七十八岁的曹青娥病危，弥留之际，她回想起自己的一生。三岁时，生父死于非命，五岁时，继父杨摩西入赘，随母亲吴香香改姓，成为吴摩西。因母亲与人偷情出走，吴摩西带着她出延津寻找，途中她被人贩子拐卖，几经辗转落到山西沁源。70年后，曹青娥的儿子牛爱国又因妻子偷情出走走出沁源，并回到延津，无意中解开了吴摩西丢失曹青娥之后的命运之谜！
为了一句说得着的话，为了一个说得着的人，寻遍中原大地，寻过70年光阴，仿若命中注定的前世今生、命运轮回的前因后果。
电台访谈
15段小叙事
大戏拉开，不是孤独，是寂寞
关于一句及其他
嘉宾：牟森
主持人：小凤
1
地老天荒，山高水长
这是一部超级社会史诗
其实是一个泛中原概念
一定不是一个河南的东西
凤：非常高兴再一次见到牟森大哥，18年前我太勇敢了，还没有看过森哥一部话剧就敢去采访你。昨天晚上终于看了《一句顶一万句》。
牟：上次见面是2000年。一转眼18年了，其实看不看都不重要，说话重要。
凤：说话。在看刘震云这部小说的时候，我真的不觉得这是一部能够改编成戏剧的一个作品，你真的没法想象人物那么多、那么的凌乱。但是森哥你居然做到了，你是怎么做到的？
牟：确实小说改编难度很大，其实在94年的时候于坚的长诗《零档案》，也是所有人都觉得它跟舞台没有什么关系。但是依然做成了一个很好的舞台剧。所以我没有这种考虑，我觉得一个东西我如果是有感觉，我就能把它转换出来。因为震云小说它结构是很清晰的，语言也特别好，难度在容量，我还是很幸运，找到了舞台剧的结构方式。
凤：你最早读到刘震云这部小说的时候，用了八个字的评价，“地老天荒，山高水长”。就这个小说它究竟什么样的东西打动了你？
牟：震云这个小说我就认为它是一个超级社会史诗。实际上借用雷蒙德威廉斯的说法，他其实描述了一种中国人的社会情感结构。你看跨度70年，然后其实是一个泛中原概念，他一定不是一个河南的东西，河南、山西、河北、山东，整个是中国的一个中部的一个大的，其实是个文化的地域概念。
凤：所谓中原腹地。
牟：对，中原腹地。那么这些人和人的关系，人和自己的关系，人跟中原，以及中原之外的关系，所有这些东西都有很强大的一种力量，情感力量。我说我的工作就是要把里边蕴藏的情感力量转换出来给观众，同时把里边蕴含的价值观转换出来传递给观众，我就做这么两件事。实际上因为现在首演完了，我觉得做到了。
《零档案》欧洲巡演时媒体报道
2
我弥留之际
我做的是叙事工程
就要对人类历史上的正典叙事特别熟悉
而且要拿来就能用
凤：昨天第一幕刚刚大幕拉开的时候，真的很震撼，第一个场景所有的演员都在舞台上，他们反复在吟诵，其实就是一句台词，“七十八岁的曹青娥病危，她陷入弥留之际",交织成宏大的众声喧哗之感。这个开场跟刘震云小说那种老杨、老马、老蔡、一连串人物走马灯一样的上场完全不同。
牟：这个就是我想讲的，我拎出了曹青娥，用她的弥留之际作为一个舞台的结构，因为小说的结构跟舞台的结构毕竟是两回事，所以她那段词，这也是自然而然的。这个戏我自己非常清晰它的呈现方式，就是希腊戏剧的方式——歌队，一个人扮演多个角色，然后歌队在歌唱的同时也在叙述、在叙事，就是最古老传统的方式。
凤：安提戈涅就是这么演。
牟：都是，所有的古希腊戏剧都是这样演的。
凤：这个也跟福克纳的《我弥留之际》小说有关，是吗？
