一、我不断地被身边的人、身边的事物打开
西川：别人看见我，是因为我现在开始频繁出现在互联网上，不管是接受采访，参加社会活动，还是通过视频讲授诗歌，我的曝光率和过去相比好像大大增加了。但这是外界的感受和印象。
在传统的报刊上，我的很多新作发表不了，要反反复复修改和删节，我也烦了。不在报刊上发表作品，自然就会往网上挪。如今互联网的尺度，比纸媒的尺度要宽松。这些年来，我还继续在纸媒上发表作品，但因为发表渠道的增多，我对纸媒已没那么在乎了。
必须说明，在互联网上讲课，不是我要讲，是“活字文化”的老朋友让我讲的。“活字文化”为我策划出版了《唐诗的读法》《北宋：山水画乌托邦》，我得听人家招呼。按照我自己给自己立的规矩，我一不做诗歌普及工作，二不给小孩们讲诗。但活字的朋友对我说，你看戴锦华也讲，钱理群也讲，你也讲讲吧。说了半天，那就弄吧，很快就做了一个在互联网上讲诗歌的课程。
张英：北京师范大学的教授，最著名的诗人，通过互联网工具，面对以往时代都没有的庞大读者群体，讲授诗歌、传播诗歌，吸引、新增了一大批诗歌读者，对文学和诗歌，这是非常大的贡献和帮助。
西川：也给我开拓了一个领域。依我的天性，或做事的方式，不会主动去做这个节目。现在等于是有人在背后拿鞭子抽着，赶着我跑，去准备每一节课，录制一期期节目，让我与社会、与大众去交流诗歌，也让我重新认识了互联网，认识了今天的诗歌读者，他们完全是新读者，以往不读诗的群体。
张英：不管是《唐诗的读法》这本书，还是B站的讲诗课，真能帮助到那些没被“污染”的人，就是没经过人文学科训练的人，增进对诗歌的理解。
只要经过了大学中文系的熏陶，那些标准的专业读者，某种程度上，也属没自己观点的“橡皮人”，为学院培养出来的“标准产品”，对吧？
西川：对。我不是中文系出身，我是外语系的。中文系和外语系的区别是，在中文系，你会发现他们讲的理论、文学全是外国的，而外语系出身，倒有可能从中国文化当中来找一些传统和渊源，写作时，脑子里自然会形成对中国文学和外国文学的比较。有次我在一个视频里说，对我来讲，读中国古典文学，必须要有世界文学的背景。这跟我是外语系出来的有关系。
从大学读书到选择工作单位，从写诗到给海子编诗集，我每一步都不是预先设想的，但它形成了一个逻辑，就走到今天这一步了。
我北大毕业时，外语系的领导让我留校教书，我不愿意，我选择去新华社工作。从人生选择的角度来说，很多人都会随波逐流。我完全不同，我不断被身边的人、事物打开，被中央美院打开，被美术界的观念打开，被当代艺术打开。我去单向街，又被《十三邀》打开，现在被互联网给打开了。
张英：这个过程很有意思，也成就了你。这再一次证明，人都是时代和环境的产物。自己努力的因素占50%，历史、时代、社会给的机会，是另外50%。
西川：不同的文化行当，任何一个方向，能不能找到可能性，对我来讲非常重要。
我参加各种国际文学节、诗歌节，反倒逼着我回望中国的文化传统，自然而然地对不同的文化进行比较。我必须了解自己的逻辑，我写的书，这些研究，它过去是怎么回事，到了今天，面临什么问题？我不一定完全同意古人那套观念，讨论古人时，也要看是否还存在可能性，能否和今天打通连接。
张英：很多人会选择留校任教。
西川：当时北大想留我，但我已在学校呆了这么久。从小学四年级我就开始住校，小学、初中、高中全住校，在北大又住校。想着毕业了一定得出去工作。那时全国大学都需要英文老师，本科毕业就给留校。我说我不留校，就去了新华社。
张英：很少有人知道，你毕业没留在北大，却去了新华社。
张英：名字我知道，但不了解他。
西川：穆旦、杜运燮、辛笛、郑敏、陈敬容……他们都是九叶派的。老杜把我弄到了《环球》杂志。
我在《环球》杂志还是干了点事的。那时社会上流行的“诺查丹玛斯大预言”，就是我介绍到中国的。我的译法是“努斯特拉达穆斯”。诺查丹玛斯的那本书是法语诗，查百科全书能查到，书的名字叫《世纪联绵》。我觉得“世纪联绵”太不像经典，把它改译成了“诸世纪”。之后所有地方提到这本书时，都说《诸世纪》，就是来自我这。
张英：这些事，你不说，我还真不知道。
西川：1984年，我还是学生，美国作家代表团来北大，当时我既见到了金斯伯格，也见到了加里·斯奈德，结果多年后我成了加里·斯奈德作品的翻译者。
在新华社工作八年半后，我觉得不能继续在媒体工作了。海明威说一个作家应该受到新闻写作的训练，但不能超过九年。我干到八年半时，心想不能干，得走了。
