberti）的“istoria”概念。阿尔贝蒂在《论绘画》（DePictura，1435）中写道：“所以我省略其他，来说说我作画时的情况。在要画画的表面上，我首先画一个任意大小的、由直角组合成的四边形，对我来说这是一个开放的窗口，人们能够从这里看到故事。”17
克拉考尔《电影理论》（TheoryofFilm）
蒙太奇
四年后，在《电影的精神》（L'Espritducinéma，1930）一书中，巴拉兹在题为“不要表意文字”的章节里回应了爱森斯坦。他认为俄国电影想让电影成为思想的操作。但将电影简化为某些表意文字就是将它降为最原始的书面语言的水平：“俄国人经常陷入如此明显的象形文字似的电影的危险中。当爱森斯坦的影片中沙皇的塑像从基座上被推倒，这就意味着沙皇被推翻了。以后，又把被砸碎的部分重新拼凑起来，这意味资产阶级的复辟等等。这些象征包含着某种意义，就像十字架、序列象征或中国的象形文字一样。但是，图像不应该表示思想，而应该形成或引发思想，也就是说思想的产生应是逻辑推理的结果，而不是图像中的象征物或象形文字。否则蒙太奇就不是创造性的，而只是画谜和谜语的再生产……这样的影片使我们看到的是对表意符号和象形文字的论述。这样的拍摄形式使电影倒退到符号文字最古老、最原始的形态。”21
从巴拉兹的回应中，我们能看到爱森斯坦和瓦尔堡在思想上的相似之处：在《记忆女神图集》中，图像就像表意文字一样排列成链，以至于产生了一种艺术史的新的语言，就像爱森斯坦的视觉语法一样。图集结构所依赖的“间隙”概念，在俄国20世纪20年代电影理论中占据着中心地位，并一直统治着20世纪的蒙太奇文化22。潘诺夫斯基对图像内容赋予的主观维度，在《记忆女神图集》中则被移至图像与图像之间：图像的内容是摄影的、纪录的，只有在它们进入一段连续性时才转换成具有表达能力的单元；在图板中，图像不是单独的存在，它是一个大主题中的特殊形象，同时主题以相同的方式渗透进所有组成元素中。最终，图板达到了整体的“图像效果”（effetd’image），这与爱森斯坦的“Obraznost”概念不谋而合：“与再现（izobrazenie）不同，影像（obraz）不能用形象特征来定义。正相反，影像是‘意义’（sens），是作品的条件和到达点。构建作品的目标是生产出整体的‘影像效果’。通过将意义转换为若干层次的意义系统而形成的意义喷涌，定义了电影的质量，也成为爱森斯坦所说的‘Obraznost’概念。”23
爱森斯坦随后区分了在日本文化中两种不同类型的象形文字，第一种他称之为形象的（简单的），第二种他称之为共轭的（复杂的）。同时他提出了著名的公式：两个象形文字的组合不等于两者的和，而等于两者的乘积。如果说每一个文字对应一个物体，那么每个文字的组合都对应一个概念：将两个再现组合起来，会产生第三个性质不同的再现概念。例如：“线和水结合后会产生‘哭’的意义；耳朵和门放在一起就是‘听’；嘴和孩子是‘哭’；嘴和小鸟是‘唱歌’；刀和心是‘悲伤’。”
如果将两个独立母题（motif）结合起来，它们会转换为独特的、其他秩序中的现实再现。原始的思维方式就是这样（通过有形象的象形文字或者通过图像）在不知不觉中演变为概念。更进一步地说，在爱森斯坦选择的例子中，两个形象的结合不仅产生了概念，更产生了一些行动的概念。同样，瓦尔堡1895—1896年冬天到新墨西哥州和亚利桑那州旅行，在印第安人村庄中他也发现了一种严格从图像出发并通过图像行动的思维方式。25如果一定要从这次美国之行中寻找《记忆女神图集》的起源的话，那么就像爱森斯坦解释日本象形文字那样，瓦尔堡正是在霍皮人身上发现了一种蒙太奇式的思维方式：图像通过舞蹈或者绘画转换为行动。26
库里肖夫用“砖块模型”来描述自己的蒙太奇理论，他认为蒙太奇“就像一个表达思想的句子一样，是构成主题的小部分，也是戏剧性故事链条中的一环。思想在表意景框（cadre-signe）的内部传达和表现，就像一块砖一样”27。爱森斯坦认为，这种将蒙太奇视为零件链条或砖块相连、视作一个镜头和另一个镜头之间的拼接的想法，仅仅考虑到了景框与蒙太奇的外部联系。他批评这种线性的“蒙太奇—节奏”观念是机械的、外部的。与之对立，他提出了“蒙太奇—冲突”观念，他认为蒙太奇不是一个序列，而是在场所有元素之间的冲突，这意味着在重新组合元素之前，存在一个拆解各元素的过程。蒙太奇现象不仅指的是镜头之间的衔接，更处于连续性单镜的内部。蒙太奇导致了形象与景框限制之间的冲突，前者冲垮了后者，再以动态冲动的形式蔓延开来。爱森斯坦写道：“通过扩大化镜头之间的衔接，摹仿的曲折（zigzag）变成了空间场面调度的曲折。”28
