存世的南宋花鸟画以册页、纨扇居多，其图式也多以近景的折枝与特写为主，咫尺之间的特写式小景更易于将观者带入体察物态的凝视之境。这些图画与南宋时期的博物学著作构成了那个时代里博物文化的图像与文字的两翼。
近日，南京师范大学美术学院副教授许玮入选首届“墨缘”获资助学者，他的参评著作《自然的肖像——宋代的博物文化与图像》从宋代图像中的博物特征切入，以自然图像、博物文化和中国古代艺术之间的联系作讨论。《澎湃新闻·古代艺术》节选其中对于吉林省博物馆藏南宋《百花图卷》的研究。
南宋花鸟画大多不具备叙事性，画面内外也罕有题跋，为后人确定其作者与具体的创作年代，重构其创作语境留下的线索极少。但现藏于吉林省博物馆的《百花图卷》是一个例外——十七段画面，二十一篇生辰诗，《百花图卷》为今人呈现了一种独特而有趣的南宋皇帝赐予皇后的寿礼形制。而对其含义的考察，亦应首先将其置回“祝寿”的历史原境之中。
作诗贺寿，是古人祝寿活动中不可或缺的文化活动。南宋时期的贺寿文化，可从“寿词”创作之兴盛略窥一斑。据统计，全宋词中南宋仅寿词就有两千三百余首,约占宋词总数的1/10。宋代有以物为寿之风尚，四时花卉、松鹤桃龟自然成为寿词惯见的题材，数量既夥，则难免雷同。是当时甚至已有专门的词论指出，作贺寿之词要立意新奇，避免选题老旧、陈词滥调：
难莫难于寿词,倘尽言富贵则尘俗,尽言功名则谀佞,尽言神仙则迂阔虚诞,当总此三者而为之,无俗忌之辞,不失其寿可也。松椿龟鹤,有所不免,却要融化字面,语意新奇。（张炎《词源》卷下）
寿曲最难作,切宜戒寿酒、寿香、老人星、千春百岁之类。须打破旧曲规模,只形容当人事业才能,隐然有祝颂之意方好。（沈义父《乐府指迷》）
在皇家庆诞活动中，百官进献祝寿诗文当然是其中重要的环节之一，“尝逢诞节，咸献诗讼”。《百花图卷》中的生辰诗虽大多为理宗本人所作，然亦产生于南宋士大夫好作寿词的文化氛围之中。而贺寿的对象，即谢道清本人此时身居皇后之位已历三十三载，不论是地位还是威望，在后妃中都无人可及，此番五十寿诞庆贺之隆重当在情理之中。在后来的度宗时期，谢道清已身为太后，史料中有对其寿诞庆贺仪式的记载，道场、满散、斋筵、百官进贺、放生、赐宴等仪式隆重而繁缛，其规模与流程堪比皇帝生辰圣节：
初八日，寿和圣福皇太后圣节。前一月，尚书省、枢密院文武百僚，诣明庆寺启建祝圣道场，州府教集衙前乐乐部及妓女等，州府满散寿进仪范。……初四日枢密院率修武郎以上，初六日尚书省宰执率宣教郎以上，并诣明庆寺满散祝圣道场，次赴贡院斋筵。帅臣与浙西仓宪及两浙漕，率州县属官，并寄居文武官，就千顷广化寺满散祝圣道场，出西湖德生堂放生，然后回府治，锡宴簪花，其礼仪盏数，与御宴同也。
这虽然是谢道清身为太后而享受的待遇，但也可藉此参想，其五十寿诞庆贺之隆重亦非比寻常。此幅《百花图卷》正是在这样的贺寿庆典中，同其它许多寿礼一起，被献予谢道清的。
而《百花图卷》真正耐人寻味之处，在于其题材的择取。正如前文所述，南宋祝寿诗词数量极大，而如何避免选题和词意之雷同，自然是诗家斟酌推敲之所在。既要免俗于松椿龟鹤、梅兰海棠、水仙牡丹之类的题材，又须遵循以物为寿的风俗，宋理宗作为《百花图卷》生辰诗的作者，显然刻意选取了一些较为冷僻的花卉，如“寿春花”“望仙花”“阇提花”“胡蜀葵”，而其中如“黄蜀葵”“玉李花”也较少出现于生辰诗之中，这是一个值得注意的现象。