张英：海明威和马尔克斯都觉得，新闻是门很好的职业，可以认识世界，认识不同人的生活，对写作有帮助。
西川：我完全能体会。刚到新华社时，单位领导让我去山西分社实习。老百姓听说我是新华社记者，就跟我反映问题，包括说太原铁路局列车警察的事。我为此写过内参，发表在一个级别很高的内部刊物上。好玩的是，我去新华社资料室查自己写的内参，他们说你不能查。我说为什么？他们说你不够级别，我说这是我写的，工作人员回答：“你写的也不行。”
做新闻工作那几年，经常在全国各地奔波，我意识到在大学学的知识，还是太有限。我从事新闻工作后，写作一下就摆脱了学生腔，就是因为做了记者，不断在绿皮火车、长途汽车上颠簸，遇到很多社会上不同的人和事，把学生腔全颠没了。
张英：你看到一个什么样的社会？你的那些新闻报道，有改变什么吗？
也遇到一些有趣的事。我路过一所学校，不知道为什么停了课。我进学校，好奇地问，你们怎么停课了？结果办公室主任立刻把校长叫来了。校长是个上岁数的人，对我这个年轻人不停地检讨，说都是学校的问题，不是地区的问题，跟上头领导没关系。我当时如坐针毡，因为我是年轻人，他是长辈。另外，我也体会到体制本身带给他的压力，他以为我是带着任务来的，而我就是碰巧路过。
做新闻记者让我看到各种社会事件，也让我对中国社会有了深刻的认知和体会。它加深了我对中国政治、体制的理解。之前我长期在学校读书，天天读海德格尔，脚不沾地。
有些人以为我太知识分子，天天闲云野鹤，实际上我做过记者。对社会上发生的事情，我通过写新闻报道来体现，诗歌是另一种存在。我当时给自己做了设定，诗歌写自己，新闻报道写别人。
没有新闻从业体验的人，会把日常生活中的经验，直接写到诗歌里。因为工作需要，我得给新华社的报刊写稿，反倒没那么着急要在诗歌里展现这些日常生活经验。好多人不理解，为什么我20世纪80年代写的诗歌那么高蹈，那么知识分子，因为别人没看到我做记者的那部分工作。
我很感激当记者的岁月，它带给我的刺激当时没写成诗歌和随笔。现在我不是记者，在大学教书，所以越来越多地把社会生活中的经验，直接写进了诗歌里。
张英：后来你怎么去了中央美术学院？
我想换个地方，我觉得最好的是学校。找了四所学校，都可以去。
因为从小喜欢画画，我就去了中央美术学院，到那教英语。当时电影学院也要我，我没去。有所电影学院的老师跟我开玩笑，说，电影学院代表未来，你怎么一头扎到中央美术学院，去贴近一门古老的手艺？
后来，有一阵子画画跟商业结合，成为中国仅次于房地产的挣钱行业。画家们的作品，开始卖很高的价格。“美术”这个词，现在已经非常落伍，应该叫“视觉艺术”。我对视觉艺术一直都热爱，在这个环境里，我很自在。我是写诗的人，我认为自己是使用文字的艺术家。
我参加的美术圈活动，一点不少于我在文学圈的活动。我有作品在第七届广州三年展上展览。策展人让我写自己的诗去参加，我说千万不能做成“腐朽”的书法展，要做成当代艺术。因而我写的字，后来是用“微喷”技术上的墙，喷出来的篇幅很大。
张英：你在美院呆了多年，为什么又调到了北京师范大学国际写作中心？
西川：我在北师大开一个作家的研讨会。会议中间休息时，北师大校长董奇过来对我说，西川，到我们这来吧。我说真的还是假的？他说，我很严肃。
我后来才知道为什么董奇校长邀请我到北师大工作，是因为他不认识这些作家，别人给他作了介绍。张清华跟他说，那是西川，可了不得，他在国外教书、演讲，都直接用外文，没有任何问题。董奇校长就回答说，那太好了，咱们太需要这样的人了。
张英：我觉得特别有意思，西川原来不是那个被批评者认定的“知识分子”。西川的工作和创作，长期不变，教书、写诗、读书。但社会生活又非常宽阔，朝向很多层面。难得的是，不管在精神和视野，还是写作上的变化，你都是不断向上的。
西川：我一直有变化，很多在高校呆了大半辈子的诗人，写作没有变化，再怎么淬炼语言和词汇，其创作已经停滞。
我很少给别人的作品集写序，但我1985年认识的一个老朋友出了本书，非要让我写序，我就写了一篇。在序的结尾，我说他的诗写得如此之好，可时代的目光已经转向了，你写得再好，别人也不看了，已是另一套了。
很多在高校的诗人，他们的问题出在哪，我非常清楚，但没法跟人讨论，因为人家是一个群体。当所有大学中文系老师都在讨论“现代性”时，我会提“当代性”。欧阳江河也会说“当代性”，“当代性”是国际视觉艺术界最先开始讨论的。
张英：就像新观念做的仕女图，如果只有材料和手法的变化，看不到当代生活，就是一具僵尸。