牟：这个实际上借的是小说名字，因为我对经典的叙事模式是非常重视，这是我的专业，所谓导演、所谓编剧都是一个具体的工种，我真正的我的行业，我做的是“叙事工程”。那你做叙事，你就要对人类历史上这些正典的叙事要特别熟悉，而且要拿来就能用。像《我弥留之际》，福克纳的小说用这个名字，典故也是来自于荷马史诗《奥德赛》。我实际上也是用西方正典的一些东西来解释这本小说。
《一句顶一万句》牟森手稿
3
出埃及记
整个近代中国从1840年算起
一直到今天，2018年，
我们其实就在干一件事：
“出埃及”
凤：戏剧和小说都分为两部分，《出延津记》《回延津记》，就很容易让我们想到《出埃及记》，而且主人公的名字也叫'摩西‘’。你觉得它们之间有关系吗？
牟：我认为震云这个小说，还有一个特别了不起的地方，整个中国近代中国从1840年算起，一直到今天，2018年，我们其实就在干一件事：“出埃及”。这出埃及具体怎么讲，就是从农业社会向工商社会，从农村向城市，从熟人社会向契约社会的转型，我们一直还没有转完了。那么在这个过程当中，会有各种巨大的、微小的人伦之痛，比比皆是。那么我觉得震云这个小说就把这个东西给呈现出来了。我们再换到文明的指标，因为文明都是可以用指标来衡量的，就两大指标：一个是交通，一个是通讯。我这里边交通是一条线，从卖豆腐的车、到自行车、到拖拉机、到卡车、到火车，这是暗含的一条视觉线，那么我还有一根电线杆子，这就是传输信息的。那么你说中原这个地方，因为我去了两次嘛，你从河南延津开车到清远，一过太行山就知道了。那种绝望，那种走投无路，如果有应许之地，那感觉真叫歹土，尤其是在过去，在今天那个交通，你都不能说是好的。所以说在中国，所谓山和水都是造成苦难的根源。
凤：我们不是地大物博，人杰地灵吗？
牟：……我曾经用很多不同的依据来描述这部小说，比如讲英国，因为全世界的现代性现代化最早发生在英国，工业革命。有本书叫《陌生人之痛》，拿过来就可以用在《一句顶一万句》身上，写的就是陌生人，我要离开伤心之地，对吧？杀人之地是不能久留的。然后你想知道他们为什么要往西，1942的人逃荒的时候为什么要往西，不往东？你到实地一走，你就知道东边走投无路。
凤：他们后来去了陕西，宝鸡。
牟：只能往那边走，所以说很绝望的一件事情。
牟森去河南驾车路过商丘
4
不是孤独，是寂寞
夜里边那村庄真的寂寞极了
一下就进入了《一句顶万句》的情境
有的小饭馆打烊了
但是光还在，没有人
凤：这部小说最早的时候也被很多人称为是中国的《百年孤独》，中国式的孤独，您觉得延津是马孔多吗？
凤：但是他自己好像最早是想把这部小说定名为《一地孤独》。
牟：这我不知道。你这种说法我还第一次听说，但是我自己觉得不是孤独，我会用另外一个词叫“寂寞”。因为我觉得孤独跟寂寞是两种东西，你可以称拉丁美洲那种东西是孤独，那个东西很高级，中国人不配拥有。
凤：孤独和寂寞的区别究竟在哪？
牟：这个我也不知道，这我想知道。就是一种修辞上的我个人的感受，我觉得它是一种巨大的寂寞。
凤：就是说森哥您为了排这个戏，专门到河南到延津到沁源去接地气，我知道有延津那个地方，我都怀疑沁源是不是一个编出来的地方。
牟：震云这一点特了不起，他一定是都走过。不要说沁源存在，其实曹家庄、牛家庄都存在，因为牛家庄我去过，襄垣县、沁源县，这是我的一个爱好，我本身我就喜欢滚地走，就是去陌生的地方，所以说也谈不上是专门为这个。我也可以不去，只是愿意我有乐趣。
凤：就喜欢开着车在中原大地上游走。
