在敦煌莫高窟中，描绘“降魔”或“劳度叉斗圣”故事的绘画汇聚了极为丰富多样的材料,包括至少二十铺壁画、一卷变文画卷、一件画幡残片和一些线描白画,创作时代也持续了数百年,从6世纪延续到10世纪甚至更晚。这些材料使我们得以深入探讨敦煌绘画中的空间构成,一方面引导我们探索绘画、文本、说唱之间的关系,一方面促使我们观察不同图画空间模式之间的互动。
全本“降魔”故事包括两个松散连接的部分。第一部分讲述创建佛教圣地祇园的故事。故事第二部分情节发生了急剧变化,出现了两个对立的核心人物——佛徒舍利弗和外道劳度叉,以及一个新的叙事主题——二人通过幻术斗法以分高下。
以上概述所根据的是题为《须达起精舍》的早期“降魔”故事版本,见于《贤愚经》这部典籍。《贤愚经》并非常规意义上的佛经,而是八位中国僧人赴于阗参加一个大型佛事集会后编纂的佛教故事集。该集流传到吐鲁番之后,又于435年由僧人慧朗带到凉州,并加上了现在的题目。这个版本随即为以后的文学和艺术创作提供了底本,包括藏经洞发现的情节远为复杂的“降魔”变文。
二元图画空间的出现
创作此幅壁画的7世纪晚期画家所作的一个重要改变,是完全省略了故事的第一部分:这里没有任何表现须达寻找祇园的画面,所有情节都取自于舍利弗与劳度叉的斗法。这幅画因此不能再以“须达起精舍”为题,而只能被称作“降魔”或“劳度叉斗圣”——这也是这类壁画在唐宋绘画典籍中所使用的名称。由于这个故事的所有文学版本——无论是经文还是后出的变文——都包含“须达起精舍”部分,从来没有只讲斗法的,我们有理由认为这一新的侧重点产生于视觉艺术领域,第335窟壁画为这个设论提供了重要证据。
莫高窟中共有58幅《维摩变》壁画,产生于自6世纪到11世纪的长期发展过程中。《维摩诘经》讲述佛陀令其弟子去探望维摩诘居士,文殊师利最后承命担当起这一使命,但不出所料马上陷入与这位著名雄辩家的论战——维摩诘幻化出种种心障探测文殊的恒力与心智。不难看出,这一辩论与“降魔”故事有许多共同之处:二者都有一对“二元”对立人物,也都有众多的魔术变现场面。这些共性可以解释“维摩”与“降魔”画像的相似,也可以解释为什么从初唐开始,莫高窟中的这两类壁画就被画在类似位置上并具有相同的构图风格,其并行发展持续了四个世纪之久。
第335窟的这幅7世纪壁画对敦煌艺术的发展具有两方面的重要性,一是其“经营位置”的方式成为后来所有大型《降魔变》壁画的蓝本;二是其图像为讲述这个故事的说唱演出提供了新的情节和语汇。
线性空间与二元空间的结合
看来这些学者们都认为表演《降魔变文》只需一人,他一边讲述故事,一边不停地展示画卷。这种情况在历史上无疑是存在的,然而诸多线索引导我们设想在使用这个“降魔”画卷时,很可能有两位讲述人分别讲述和吟唱。最主要的一个线索是图画和韵文的相对位置,前者出现在画卷正面,后者则是抄在画卷背面。由于古人在画上题写文辞时总是写在可被观看的正面,此卷将韵文抄在后面,而且每段之间隔了相当宽的空间,一定有其特殊用途（图11）。另一个线索是唐代讲唱表演的惯例。在敦煌藏经洞中发现的《降魔变文》中,每个情节的白话叙事部分总是以“若为”的问句结尾,由此引出接下来的唱词。同样的结构也见于藏经洞发现的用于“俗讲”的讲经文。当时的俗讲一般由“法师”和“都讲”两个人进行,法师讲完一段向都讲发出“何如”的提示,都讲就接着唱上一段佛经。俗讲在唐代极为流行,不但得到皇家支持,也受到普通民众的欢迎。不止一位唐代诗人描写过俗讲对当时社会风俗的影响,如姚合在《听僧云端讲经》中说:“远近持斋来谛听,酒坊鱼市尽无人。”又在《赠常州院僧》中写道:“仍闻开讲日,湖上少渔船。”说的都是举行俗讲时,不仅酒店与市场门可罗雀,而且湖上的渔舟也大都消失。
如此流行的大众艺术形式很可能会影响其他类型的说唱表演。从这一假设出发,我们可对“降魔”画卷的使用做如下重构。两位故事讲述者——此处称为“说者”和“唱者”——互相配合表演。“唱者”手执画卷,“说者”则站在画卷前面,指着展开的画面以白话讲述其中描绘的斗法情节。当“说者”讲完一段,发出“若为”的提示,“唱者”遂吟唱抄在手卷背面的韵文。唱完之后他便卷起这段图,展开下一段场景,而“说者”继续往下讲述刚刚展开的画中段落。将韵文抄在画卷背后的一个原因是使“唱者”不至唱错歌词,另一个原因是可以指示每次展卷的停止之处。因此每段韵文总是抄在相对于正面一段画面结束的部位,“唱者”无须查看正面图像就能知道每次展卷时应该停在哪里。也就是说当他卷动画轴露出一段韵文时,前面看到的正好是一段完整画面。“唱者”因此总是面对着卷轴背面抄写的歌词,而“说者”和听众则总是看着卷轴正面的图画。
二元构图与空间叙事
张议潮于848年从吐蕃统治下收复敦煌,莫高窟随之出现了一个营建大型洞窟的热潮,其中常饰有《降魔变》壁画。一些学者认为这些壁画可能含有政治意义,以佛教制服外道的传说影射汉人驱逐吐蕃的胜利。这一解释或可说明为何这些画中的佛教徒都被画成中原人形象,而外道则作胡人形象。
画面两侧的垂直空间随即将天界与人间连接起来。在左侧空间中,坐在树下冥想的舍利弗神游灵鹫山,在斗法前寻求佛陀的帮助。他随后沿着同一垂直路线返回地面,身后跟随着一大群佛教神灵,包括八位神王、手举日月的巨人,以及喜马拉雅山的象王和金鬃狮子。但是画家似乎难以找到合适的图像来连接右上角的祇园和右下角的舍卫城,结果何法师窟(第196窟)壁画的设计者从往旧的《贤愚经》故事中找到一段文字,说的是当舍利弗降服外道之后,“尔时世尊与诸四众前后围绕,放大光明,震动天地,至舍卫国。”画家于是将这一情节画在了右边的竖直空间里。
值得特别强调的一点是,我们在这里所做的描述虽然也讲述了“降魔”的故事,但并没有遵循变文的叙事顺序。这是因为这个故事在壁画中已被赋予一个新的形式:画家将文本解体为单独的人物、事件和情节,继而将这些碎片重新组合在踵事增华的空间形式中。当这些人物和事件被画在特定位置时,它们的空间关系进而促使画家去创造新的叙事联系。虽然这些图像基本忠实于变文,但图像的空间位置使画家作了一个重要增益。
（本文摘编自生活·读书·新知三联书店出版，巫鸿著《空间的敦煌——走进莫高窟》一书，原文标题为《莫高窟绘画中的空间》）