西川：画仕女图的人，可在乎手底下这点活了。线、颜色、空间的处理无比高级，但那是一堆高级垃圾。
中国诗人对外国文学的阅读，有个特别大的问题。当代外国文学、现代外国文学和古典外国文学，我都阅读，而不学外国文学的人，他们读的几乎都是外国现代文学作品，顶多有点19世纪的现实主义或浪漫主义。
张英：他们阅读的可能是“鱼的中间部分”，前面的鱼头部分没有阅读，后面的鱼尾部分也没有阅读。
西川：这样的阅读和影响，会形成一种文学趣味。中国当代诗人们，聊起现代主义，都觉得自己很熟悉。现代主义本来强调的是创新，这些人却恨不得死在现代主义已有的观念上，死在超现实、未来派、意象主义的观念上，拒绝进入当代。我管这种态度叫“激进保守主义”。
张英：20世纪80年代初，我们学到一些西方现代派的手法，但对西方来说，那是19世纪下半叶的，到我们学习和借用时，存在很大的地理空间落差和文化落差。
张英：你怎么看待把现代诗和古典诗结合的创作尝试？有一批诗人，出身先锋，语言很干净、透明，后来的作品，变得很古风、文雅。不管怎么变技巧、材料、技法，如果没有自觉的意识转变，那些诗歌，还是“仕女图”的骨架。
西川：这批诗人随着年龄的增长，都变成文化“遗老”了，开始结合现代派和古文化来做尝试。现代派的审美，被他们当成了真理。这里问题特别多，从没被梳理清楚过。
我在美术领域里有一些讨论。有人曾经要炒作吴大羽，吴大羽是已经过世的老画家。在外我当然说的都是对吴大羽的吹捧，但有次内部会议，我说这时可以坦率地说一说，吴大羽所谓的先锋、现代，和欧洲发源地的现代派是两回事。欧洲发源地的现代派艺术家是玩出来的，吴大羽的先锋是主动追求来的。毕加索那帮人，今天玩这个，明天玩那个，看见非洲他玩一会，看见东方他也模仿一下……是处在游戏和创造的心态，而中国很多艺术家很苦很累地模仿跟随，是追求出的现代派。
所有的先锋派都不是原创的，是从别人那学来的。西方的实验、先锋是活的，今天可以是这样的，明天可以是那样的。到了东方，它变成了信条。这就有问题了。我在许知远的节目访谈里说过一句话，所有的规则都是为二流人设置的。因为你是二流作者，所以会恪守这些规则。
又有一次我讲乔伊斯，我说乔伊斯所有的实验，都是从他身体里长出来的，跟他手上长包、身上长疙瘩是一样的，它为生命本身的需要。但对我们来讲，成了你长个包，我也要长个包。
还有一点，我们很少讨论到，大众文化、精英文化、先锋文化之间的关系特别有意思。我们过去的传统文化，全是精英文化，老百姓虽然是大众，但眼睛一直瞄着精英文化，想使自己也变成精英。而精英文化里叛逃出一些人，这就是先锋文化。先锋文化从大众文化获得滋养，构成了一种三角关系，一种非常有趣的互动关系。
我们讨论时，好多文学艺术问题的关节没分清楚。有时我们忽然站在大众文化里，有时又忽然站在精英文化里；所以先锋文化、先锋实验在这个时代显得很尴尬。
张英：很多先锋派的作品，姿态感太强，它的实验和技术手法，超过内容本身。国外很多受欢迎的作品，是大众和先锋之间的融合体。
西川：先锋派是开放的，如果先锋派处在封闭形态中，那一定是出了大问题。激进保守不仅在文学领域、艺术领域，而是在所有领域，一再上演。
三、北大记忆：我和骆一禾、海子
张英：你的艺术出发地是在北大。老木编的北大五四文学社的《新诗潮诗集》，也收录了你的作品。
西川：我在《新诗潮诗集》的下卷里。上卷都是朦胧诗，下卷选了一个人一首或者一个人两首的诗歌。两首诗都是学生时写的，没收入我任何的诗集里。
我在外语系读书，一开始接触的外国文学作家埃兹拉·庞德，是我老师赫伯特·斯特恩介绍我阅读的。那时候，北大的一些老先生还在。有一位老先生叫杨周翰，是比较文学领域的权威。他在一个讲座上讲到美国的布鲁克斯和沃伦合写的《理解诗歌》（UnderstandingPoetry），我下课后立刻就飞到图书馆，第一个冲到图书馆把这本书借了出来。
张英：你那时候有没有加入五四文学社？
西川：加入了。我先跟四个同学油印了一本诗歌小册子，叫《五色石》，然后一起加入五四文学社的。五个人里，有一个毕业后自杀了,叫张凤华。其他三个同学，有两个不写了，还有一个叫傅浩，在社科院做翻译研究，是《叶芝诗集》的译者。
我在五四文学社认识了骆一禾，但海子不是五四文学社的。他快毕业时才给中文系的《启明星》杂志投稿。《启明星》的沈群跟我说，海子诗写得好，我就通过沈群认识了海子。