最终，如果说蛇是蒙太奇的形象，那么被泰坦巨人撕成碎片后从散落的肢体中复活的狄俄尼索斯就是神（Dieu）的形象。在俄耳甫斯神话中，年轻的狄俄尼索斯被泰坦人杀死。他们用玩具（铰接娃娃、菱形物、陀螺、千斤顶、镜子……）引诱他，趁他不注意时殴打并撕碎了他，然后煮熟了他的四肢。狄俄尼索斯的复活后来与大自然和四季的交替联系到了一起。31爱森斯坦说，“我想到了狄俄尼索斯。他的神话和神秘之处在于，被撕碎后的四肢又重新组合到一起，成了变形的狄俄尼索斯。这就是戏剧艺术诞生的真正门槛，这也是往后电影艺术的出处”32。
注释
1ElisabethDecultot.Muséesdepapier.L’antiquitéenlivres1600-1800.cat.exp.Paris:MuséeduLouvre,2010.
2HeinrichDilly.Lichtbildprojektion-ProthesederKunstbetrachtung.KunstwissenschaftundKunstvermittlung.IBelow,éd.Giessen:Anabas-Verlag,1975:153.（同样可见：KunstgeschichteaisInstitution.StudiezurGeschichteeinerDisziplin,Francfort/Main,1979:148.）
3HeinrichDilly.Lichtbildprojektion-ProthesederKunstbetrachtung.inKunstwissenschaftundKunstvermittlung.IBelow,éd.Giessen:Anabas-Verlag,1975:153.（同样可见：KunstgeschichteaisInstitution.StudiezurGeschichteeinerDisziplin.Francfort/Main,1979:260,321.）
4AbyWarburg.ArbeitendeBauernaufburgundischenTeppichen.GesammelteSchriftenI.G.Bing,éd.LeipzigBerlin:Teubner,1932:221-230.
5FriedrichNietzsche.Considérationsinactuelles,II,2[1874].G.Bianquis,trad.Paris:Aubier-Montaigne,1970.
6关于行动主义这一概念，参见：AlexisPhilonenko.ThéorieetpratiquedanslaphilosophiemoraleetpolitiquedeKantetFichte.Paris:Vrin,1968.
8F.Nietzsche.Considérationsinactuelles,II,2[1874].G.Bianquis,trad.Paris:Aubier[1]Montaigne,1970:231-232.（中译引自：［德］尼采．尼采注疏集第二卷：不合时宜的沉思．李秋零，译．上海：华东师范大学出版社，2007：156．)
9SiegfriedKracauer.L'Ornementdelamasse.Essaissurlamodernitéweimarienne,[1927].S.Cornille,trad.Paris:LaDécouverte,2008.MassOrnament.WeimarEssays,ThomasY.Levin,éd.ettrad.CambridgeMass:HarvardUniversityPress,1995.