牟：我的话叫做国土即剧场，我愿意去感受国土，所谓读万卷书，行万里路。行万里路是非常重要的。我是因为从杭州过去，我中午出发的，我带着我两个研究生，那是我第一次去河南，第一次去河南是因为这个事情，也是特别的缘分。我是在商丘下边永城进入到河南，那时候天已经黑了。我那天晚上原本预定地在砀山，已经是安徽了，就进了河南，又进了安徽，但是一进永成就出了高速，走上了乡道。夜里边，那村庄真的寂寞极了，一下就进入了《一句顶万句》的情境。有的小饭馆打烊了，但是光还在，没有人。
凤：死寂死寂的。
牟：然后地名都是陌生的，但是你觉得都是《一顶一万句》里边的地名，因为我本身我特别喜欢地名，然后那天晚上住在砀山，第二天早上就一早起来奔延津就没再走高速，然后早餐在省际交界的一个地方吃的羊汤。我愿意跟人聊天，那是一对夫妇带着一个小丫头。
凤：我们山东的羊汤，单县羊汤最出名。
牟：对啊，那人就是单县的。单县的一对夫妇，那地方离单县大概也就是一百多里。然后一问他们那名字，我一听叫陈守良，大概你觉得名字都是小说里的名字，然后奔延津，到延津之后，我一看延津的牌子，就下来照一张相。包括中间要过兰考，反正那个地方都是小时候都知道。
凤：焦裕禄，兰考县。
牟：然后到了那，因为县长是震云的朋友，我肯定要去拜访一下，包括请我们吃饭喝酒。然后第二天奔沁源就是翻太行山，到沁源。然后又奔郑州，到郑州火车站。虽然知道不是当年的火车站了，但是因为那是一个重要的发生地，就是老高和香香吃白薯的地方。
凤：就是吴摩西起了杀心又放下杀心的地方。
牟：对于我来讲就是一种自我仪式。第二次的时候5月份我就见到了绿色的小麦，已经很漂亮。延津是小麦的重要的产地。
凤：舞台上也有很多青青的小麦，是真的延津小麦吗？还是草扎的？
牟：真的小麦做的。倒也不一定是延津的，这是舞美他们做的。
延津的小麦
5
图景
就是人类存在、在路上
人生中途你来到了黑森林这个地方
凤：那我觉得小说非常有意思的地方，它对于人和人之间的关系是从说的着话和说不着话——就是能否谈的来，这么一个日常琐碎的点去关照人与人的关系，却那么根本、那么直接、那么本质。人物的私奔都是因为奔着“说得着”而去，所以这个小说是不是也是一部关于语言哲学的小说？
牟：因为这个小说震云自己说的最清楚了，就是两个“杀人犯”的故事。同时是几对、几个奸夫淫妇的故事，它这里边说白了就是“西门庆跟潘金莲”嘛，因为在09年的时候，震云还在谈这个，得了茅盾文学奖之后，他不再多说了。因为西门庆跟潘金莲在中国的文化语境里边，是所有人都知道是什么。但是震云他这个小说的了不起，就在价值观层面对这个东西做出了新的解读。就是说从另外的立场来说'潘金莲"也是有他们的存在的道理价值,对吧？
凤：对他们的行为进行了一种合理化的解释。那你刚刚讲到了两个“杀人犯”的故事，整个舞台上布景就是天、地、人。人在天地之间生存、呼吸，滋生了那种误解、仇恨，然后起了杀心，又把杀心放下，唯一的贯穿全场的道具就是那把刀。
牟：关于视觉部分很简单，我就是三个层面，一个是场景，场景就是故事发生的一场场。场景跟场景之间会建立一个情境，但是我要的是更高的一个东西叫图景。图景就是亚里士多德在描述悲剧的六个要素里边的最后一个，你比如说通常会使用到人类图景、历史图景、社会图景。所以我是从一开始我就没有把它想成是一个河南的、什么地方的线，它一定是一个超越中国的，是一个存在的图景。我们不仅是从神曲里边借到东西，就是人类存在、在路上。当人生中途你来到了黑森林这个地方，我戏里一“岔路口”，还有“怕黑”，这些都是原作当中有一些意象，我把它拎出来了。