张英：你、骆一禾、海子再到戈麦……戈麦是不是晚一些？
西川：那时，骆一禾是我们几个人里的老大哥。骆一禾读书多，交友甚广。他从北大毕业后，去了《十月》杂志。
戈麦晚好几届。戈麦在学校时，我已在新华社工作。戈麦跑到新华社来找我，我说你究竟想要干什么？写诗的人我见得太多了。我说我给你几个选项，第一，你想发表；第二，你想出名；第三，你想载入史册；第四，你想对文学本身真正做出贡献。戈麦说，我就想干第四件事。我说，这是最高的，那咱们就回过头来从古希腊开始读起。
张英：当时小说领域出了马原、格非、余华、莫言，诗歌领域写长诗的，海子算是第一拨，还是很先锋的。
海子是另一类先锋派。现在说先锋派，说的都是马原这一路，就是读欧洲现代派，读博尔赫斯，或读拉丁美洲“爆炸文学”。但海子的先锋性是古文化带给他的“先锋”，这很特别。
别人靠推理判断，而海子靠直觉判断。比如，我们都读了马尔克斯，但海子说，马尔克斯的《百年孤独》就是《旧约》。我问他为什么这么讲？他说《百年孤独》里的布恩迪亚上校，老在搞小发明，大卫王也喜欢搞小发明；然后布恩迪亚上校睡女孩，大卫王也睡女孩，已经睡不动了，抱着睡觉取暖，这全是《旧约》。这种判断，我再也没从任何人那听到过。
张英：你回顾你们三人的友情时说，骆一禾有强大的知识储备和开阔的眼界，这对你和海子有帮助。
西川：骆一禾的视野非常广，而且代表了一种精神传承。骆一禾父亲是骆耕漠，中国著名的经济学家，中国财会制度的奠基人。顾准临死前，床前的两个人，就是骆耕漠夫妇。
骆一禾所带来的精神传承，不完全是文学信息，还有关于国家命运的信息。从他那种家庭出来的人，看社会问题的角度，和从乡下来北京的海子看问题的角度，一定不一样。骆一禾带来的信息，把朋友们都打开了。
骆一禾在北大中文系，是读书最多的两人之一——另一人是张颐武。骆一禾不光读书，他也跟一些人保持着有意义的交往。除家里的关系，他跟老作家王愿坚有书信联系。这些人，一定也给了他很多教导。
张英：骆一禾对你的创作有影响吗？
西川：骆一禾对我的影响，更多是精神层面的，文学上的影响不大。我学的是外国文学，知识系统跟他们不太一样。骆一禾是一个有理想的人，他对文学的理想、国家的理想、生活的理想，都有自己的说法。骆一禾对我最大的影响，是一种文化气质，一种对世界的关心，一种问题意识。
骆一禾看问题的眼光独到。有一年他从黄河边回来，他不说母亲河、黄色文明，有一套自己看问题的角度，特别好。
我们读书那时，20世纪80年代早期，也不分什么右派、左派，大家都是改革派。我知道骆一禾家人跟顾准那些思想者的关系；另外骆一禾也是一个非常典型的中国青年，他推荐我看格瓦拉的书，我就看了，受到格瓦拉的鼓舞和影响。我后来写过一首诗，叫《切·格瓦拉决定离去》，这首诗是献给骆一禾的，骆一禾是第一个跟我讲格瓦拉的人。
到今天，已没什么人谈论骆一禾了，但你看他的全集，很独特。他在很早写过一首诗，叫《残忍论定》，就是论残忍，在诗里直接讨论。
张英：你们的友情，有一种罕见的美德，愿意为志同道合的朋友付出。海子死后，你帮他整理遗作，编诗集。
西川：在八宝山告别戈麦时，谁都不敢进，我硬着头皮，第一个进去的。骆一禾，我拉着他的灵床，直接拉到了火化室门口。
当然，今天看来，骆一禾、海子的诗，都有一些问题。但他们去世时都年轻，都是二十多岁，生命停在那里了。
《海子的诗》是我编的，我也编了《海子诗全编》。编海子书的过程，痛苦而漫长。当时有人和我讲，不能天天跟这些遗物打交道，信息太多，会把你拖进去。后来，我就整理一周，停一周，然后写一周我的，到下一周再开始整理他的。
这么弄下来，我心里就非常清楚了，我在写作上绝对不能和海子一样。我管它叫“求生本能”，就是海子朝东走，我就绝不朝东走。后来我和他的写作风格和方向，越来越不一样。
海子的文学地位，某种意义上说是我给他确立的。我给出一些说法，大家就重复我的说法。但在给海子确立文学地位的同时，也给自己确立了障碍。这个障碍就是，我把大家引到海子诗歌的审美趣味后，我自己的诗歌趣味就很难被社会接受了——因为我们的诗歌不一样。只有我这样的当事人才能体会到，我不说出来，永远也不会有人意识到这点。我看到《开花》视频一条弹幕留言，他说：“西川比海子的东西……”话没说完，我知道他的意思是，比海子差远了，肯定是这么一句话。
张英：你怎么走出海子对你的影响的？