作为皇帝赐予皇后的寿礼，在生辰诗的选题上自然要表现出过人的品味。而为了使其不落窠臼、独树一帜，就需运用到博物学的功夫。在这一点上，《百花图卷》中诗、画之作者正是表现出了非同一般的博物学兴趣与素养。而在当时的博物学领域，则恰恰出现了由陈景沂编著，有“世界最早的植物学辞典”之誉的《全芳备祖》。不难发现，在《百花图卷》与《全芳备祖》之间呈现出一种有趣的对应关系。《百花图卷》前十一段中所出现的花卉，也全数出现于《全芳备祖》之中，其中绝大多数均以专目列出（按：其中仅“西施莲”例外，三种蜀葵均列于“葵花”目中，“玉李花”以“棣棠”之名列出），而其中的“寿春花”“望仙花”“阇提花”三种花卉在博物学类书中仅见于《全芳备祖》。
如果说上述现象尚可用巧合来解释的话，那么年代上的重合则进一步指向了两者的关联。根据陈景沂在《全芳备祖》自序中的表述，有学者推测其书约脱稿于1225年理宗即位时至1230年后不久。又根据《全芳备祖》自序所署理宗宝祐四年（1256年），可知此书刊刻于1256年之后至南宋末年之间。而《百花图卷》中生辰诗的干支起讫年代为1239至1260年，画卷作于1260至1261年间。两者比较，可发现生辰诗均作于《全芳备祖》成书后不久的二三十年间。
其三，韩境在《全芳备祖》序中尝记曰：
名公钜卿，嘉叹不少置，尝以呈天子之览。陈君不可谓不遇矣。
韩境此序作于宝祐元年（1253年），也就意味着此前《全芳备祖》的抄本曾流传至公卿之手，乃至呈交宋理宗御览。私撰之书能得到皇帝御览，这在当时实在非同小可。就在约一个世纪前，郑樵身负巨帙之《通志》，徒步千里，先后四次来到临安，为的就是向高宗献书，足见此事之不易。韩境在序言中又添上一笔，强调陈景沂“不可谓不遇”，当非虚言。那么我们基本可以相信韩境，认为《全芳备祖》曾进献于宫廷，亦可能得到过宋理宗的注意。这一献书行为应发生在《全芳备祖》脱稿的1230年前后至1253年之间。
面对这些证据的暗示，我们是否可以凭借历史想象，认为《百花图卷》与《全芳备祖》之间存在直接的联系？深居宫中的宋理宗，是否会将《全芳备祖》作为他了解外界自然的指南读物，以至于在择取生辰诗的题材，甚至在斟词酌句时，都会翻阅《全芳备祖》以资参照呢？笔者认为，在目前缺乏其它材料有力支撑的情况下，得出这样确切的结论还为时过早。然而至少可以肯定的是，《百花图卷》的形成，与那个时代以《全芳备祖》为代表的浓厚的博物学氛围密不可分。
南宋时期，程朱理学在乾道、淳熙之后已臻成熟，传播日广，在影响上已胜过荆公新学，并在理宗时期成为官学，其地位达到顶峰。理学的繁盛成为进一步推动博物学发展的思想力量。而另一方面，与作为自然科学母体之一的西方近代博物学所不同的是，中国古典学术语境中的博物学仍是一门“人学”，吟咏比兴、托物寄情是博物志中不可或缺的部分。如前所述，《全芳备祖》每一种植物下分列“事实祖”“赋咏祖”“乐府祖”。这种编撰体例本身，便展现出中国古典博物学在南宋时期所具有的格物意旨与人文底色，即陈景沂所谓之“物推其祖，词掇其芳”。反观《百花图卷》，高度自然主义的图像与引经据典的吟咏构成了自然与人文之间的对话，其中旨趣以及所反映出的博物观念的整体框架与《全芳备祖》如出一辙。