吴摩西丢了巧玲，跪在黄河边
6
我是谁
这个是一个巨大的“我是谁”的故事。
还有另外一部伟大的“我是谁”的小说，
就是《悲惨世界》
凤：我还是想要追问小说的一个主题，甚至于说是一个悬念。因为作品的名字就叫《一句顶一万句》，但整个戏里没有这一句台词，居然还有悬念在这个戏里，主人公就是说要去找那句话，但是最后那句话没有给出来，那句话究竟是什么？
牟：因为在大剧院有一次我跟震云做活动，他们有读者，读者很强大，问他那句话是什么，震云也说不出来。因为作家不负责这种事的，对吧？那么对我来讲，其实我以前写过朋友圈，我说这个是一个巨大的“我是谁”的故事。还有另外一部伟大的“我是谁”的小说，就是《悲惨世界》，对吧？然后让尤其是音乐剧“WhoamI”的唱段。
凤：看《悲惨世界》那段哭得不行。
牟：它是一个很关于“我是谁”的故事，那这样的话就不是河南的事、中原的事，是每一个人的事。从哪来？到哪去？我是谁？这多牛啊。
70年轮回
7
穿过黑暗的玻璃
我们如今仿佛对着镜子观看
模糊不清
到那时
就要面对面了
凤：比较有意思的是我可以跟森哥交代一下，其实震云老师小说我只看过上半部《出延津记》，所以我在看上半部的时候，有一点既在戏里，又在戏外，我要看森哥是怎么做这个戏的，我发现你非常的忠于原著、高度提炼，完全把小说精华给萃取出来了。难怪震云老师对森哥这么的满意。那么下半部分对于我来说是个陌生的故事，我就完全没有被剧透过，就发现第二个故事《回延津记》和《出延津记》，实际上他们的故事非常相似，人物的命运也非常相似，如你所说，像一个镜子一样。
凤：过去管您叫先锋，您不承认自己多先锋。这会要说您古典了，你又很抗拒。
牟：它不准确，我是比较重视准确这个事。就是canon，你看布鲁姆那本书叫《西方正典》，他那个词不是classic，那个是古典、经典，正典是叫canon，《THEWESTERNCANON》，它是另外一个词，所以有些东西就是大家都很混乱。我是一个比较厌恶混乱的人。（笑）
牛爱国起了杀心又放下杀心
8
众声喧哗
你们不必恐惧
这个岛上众声喧哗
凤：戏里的人物经常交织出多声部的诉说，你也专门提到了一个词，就是想要呈现出一种'众声喧哗"的那样的感觉来。
牟：众声喧哗的理解不是表面的，这句话是著名的莎士比亚的《暴风雨》里面的，记得伦敦奥运会开幕式，他们就在大本钟下边在读这句话。在二战的时候，德军轰炸伦敦的时候，丘吉尔首相在电台里讲的这句话，“你们不必恐惧，这个岛上众声喧哗。”每个人都是有尊严的，无所谓惧的一个。其实众声喧哗后边隐含着一个意思，你要按照莎士比亚理解就是无所畏惧，因为他词儿是：你们不用害怕，这个岛上众声喧哗。但是在德军轰炸伦敦的时候，丘吉尔会在电台里边引用这句话，给这些英国人来鼓舞，伦敦奥运会也是谈的这句话。英伦它是个岛，英伦三岛，所以它是非常豪迈，非常无畏的一个概念。那我觉得《一句顶一万句》，里边这些人，这些小人物，其实无所畏惧。
9
获救而不是救赎
人民登堂入室
人民排人民的戏
人民演人民的戏给人民看
这是我对这个戏最大的期望
凤：整个的戏当中有一个非常中心的人，是老詹。他是一个意大利的牧师，所以此戏也关乎救赎的主题，但你为什么强调是“获救”，而不是“救赎”？这两者之间有什么区别？