西川：现在大家还没看到我的《诗全编》，所以没法拿我跟海子作全面比较。北师大博士贺嘉钰的博士论文中有一部分涉及我早年的写作。她说西川早年写的跟海子早年写的有点像。这是当时的社会文化环境造就的，大家都这么写。你只看到海子写的诗，以为海子的诗歌是独一份，不是的，个人很少能够脱离时代、社会和文化环境的影响。
我为海子做的工作基本结束，我自己也要创作，还有很多工作要做。
张英：关于海子，你怎么看待他那些长诗的价值？受社会欢迎的，都是他的抒情短诗。他的长诗你觉得以后会被社会接受吗？
西川：海子大多数长诗都没写完。当时骆一禾不知道海子写了多少，只说写了200万字。其实没有，海子全部作品加起来，也就50多万字。只不过诗歌的排版占纸张。骆一禾给出了这个说法，好多人就以讹传讹。海子的长诗只有《土地》是完整的，还有就是诗剧《弑》，其他都不完整。《土地》写了十二个月的内容，手稿已散出去，他要发在不同的杂志上，比如这个杂志登一月，那个杂志登二月。完整的《土地》是海子死后骆一禾追回来的。
《土地》这首诗写得非常好。挪威作家汉姆生写过一部长篇小说叫《大地的成长》。海子说，中国真正写出土地感觉的人没有，我来写，他就写了《土地》。《土地》不是每一篇都好，但有一篇特别好。他一上来的句子就是“婆罗门女儿/嫁与梵志子”。句子特别短促，镶嵌在节奏非常紧的长诗里，以寓言呈现人的命运。它是人类关于各种灾难、死亡以及挣扎的寓言。
《土地》可能将来还有人愿意讨论，因为中国是农业社会，现在在提速迈向城市化，但过去几千年全是农业文化。海子的《土地》，至少是一个终结性的文本。
海子身上有很大的文化转换能力，他能把印度、古希腊的事转化成昌平的事。《弑》中的句子也有意思。他引用的儿歌，是我给他说的，就是小女孩跳皮筋时唱的“小苹果、香蕉、梨，喇叭开花二十一……”他说这太好了，他记下了，结果就用到《弑》里去了。为什么要刺杀巴比伦王？他说就像林彪林立果预谋要刺杀毛主席。他只不过把林彪变成四个人了，《弑》里面是四个人要刺杀巴比伦王。戏到最后，收尸人来时，几个人唱的歌，就变得简单急促和一往无前。收尸人唱道：“什么人的日子将来到？地主的日子将来到；什么样的日子将来到？美元的日子将来到。”你想想，后来不就是美元的日子已经来到了吗？
有个年轻导演叫邵泽辉，把这出戏搬到了舞台上，非让我去看，我就去了。当时我觉得这出戏有问题，它虽然说的是巴比伦王，但跟巴比伦没什么关系，不是外国戏；但如果你说它是中国戏，故事又发生在巴比伦。我觉得这出戏没法在舞台上演，因为舞台对剧本是有要求的。海子的《弑》是一个好文本，但没法演，除非做大量改编。
海子的大部分长诗都没完成，你只能看到他的想象力，还有支离破碎的，有点像哲学，但又不是真正哲学的东西。诗人谈不了哲学，谈哲学必须有一套专门的训练。所以对海子的诗里好像有一点哲学意味的东西，我不会很认真对待。那是一个有哲学模样的诗人的奇思妙想。
四、寻找我自己的声音和写作道路
张英：很遗憾，我看不到你早期的作品。
西川：早期都是练笔的习作，全是过去的一套，没有自己的声音和个性，那些没什么意义。当时我的状态也不对，海子、骆一禾都走了，我精神颓废，觉得什么都没有意义。我那几年很少写，一直在读书。
这种状态持续到1992年，这一年对我来说是个转折点。之前那几年，我虽不写什么，但有时会做点笔记，一段一段的文字。1992年，我把笔记整理成了《致敬》，而《巨兽》这首诗是我一口气写下的，其他都是从笔记里整理出来的。之后在我脑子里开始有一个意识，诗也可以不按原来的规则写。
这种事我已屡次经历。现在几十万人在网上听我朗诵的《开花》，是2014年写的。朗诵视频《开花》，是为第七届广州三年展拍的，但最后没用，我就把它放在网上，没想到一下就炸了。很后现代，射出的箭没能射中靶子，或许射中的地方才是真正的目的所在。这就是生活，既滑稽又严肃。
张英：《挽歌》《十二只天鹅》《夕光中的蝙蝠》等作品是什么时候写的？
西川：《挽歌》1987年写的。《夕光中的蝙蝠》应该是1991年写的，那时我已在转向，这些对我来讲已不那么重要了。
一个诗人，比如海子，如没有《土地》或《弑》这样的作品，那些抒情小短诗会显得有点脚底下不牢靠。背后如没有这些大家虽不喜欢或不认真阅读的东西的支撑，那这个诗人在世界上就是可疑的。
张英：怎么看待互联网时代的诗人处境？
西川：坦率地讲，我现在作为一个诗人的处境有点奇怪……比如我参加国际上的文学活动，我认识的一些人就开始有言论，意思是，怎么一天到晚就你乱跑，我们怎么就不行？他们有这种心理，我太理解了。但你们也不看看我后来写的是什么作品。