成书于理宗朝嘉熙二年（1238）年的《梅花喜神谱》便是产生于这样的学术氛围之中。李约瑟在谈到这部书时，一方面肯定作者宋伯仁“是一位艺术家”，另一方面又如同一位植物学家那样，“对梅花从第一个花蕾展开到结果实、直至花瓣全部脱落的各个阶段都十分细致地绘了图”，指出这部书既是一部具有艺术价值的画谱，又成为一部具有博物学价值的植物志图谱。《梅花喜神谱》、《百花图卷》与《全芳备祖》均产生于理宗朝，而尤为值得注意的是，《梅花喜神谱》与《百花图卷》都采用了名、图、诗相配的手法。《百花图卷》虽为长卷，但每一段的形制与《梅花喜神谱》这样的图谱几无二致。
而在宋代，各版本的《证类本草》是此类图谱最典型的代表，同时很可能就是这种图谱形制的由来。如果将《百花图卷》中的一段画面，与《证类本草》中的一幅插图来比较，两者在构图、形制上的相似性不言而喻。前文所举“蜀葵”“黄蜀葵”两图，已暗示了《百花图卷》的图式与《证类本草》之间的渊源。如果还要再举一例的话，那么前文中分析的王介的《履巉岩本草》是一个极好的参照，其版页形制沿袭了《本草》的体例，而《百花图卷》亦与之极似。
此外，《百花图卷》中的植物图几乎均为对折断后的花枝的写生图，其图式更接近于标本写生。这种图式在当时为本草图所特有，并区别于绝大多数南宋院体花鸟画取局部写生的图式。这进一步指向了《百花图卷》与博物学的联系。
因此，若与其它存世的宋代花鸟画相比，《百花图卷》独特的图文编排方式几无他例；但若与《证类本草》、《履巉岩本草》、《梅花喜神谱》等本草与博物图谱相比，则十分接近。从这个意义上来说，《百花图卷》更接近于一幅长卷形式的博物图谱。此种图、文的排布方式被巫鸿称为“图录式”设计：“一整幅构图由若干单元组成，每一单元包含一个图像和一段相应榜题。每个形象都相当规范化而且自成一体，缺乏任何背景和环境表现。我们可以把这种形式称作为‘图录式’[cataloguingstyle]的设计，其在古今中外的动植物图典中屡见不鲜。”
从这个角度来看，《百花图卷》中的生辰诗正是起到了类似于“榜题”的作用。因此，不妨将《百花图卷》中错落的图文编排视为一种“带注释的图像”或“图像文本”。而这种形制不仅在动植物图典中甚为典型，其滥觞更可追溯至汉代以来的“祥瑞图”或“瑞应图”，其形式可参照现存的武梁祠“祥瑞石”，以及公元6世纪的P.2683号敦煌“瑞应图”残卷。
这种形式上的相似性，也暗示了《百花图卷》与“祥瑞图”的之间的渊源关系。实际上，《百花图卷》后六段中所出现的正是传统的祥瑞题材，如天象、带有吉祥寓意的物产等。如前所述，宋徽宗赵佶授意绘编的《宣和睿览册》即是带有博物学色彩的祥瑞图谱。而同样出自皇帝授意绘制的《百花图卷》与《宣和睿览册》可谓一脉相承。此外，宋高宗时期的《中兴瑞应图》亦属于“以图载瑞”的宫廷绘画。并非巧合的是，上述这些画作也都无一例外地采用了图文相杂的“图录式”设计。其中，《宣和睿览册》如同本文所讨论的《百花图卷》一样，兼具博物与祥瑞的意味。而《百花图卷》中的六段祥瑞图，也应被置于这一观念史与政治图像史的语境之中，方能彰显其传统与意涵之所在。身为一国之后，其寿礼必须借祥瑞之物象，方能凸显其尊贵的地位；而也只有如帝、后这样特殊的身份，才有资格将个人之寿诞与象征天命国运的祥瑞作如此紧密的联系。