牟：因为救赎是自觉的，获救是下意识的。这还是很大的不一样，就是获救是一种结果，救赎是一种行为。这两个还是不一样的，如果说老詹是一个救赎者，那么其他人都是获救者，老詹这个人物是本身我一点都没改变，都是小说里边本身在的东西。
凤：而且我发现森哥高度忠实原作，几乎人物的话都是小说里的原话。
牟：没有一个字是我加的，包括歌词，全是小说，这个我们作曲家特别牛，他作曲叫一字行腔。不押韵，我们不要韵，韵算个什么，这个歌词我相信不用看字幕，每一句都听得懂。歌唱能够让人听懂，非常人民的。
凤：非常人民的，而且完全跟戏剧是高度融合的，它会起到一个调节你的听觉的节奏的作用，但是一点也不唐突也不脱离，是血和肉的那种关系。
牟：我本来想发一个朋友圈，我想说“人民登堂入室”，这个戏确实是恰如其分。
凤：的确是，杀猪的、剃头的、做豆腐的、卖馒头的、供销社的，都是小人物。
牟：而且能够在国家大剧院这样的一个殿堂级的一个场所，所以我觉得挺好。我们这个剧组演员来自河南，但其实不是非职演员，只不过都是一些新人或者一些没有经验的人，那么他们就是所谓人民，演人民给人民看。我也是人民，人民排人民的戏，人民演人民的戏给人民看，这是我对这个戏最大的期望。
吴摩西身后是老詹
10
这些年干嘛去了？
重构近代史！
以我自己的方式
也就是把被割裂的东西连接起来
把被遮蔽的东西恢复
凤：按说第一个问题是应该问：森哥你这些年干嘛去了啊。因为我采访你的那个时候，00年采访你的时候，你就已经不玩戏剧了！这么多年几乎就没有你的动静。
牟：特别简单，这些年就在做一件事就是说重构中国近代史，以我自己的方式。也就是把被割裂的东西连接起来，把被遮蔽的东西恢复，就这么简单。
凤：这应该是史学家该干的事。
牟：对，我本来也想当史学家，但是已经当不成了，所以只能以虚构的方式干。非虚构的事情做不了。
凤：用什么样的方式呢？我还是想你是用材料还是用文字，还是用戏剧？
牟：第一步肯定是用文字，但是我这几年因为做过很多大型的空间项目，比如说上海世博会《深圳中国梦想实现者》。在上海双年展大型的《上海奥德赛》《存在巨链-行星三部曲》，那也是一种方式，空间的展览的方式。40多件作品绑在一块，那是一个展览的一个概念。
凤：你现在是在中国美院做空间设计与叙事工程“巨构”方向的研究和教学，也包括中国近代史的进程和变迁？
牟：其实这个是我自己的事。
《上海奥德赛》
11
一人之力，一己之愿
在我们的语境里边的历史
里边有特别多光芒
我的自我使命
我要把这些荣光承现出来
比如说北洋之光
凤：我挺想知道您对近代史的研究现在到了哪个阶段了？
凤：原来我们都以为您是一个戏剧导演，但是没有想到你现在是从戏剧的场域，其实是突进到了历史研究的场域。
凤：您的愿望，您的一己之愿，您的伟大目标究竟是什么？
牟：重构中国近代史的图景。当然这个是我自己的重构，每个人都有权力重构，我做我自己的就是。
凤：您在做重构近代史的研究的时候，你觉得你最重大的一个发现是什么？你最得意的一个发现？
牟：特别简单，就是所谓的在我们的语境里边的历史，教育里边什么屈辱的，什么这个那个的，对我来讲，这个里边有特别多光芒，有特别多荣光。我的自我使命，我要把这些荣光承现出来。比如说北洋之光，我说中国近代史上最辉煌的，最充满了尊严的就是北洋时代。
凤：在我们的主流叙事里，那是一个军阀混战的时代。
牟：我认为中国近代史还是一个有着光荣与梦想的年代。我愿意用glory，荣光这个词，我要把这些东西就是让光穿透黑暗，被遮蔽的黑暗。那都是我自己的事。跟学校都没有关系。