前几天还有人跟我说外国的一个诗人怎么厉害，我说你怎么看不见我的厉害，我就是当代世界文学的一部分。我的意思是，我已走出对一些外国诗人的迷信，基本可以平视他们了。但我写的这一套东西，国内读者基本不太了解。
在国内，大家读的都是朦胧诗和唐诗宋词，喜欢唯美，不认识新事物，所以没有负担地骂你。很多人产生了一种莫名其妙的论调，就是西川怎么越写越差，但与此同时又什么好处都让我占了。他们不明白这里的逻辑关系，我走南闯北靠的就是后来所谓“越写越差”的东西。这里面的错位太多了。
张英：从《致敬》到《深浅》，再到今天，这条路你已经走了很多年，但是大众基本上认可的还是你的早期作品。关于《致敬》，有人说，西川改写散文诗了？
西川：那不是散文诗。我管自己的这一类叫诗文。我编了一个英语词，就是把poem（诗歌）和essay（随笔）结合在一起，叫poessay。我后来才知道有人也用过poessay，但他写的还是一行一行的诗。我的译者LucasKlein觉得poessay这个词很有意思，说我发明了一个概念。
我写的所谓散文诗，不是传统意义上的散文诗，因为它包含了写作观念，有随笔的因素。《开花》里没有，它更靠近摇滚抒情。
有朋友读到《开花》，觉得它像金斯伯格的《嚎叫》，我在网上看到有人说我的写作在模仿米沃什——可能因为我翻译了《米沃什词典》。还有人说《鹰的话语》一共99节是因为我不自信，不敢像但丁一样写下100章《神曲》，哪来这么多想当然的胡扯呀！人们总是拿他们有限的文学经验来套，我真后悔干了这么多事，让他们有了想象空间。诗集《开花及其他诗篇》（BloomandOtherPoems）在美国出版前经过了匿名评审。其中一个匿名评审的意见就是，这本书不同于他读过的任何诗集。
张英：到这个阶段，你在写作上确定自信了吗？
西川：这涉及我很多在国外的经历。1995年我去荷兰参加鹿特丹国际诗歌节，读了《致敬》里几章。英国女诗人吉莲·克拉克听完我的朗诵后直接和我说：“我以为世界诗歌已经没有希望了。但听了你的诗歌，我觉得你就是世界诗歌的希望。”当时各国的诗人一起乘游船游览鹿特丹。那是我第一次出国，又年轻，身边是以色列的阿米亥、捷克的赫鲁伯、比利时的雨果·克劳斯这些人，我有点怯，在边上坐着。我旁边坐着一个瞎子，荷兰诗人。他问我，你是谁？我说我是中国诗人，我叫西川。他说我听了你的朗读，在整个诗歌节上，只有我们两个人可以交谈。
这种夸赞都是私人的，但对我的信心有好处。我就知道，这个世界上有一些人是知道我诗歌价值的。人民文学出版社的王清平问我，你怎么这么自信？我说因为我知道我在写作上走到了哪一步。
张英：很好的状态。你这个状态很像余华写出《在细雨中呼喊》的时候，我去采访他，他非常自信地对我说，我走在了中国小说的前面。
经历了国际的游历，天南地北的寻找，你在写作上找到了自我的声音和成长，从创作上打通了历史和当下。
西川：1995年我开始出国，后来就经常出国参加国际文学活动。中国作家很少有国际同行，他们只认识汉学家，中国作家有国际同行的，除了我几乎没有第二个。
这里涉及语言问题。最近，我英文版诗集的编辑Jeffrey跟我讲，美国一个女诗人ElizabethWillis特别喜欢我的《开花及其他诗篇》。我从网上找来她的诗集，看看她写的是什么。我发现自己喜欢她的诗。
2017年我在澳大利亚阿德莱德开会，库切等也在场。2020年我去德国科隆是扬·瓦格纳直接邀请的，他得过毕希纳奖。赫塔·穆勒也参加了瓦格纳组织的这个活动。这个国际化的文学圈子，我已经不陌生了，我和他们直接打交道。
附：诗人西川：书籍中的旅行也全是故事--访谈--中国作家网
谈书房：书房就是我的工作室
书房等于是我的工作室，我每天都会在这，就跟别人上班似的，别人去办公室、工厂里面工作，这里就是我工作的地方。我不需要准时到这，也不需要按时走，一般没了事我会到这边来，思考问题、读书，这个已经是我的一个习惯了，我就是这么活着。这里边文史哲什么书都有，我不是学科学的，所以科学的书少。总共应该有个七八千册吧。