10SiegfriedKracauer.TheoryofFilm.TheRedemptionofPhysicalReality(1960).Princeton:PrincetonUniversityPress,1997.
11SiegfriedKracauer-ErwinPanofskyBriefwechsel.VolkerBreideker,éd.Berlin:AkadernieVerlag,1996.
12SiegfriedKracauer-ErwinPanofskyBriefwechsel.VolkerBreideker,éd.Berlin:AkadernieVerlag,1996:52-53.
13ErwinPanofsky.Styleetmatièreduseptièmeart.Troisessaissurlestyle.Paris:LePromenew,1996:109-145.
14SiegfriedKracauer.Laphotographie.L’Ornementdelamasse.S.Cornille,trad.Paris:LaDécouverte,2008:39.
15SiegfriedKracauer-ErwinPanofskyBriefwechsel.VolkerBreideker,éd.Berlin:AkadernieVerlag,1996:54-55
16SiegfriedKracauer.Laphotographie.L'Ornementdelamasse.S.Cornille,trad.Paris:LaDécouverte,2008:46.
17LeonBattistaAlberti.DePictura[1436],I.J.L.Schefer,trad.Paris:Macula,1992:115.（克拉考尔在1943年12月称赞潘诺夫斯基同年出版的《丢勒的生平与艺术》时，如阿尔贝蒂“istoria”概念的症候一般，凭直觉想到了文本的景框效应。他写道，“就像人们可以通过墙上的钥匙孔看到遥远地方的风景一样”。SiegfriedKracauer-ErwinPanofskyBriefwechsel.VolkerBreideker,éd.Berlin:AkadernieVerlag,1996:23.）
18AllgemeinenIdeen,n220.CitéparErnstGombrich.Warburg.AnIntellectualBiography.Londres:Phaidon,1986:248.（中译引自：［英］贡布里希．瓦尔堡思想传记．李本正，译．北京：商务印书馆，2017：284．）
19SergeiM.Eisenstein.Au-delàdesétoiles.uvres,t.1.J.Aumont,trad.UGE,Paris:10/18,1974:157-167.20SergeiM.Eisenstein.Au-delàdesétoiles,uvres,t.1.J.Aumont,trad.UGE,Paris:10/18,1974:161-162.
21BélaBalazs.L’Espritducinéma.J.-M.Palmier,trad.Paris:Payot,1977:164-165.（中译引自：［匈］巴拉兹·贝拉．可见的人——电影文化电影精神．安利，译．北京：中国电影出版社，2003：181．）
22AnnetteMichelson.TheWingsofHypothesis.OntheMontageandtheTheoryoflnterval.MontageandModernLife1919-1942.MatthewTeitelbaum,éd.Boston:MITPress,1992:60-81.
23PietroMontani,inS.Eisenstein.IlMontaggio.Venise:Marsilio,1992:18,n°4.
25AbyWarburg.LeRituelduSerpent.S.Muller,trad.Paris:Macula,2003.
27LevKoulechov.TheArtofCinema(1929).FuoriCampo.Venise:Marsilio,1992:10.
28S.M.Eisenstein.FuoriCampo.Venise:Marsilio,1992:12.
29A.Warburg.LeRituelduSerpent.S.Muller,trad.Paris:Macula,2003.
30S.M.Eisenstein.Teoriageneraledelmontaggio(1937):Ilmontaggionelcinemadellaripresadapiupunti.FuoriCampo.Venise:Marsilio,1992:135.
31MarcelDétienne.DictionnairedesmythologiesI,s.v.Dionysos.Paris:Flammarion,1981:305-307,etDionysosorphiqueetlebouillirti.Dionysosmisàmort.Paris:Gallimard(Tel),1998:161-217.
32S.M.Eisenstein.Teoriageneraledelmontaggio(1937):Ilmontaggionelcinemadellaripresadapiupunti.FuoriCampo.Venise:Marsilio,1992:227.