吴摩西和巧玲
12
伟大作品都是伟大目标的副产品
塞尚的最重要的目标就是重新看世界
他的画只是他的副产品
最后塞尚成为一个转折性的一个人物
凤：伟大作品是伟大目标的副产品。我觉得《一句顶一万句》，这台戏其实也是你这个伟大目标的一个副产品，因为它里面也是一个近代的历史。只不过是以人的呈现。
牟：我更愿意把我自己那摊事看成是我自己的，这个是另外一番事。这是震云的事，还不是我的。我只不过做了我能做的工作。
凤：我明白了，虽然我们大家这么喜欢这台戏，可是入不了您的终极目标的序列？
牟：不能非此即彼，这只是一件事而已。伟大作品是伟大目标的副产品，我当时举的例子，比如说塞尚，塞尚的一个的目标，就是要画他那个家乡，如何用视觉体现他家乡的结构，空间的那种东西。就是说他的技法我觉得都是副产品，最后塞尚成为一个转折性的一个人物。其实塞尚的最重要的目标就是说重新看世界，他是个画家，画家是用视觉来呈现那个风景，他只不过要重新看风景，他的画只是他的副产品。
比如像托尔斯泰《战争与和平》，他都是有他们的目标，只不过小说是他的手段，我猜测震云可能也有他的伟大目标。尤其是《一万句顶一万句》，作家已经到了这份上，出来这么一个。我期待震云哥以后的，你不知道他还会出来什么作品，但是副产品是一个很美好的概念。
天、地、人
每一位走进小凤直播室的嘉宾都要随身带
一本书
一部电影
一张唱片
13
关于书籍
《诗学》亚里士多德
悲剧的目的在于净化
即"卡塔西斯"
我认为在有史以来在叙事层面
就这本书，没有别的
其他书籍都是对这本书做一个注解而已
凤：小凤直播室人文口述史项目，也是一个圆形叙事结构，这次回访森哥，实际上跟过去有一个光年的对照，每个嘉宾还要随身带一本书、一部电影和一张唱片。先考你，还记得2000年那次采访你带的什么吗？
牟：书是《未来英雄》，电影是《名流》，歌是张广天的《致敬》。当时都是碰巧在手里拿着的，不是刻意的。现在没有偶然性，就是因为手里边没有书。但是有一本书，我看了30多年了，一直在看，也是我给我们研究生的必推书目——亚里士多德《诗学》，正好《一句顶一万句》舞台剧也是我践行、实践《诗学》的一个实践。
凤：你刚才就提到亚里士多德，卡塔西斯，能否具体解读一下？
牟：《诗学》就是关于悲剧和史诗的，亚里士多德提出悲剧的目的在于"净化",即"卡塔西斯"，这是一个医学术语，它的最重要一个指标就是净化、洗涤。我认为在有史以来在叙事层面，就这本书，没有别的。其他的浩翰的书籍都是对这本书做一个注解而已。
凤：因为我的嘉宾谈起亚里士多德，更多的是在政治、哲学层面的那种解读，谈诗学是第一次。
牟：我一直想说不要把亚里士多德的《诗学》割裂的看待，好像只是谈文艺。其实它里边同时也是关于他的伦理学，关于他的政治学，甚至关于科学，关于世界的都有论述。必须得完整的来看《诗学》，我读亚里士多德，我虽然推荐了《诗学》，但我一直在读全集，这一直是我的案头书。
凤：诗学是关于悲剧，我想到另一本尼采的《悲剧的诞生》。
牟：尼采只不过是与亚里士多德有关而已，尼采年青的时候做荷马、做亚里士多德。像我强调正典，是因为还有一个概念叫副典，正副。尼采对我来讲就是副典，马克思就是副典。亚里士多德是正典，康德是正典，这就是一正一副，没有任何褒贬，只不过我倾向于正典这样子。
凤：很多人会把亚里士多德跟柏拉图作为一个对照组。
牟：我非常简单，我一定不是柏拉图的信徒，我是亚里士多德的信徒。