我读很多诗歌，但实际上我读的不是诗歌的书可能比诗歌还多。因为我自己是个诗人，但我又在学校里教书，这就意味着得传递一套客观的知识，那么这套客观的知识就需要大量读书。另外除了写诗，我也做很多别的事情，比如我也做翻译、也做一些中国古代文学的研究，那个时候我又需要读很多的文献。而且研究中国古代文学，我也会读一些外文的文学。所以实际上我的书房里很多都是都是英文书，并且是中国书的英文，也就是外文研究和外文翻译的中国书籍，比如说《千家诗》的外文翻译版本、《墨子》的英文版。因此我这个书房里有一块全是中国文化、中国文学的书，但它们都是外文的。这个和只在中国文化系统里读中国文学的感觉是不一样的，这是我的一个要求，就是读中国文学，但是你必须有世界文化的眼光。在这点上，我想我跟很多人都有区别。
我出门的时候会随手捡好多东西，我这个书房有好多不起眼的东西，但是都是我捡来的。这块小石头是奥斯维辛集中营的。
我们都知道阿多诺有一句很有名的话叫“奥斯维辛之后写作抒情诗是不道德的”。2018年我到过奥斯维辛集中营，在乱石头中我看见有块石头上面有字，我就把它捡起来，上面有数字14-13-17，我不知道这是什么意思。
我不是一个专门做收藏的人，但我摸到这些东西的时候觉得我受到古人的加持，觉得我跟两千年前的人天天在一块。我对于那个时代有一种内心的热爱和真正的向往，这有点超现实了，就是这么回事。我想我摸它，当年的工匠也摸过它，所以两千年前的人摸过它，隔了两千年我又摸它。一旦这么想，就觉得特别奇妙，就是这种东西让我的想象一下就升腾起来了。
而且竖纹特别抽象，就是中间一道，然后两边散开，对我来讲很珍贵。这不是什么值钱的东西，但你可以感觉到战国时代的人的审美在里面，它可以做得非常抽象。大家看到这块有个裂缝，它已经断了，我自己粘上的。
谈书籍：我打开一本书，一个灵魂就苏醒
所以书房很有意思，你天天看到这些书的时候，每一个书都有一个名字，一个作者。等于这个屋子不是我一个人在这用，是成千上万的这些人、这些影子在一起，一起用这个空间。我这有一本是博尔赫斯亲笔签字的书，有库切送我的签名书，所以这个书房里也住着博尔赫斯、住着库切。任何一个小的书房也好，一个大的图书馆也好，都是一个小宇宙。
我曾经是中央美术学院图书馆的馆长，一般人一想到图书馆就想到博尔赫斯，博尔赫斯对图书馆的描述让很多人一方面很吃惊，另外一方面又觉得很有启发性。他说天堂就是一座图书馆。这本书是我2017年在阿根廷参加他们的一个文学活动时得到的，在布宜诺斯艾利斯做我自己的诗集首发式的时候，来了一个人，他说，我有一个礼物送给你，就是这本博尔赫斯的《创造者》，它应该是1961年出版的。送给我这本书的人是博尔赫斯当年的学生，叫做卡洛斯·路易斯。
谈阅读：阅读时那种在安静中获得的快乐是不能被替代的
书有各种各样的读法。我有时候读书，读一本好书的时候，读到一本我特别喜欢的书的时候，我都舍不得读完它。我就每天读两页，然后搁下来，让这个过程尽量拉长。意大利作家卡尔维诺编过一本书叫《意大利童话》，因为太喜欢这本书了，我就是一天只读两页，不往多了读，舍不得读完。也有的是作家他抓着你，然后你要一口气读完，那又是另外一种效果。
西川和他的书房
我热爱读书，可我特别不愿意煞有介事地劝大家都变成一书呆子。如果内心有需要，水到渠成，你需要那么你就读，阅读应该使人觉得愉快，而且这种愉快是一个使你觉得你的精神一直在长个的这种愉快。如果这个人跟书籍有缘，你不劝他，他都会读。如果这个人他没有关怀、没有忧心、也没有审美的需要，如果他内心没有需要，我劝他也没用。有些人是天生的读书人，有些人天生就不是读书人，但是大家互相理解、互相尊重吧。
谈书店：书店的第一功能是提供给读书人一个图书的视野
书店也分好多种。有的书店是那种，就是你一进去它很大，但是你会觉得不亲切，那种书店，我一般都不进。还有一种书店是那种小资书店，对我也没有什么特别大的吸引力。
我不是读书，我是吃书的人，对于我这样真正吃书的人来讲，对书店的要求就是能够满足我对图书的要求。我需要这一类的书籍，它能够提供全了，那这就是好的书店。现在实体书店的休闲、约会、喝杯茶、喝咖啡、聊天的这些功能对我来讲可有可无。
我觉得书店的第一功能是提供给读书人一个图书的视野，能做到这一点，就是真正的书店。当然书店创造一个好的气氛也是很重要的，我去过一些有意思的书店，像巴黎的莎士比亚书店，那里好多张床，你不一定非得坐那儿读书，你可以靠在那偎在那儿读书、可以躺在床上读书。那个空间也不大，小楼梯黑黢黢的，做活动的地方也挺窄的，并不奢侈，并不高大上，但是全世界的读书人都知道到巴黎去找莎士比亚书店，这就是有意思的书店。
谈买书：在书籍中的旅行也全是故事