因此，如果从这一角度来考虑《百花图卷》中一个有趣的现象，即前十一段以花卉为题的画面均题有名称，而后六段祥瑞题材画面均无题名，则或可得到合理的解释。博物学一方面是源自《诗经》与《尔雅》的名物之学，注重名、物之契合，故而植物的名称本身显得十分重要，因此前十一段画面中以名称、图像相配的形式，突出名物的要求，而所配之生辰诗，便类似于《尔雅》的“图赞”；另一方面，博物学又具有“以物应瑞”的观念传统，注重祥瑞的物象本身及其征验，而名称为何，倒在其次了。故而《百花图卷》前十一段之有题与后六段之无题，正是反映出“名”在博物学的“名物”与“瑞应”两种传统中，其重要性的高低之别。同时，此卷的整体布局，也与南宋时期博物学的知识架构相呼应：在当时的博物学体系中，祥瑞虽已退居次席，但仍是其中不可忽视的要素。尤其在这样一份宫廷皇室寿礼中，其特殊的象征性就显得尤为重要。它虽排列于植物图典之后，但也更恰切地传达出祝寿的意图，让全卷在天、物、人的感应与浑然中戛然而止。
宋理宗在位时推崇理学，故其庙号为“理”。理学以格物为要，理学的繁盛，为当时博物学的发展提供了有利的思想氛围，《百花图卷》的构思与方案便与这样的氛围密不可分。此卷由理宗授意制作，以理宗所作生辰诗为画题，再由某位不知其名的宫廷画家绘制而成。这位画家或许并非画院中的名手，但其所长在于绘制如博物图谱般的插图，而这种效果正是宋理宗所需要的。因此，这件由皇帝赐予皇后的重要寿礼，其风格技法却令惯见于南宋院画者感到陌生，如吴其贞所评“无画家气”，又如杨仁恺认为此画风格“陌生”，“富有民间色彩”，甚至根据此画之风格，推断“也许南宋画院之外，还有另一个画派存在”。这种令人耳目一新的风格，或许正如此画对题材的选择一样，是宋理宗为追求新颖而出人意料的效果，而刻意为之的吧。
今人可以从两个层面来考察《百花图卷》的创作语境与意涵。首先，作为一份寿礼，这件作品在人情层面的意图与功能是通过诗、画内容的呼应，尤其是每一段主题在往昔的文化史中的象征含义而达成的；另一方面，《百花图卷》与《宣和睿览册》等宫廷祥瑞图像同出一脉，是一幅具有博物学图谱性质的长卷。它作为一份特殊的，由皇帝赐予皇后的寿礼，包含了博物的知识与祥瑞的观念，显示出赞助人独特的趣味，其形制与题材呈现并呼应了南宋时的博物学氛围。《百花图卷》的设计者与绘制者或许并未认识到，他们的构想与创作不仅达到了“祝寿”的意图，也在不经意中勾勒出南宋博物学的整体面貌：藉以“穷神变、测幽微”的图像，藉以托物比兴的诗词，藉以建构天人性命之联系的瑞物，三者通过各自的方式表达出宋人对自然的探究，以及对人与宇宙之关系的认知。无论其作者为何人，这件佚名之作都丰富且激发了今人对南宋文化史的感知和想象，让我们以视觉的方式，于图像之内品察隐含其中的人情与观念。
【注：由新世纪当代艺术基金会联合重要艺术史学者及捐赠人共同发起的首届“墨缘：艺术史研究与写作资助计划”近日揭晓获资助学者名单，分别是许玮（中国艺术史），张晨（外国艺术史），高远（译著），杨天歌（中国当代艺术写作）。本文作者许玮系南京师范大学美术学院副教授，硕士生导师，史论系主任。】