凤：亚里士多德的政治学更多的也是实践层面的，而不像柏拉图的空想。
牟：对。亚里斯多德是我心目中的武士。我特别喜欢日本的武士的概念，武士不装逼是第一个前提，文人装逼。区分文人跟武士，就是装逼不装逼，这么简单。
凤：天哪，武士是这个词来形容亚里士多德，这个就是太奇幻了。为了让你的学生读懂诗学，是不就是也得先读希腊悲剧跟荷马史诗？
牟：当然，源流这个概念特别重要，我的教学方式都是先从源流梳理开始的，所以现在年轻你不懂这个源流，你怎么懂以后呢？你光知道尼采是没用的。
凤：关于诗学，您每次怎么跟学生介绍它？
牟：就是绕不过去的教科书，都绕不过去。
14
关于电影
肥皂剧：地球照转
《AsTheWorldTurns》(1956)
肥皂剧是标准的希腊悲剧的当代继承
真正的美剧的灵魂人物叫creator造物主
我现在的专业培养的就是creator
凤：该电影了。
牟：好。我这会想不出来。我一定要说，我最喜欢的是美国的肥皂剧。就是说我们现在看到很多美剧其实不是严格意义上的肥皂剧。肥皂剧是超长的，就是最长的一个肥皂剧，叫《AsTheWorldTurns》当世界在变。它实际上是已经50多年了，有上万集。
凤：啊？
凤：一说肥皂剧我们就觉得好像不是那么高级的，好像跟史诗就不是一回事。比如说《权力的游戏》，这肯定不是肥皂剧，肥皂剧就是那种生活琐事堆积，就像肥皂泡一样的衍生。
牟：肥皂剧是标准的希腊悲剧的当代的继承。
凤：希腊悲剧？我以为肥皂剧一般都是偏喜剧，或者是生活的那种荒诞的东西会多一些。
牟：不是，中国这个环境有毛病，解决这毛病也不是我的工作。它就是美国社会的一个超级史诗，还是一个情感结构的事，它了不起的就是它展现了社会变迁，社会进程。叙事类的产品，对我来讲最重要的就是情感结构的呈现和价值观的传递。没有别的，无他。这个戏从50多年前开始，前几年刚刚停。
凤：延续了50年，天啊，肯定不是一个导演或者是一个编剧一以贯之，而是一群人、一个项目组是不是？一个工程。
牟：在美国工业线上，所谓导演、所谓编剧就是一工种。真正他的美剧的灵魂人物叫creator，直接翻译叫造物主，50多年了是不会变的，就是造物主。就一个人。所有的美剧的creator就一个人，我现在的专业培养的就是creator。所谓导演简直都是太可笑的概念，什么编剧，只有中国这种农业社会才会有。你去看所有的美剧，在什么导演有一个creator，bycreator。那个人是老大。
凤：这个词在我们中文的比较对应的角色没有，不是制片主任、总导演(笑）。
牟：我现在发现我自己的中文工种叫总叙事，我就造了一个岗位，就是干的这件事。
15
关于音乐
《彼岸》
词曲演唱：崔健
戏已经演完了
突然有一天他叫我去他的排练场
就整个乐队给我一个人演唱这首歌
我视为是一种荣誉
牟：这事很简单了，因为昨天晚上崔健来看戏了。那就是他25年前为我写的那首歌，《彼岸》。我听那首歌真的是感慨万端。25年前，现在25年之后，今天听歌简直更加现实。所以我昨天没来得及问，我是特别想问崔健，看完这个戏会不会写一首叫《一句顶一万句》的歌？
凤：没准啊。我看到了你的朋友圈里昨晚你们两个人的照片，当时他那首《彼岸》是为了你的戏专门写的，还是他看了之后有感慨而写？
牟：他看完了之后，戏已经演完了。然后突然有一天他叫我去他的排练场，就整个乐队给我一个人演唱这首歌，他为这个戏特别谢了这首歌，我视为是一种荣誉。