不论是在国内还是在国外，我很喜欢逛旧书店。像纽约有一个二手书店叫Strand书店。它的书号称排起来有八英里长。如果我到纽约，我一定会去Strand书店，就在百老汇街边上。而且我的朋友们如果谁到了那儿，那我就劝他都到那儿去看。连国外的小的旧书店，你也会在那里找到一些意想不到的东西。
在书店里面尤其是在旧书摊上、旧书堆里，其实有一种精神探索的感觉，你打开这本书，有一个让你惊讶的东西。我有一些在国外奇迹般地买到的书。像我这儿有一本《华兹华斯诗全集》，这本书是我在加拿大的旧货摊看到的，当时标价是两个加币，但是这个书的版本，我后来在网上查，这本书如果你要是在网上拍，它的起拍价是一千个英镑。
我这还有一本徐志摩用过的书，当年他去世以后，这些书被捐给了蔡松坡图书馆，后来不知道怎么到了琉璃厂。我有一次逛琉璃厂，在中国书店看到这本书。中国书店的老师傅都特别棒，他们的专业、他们对书的了解，你不得不佩服，我拿着书过去交钱，它标价是八块钱。老师傅翻了翻书，他一下看见那个图章了，上面写的“志摩遗书”，还有松坡图书馆的图章。他说，这本书我标价的时候粗心了，没看见这图章，要不然不可能八块钱卖给你。所以这里面有好多乐趣，然后你会觉得就是好像我们一般都说旅行旅行，在书籍当中这种旅行也全是故事。
谈诗歌：当你有所发现的时候，诗歌就产生了
只要人类有创造性，只要人类还使用语言，你把这两个东西结合在一起，它就会产生诗歌这样的作品。美学家朱光潜曾经给过一个关于“什么是诗歌”的答案：诗为有韵律的表达。曾经有一个美国诗人卡尔·桑德堡一口气给出了30多个关于诗歌的定义。所以你没法给诗歌一个落地的定义，它不断在变化，但很重要的一点就是诗歌应该容纳每一个时代的创造力，尤其是语言上的创造力。诗歌写作里面是充满了新的可能性的。
诗歌的阅读在不同国家的情况不一样。这个世界上很多地方慢慢开始不读诗了，但是依然在有些地方人们很认真地热情地读诗歌，拉丁美洲，比如说在哥伦比亚，开诗歌朗诵会，它都是在足球场里开的。然后在中国开朗诵会，可能就是在书店里或者是在大学里面，百十来人就已经很多了。
你在这世界上走的地方多了，你可能对诗歌，对诗歌的阅读，都会有新的认识。我们现在处在经济发展的这么一个历史阶段，我们谈的是眼下的这些感受。这并不意味着，比如说五十年前大家也是这个感受，或五十年后大家也是这个感受。这种状况是国家正好就走到这块，你的经济生活正好就是这个样子，你的文化生活正好就是这个条件，我们每一个人都应该警惕，就是说我不能够根据我有限的一个文化条件来做出文化判断。这是我要提醒的。我想诗歌的问题也包括在这里。
所以我才写那本小书《唐诗的读法》，就是因为我对现在人们对于唐式的阅读方式感到很不满意。我们现在理解的唐诗宋词，恐怕也不完全是唐朝人或者宋朝人理解的唐诗宋词。我们读的书的装订是现代的，字体是简体字的，排版是横版的，你已经置身于现代性当中，你的经济生活是这个样子，你所身处的历史条件和政治环境是这个样子，这个时候你至少应该获得一个当代感，获得这样一个当代感的时候，你才能够做出一个判断，就是你的热爱，究竟是不是可靠的。我对中国古典文化无限热爱、深深热爱，但我是一个21世纪的人，21世纪文化应该如此。
谈书店人：我非常喜欢这些有理想的年轻人
书店里现在聚着一些很有理想的年轻人，我很喜欢这些年轻人。他们有些人不一定是想当一个店员，有可能他的热爱是拍纪录片、他的热爱是排实验戏剧、他的热爱是写小说或者写诗。但他就是愿意在书店里面临时干一个活儿，希望找到一个精神上的净土，其实也挣不了什么太多的钱，但是这里面有一种理想在里面，我非常喜欢这些年轻人。
因为我买书也是多少年了，以前的书店我接触过一些老店员，这些老师傅不是学者，但是他们对于图书的信息非常了解、对于图书的专业知识非常强。就像过去古玩店里的那些老师傅，他们不是学者，但是古画拿过来不用全打开，只要打开一点，他就知道这是真的还是假的。现在的书店里面的这些年轻人是另外一类了，一般都是文艺青年、文学青年、文化青年，也是我很喜欢的一群人。这是完全不一样的时代了，他们在书店里不光卖书，他也举行各种文化，做各种讨论、做文学朗诵，甚至做一点行为艺术。
一直都有这样的年轻人，不一定是做书店。以前在北京做酒吧的年轻人也有这样，星期一是做当代诗歌，星期二做实验戏剧，星期三是做当代电影，星期四是做什么摇滚。八十年代以来，一直都有做这样事情的年轻人，开酒吧的、开书店、开咖啡厅，他们做的事情特别好。我觉得，其实我们中国当代文化当中的一些最珍贵的东西，保存在这样的一些小店铺里、小书店里。