新旧建筑的统一融合可以材料、形式与意象的灵活配搭。当然也须对之前曾论述的大环境与中环境的有效整合。邻近历史建筑的新建筑立面设计是一个特殊的建筑设计问题，也没有一个明确的答案。如果新旧建筑取得协调效果的话，应有一种方法、一个概念是决定性的。事实上，融合与对比手法往往能交叠使用，两种或更多的基本概念结合，与深思熟虑及成功的原理运用可取得特殊的效果。
历史建筑由材料与形式来组合成立面。形式内里也包含各种含义，或是人文精神或是权力象征的，这都属于意象的范围之内。对于材、形与意三者关系总结归纳成对比统一和融合统一两种。
融合统一与对比统一各自优势与差异性整合如下：
1、新旧融合统一：材料统一>形式统一>意象统一，表达的是信息的单向传播，最终是“再现”历史建筑。
2、新旧对比统一：意象统一>形式统一>材料统一，表达的是信息的差异性，新旧建筑整体形象更具活力。
3、新旧强对比统一：意象、形式、材料等传达的信息各异，或其中的一种或两种具有强烈的对比性，甚至于三种皆强对比。此法不易把握，而且容易引起争议。
以下分述基于材料、形式与意象谋求新旧统一的三种手段。
材料
SIZA圣母教堂材料
诺曼·福斯特所设计的美国奥马哈市·乔斯林艺术博物馆扩建设计的新馆应用了与老博物馆一样的石材，当然也结合了比例与尺度上的考虑，使到新旧建筑得到融合。
所以，邻近历史建筑的新建筑，若使用与历史建筑一致的材料，或相近的材料（从触感与视觉感受），即使以最简单的设计法则，新旧的融合也可以轻易实现。
美国奥马哈市·乔斯林艺术博物馆扩建设计
形式
新建筑基于历史建筑的组成秩序安排建筑要素可实现新旧建筑的统一。这类同于风格的形成过程，它实际上是大量共时存在有相近组织法则的建筑的归类。例如比萨大教堂广场，各个简单的形式的联合，以及一种强而有力的建筑处理手法——小拱券的大量运用。
新旧建筑用风格样式实现统一在手段上是可行的，但由于时代的变迁，审美角度改变、施工水平不一、材料的适应性不一、设计师的个性不一、最重要的是新建筑的现代性表现不允许形式上的直接复制，而且建筑在功能上也不断进化，或者在功能上不变，但其对外部的态度也不一样。
另外，有的博览建筑是由历史上比较有价值的建筑改造而成，因有限的展览和存储空间有限而往往需要扩容。旧建筑本来并非用作博览，存在着功能与形式间的矛盾。所以，建筑在改建、扩建或新建时都期待新形式的加入。在设计新建筑的时候，创造新变体法也是历史建筑与新建筑间沟通的有效手段。
意象
西方理论中的符号学或者隐喻主义讲究的是意象传播。在中国，国画讲究的是传神。使用意向的手法更能显示出新建筑在地段内的内涵，它有融合旧建筑的张力和赋予地区新的活力与新生的能力，所谓“物生有形，形有神情。”
为了使所得成果更易于理解和也更易于把握运用，新旧统一的设计策略分类为融合统一和对比统一及区域强对比三类。
融合统一
太极图的融合统一、浑然一体估计不必辨析。太极图的黑与白，本为矛盾，却能取得高度统一。太极图给予的启示：1、“你中有我，我中有你”；2、相近形的重复，深层应是遵守共同规则。
这两点正是历史建筑与新建筑一直追求的融合统一的普遍法则。融合统一的手法在总体上以再现和传承历史建筑的秩序与符号为出发点，它在具体实践中以历史建筑为基础，在相近秩序下用历史建筑形式进行相似性转化，也可以理解为物理层面的融合与模仿。
太极图
融合统一的设计策略
视线相融
视线相融，它利用视线在空间中的穿透性，从而达到邻近身相处、远见则心接近的效果。也可用柯布西耶所说的控制线来理解，控制线就是轴线和控制形态生成的限定。立面构成手法类似于中国园林的对景或框景。设计手法上，可划分为两种：虚己以待、虚位以待。
无论那一种，都必须先明确可看之物，可以是极具纪念价值的标志物，也可是稀有景观。可理解的是，面临着凯旋门，德方斯巨门的主体也虚空出大部分的体量以迎合凯旋门与巴黎的新轴线，这在城市的轴线控制角度上看是有必要的。
德方斯巨门
·“虚己以待”：
利用的是玻璃的透明性，使所待之物或景观融入到建筑的内部空间中，也就是园林建筑框景的现代用法。有开门见山，“闭门”也见山的效果。
例子1：英国.伦敦.BBC广播中心
诺曼·福斯特在进行方案设计前，深入了解伦敦城市的历史、文脉及城市空间。虽然“高技派”标签一直挂在福斯特的头上，但他的方案设计的根本在于对城市生活的深刻洞察上，从塑造城市公共空间、尊重历史文脉的角度对典型的城市地段做出了积极的响应。项目位于伦敦老区波特兰大街和摄政街交汇处的朗汉姆饭店（LanghamHotel）所在地，它处于波特兰大街所形成的重要街道轴线的端点，面对成45°偏转的万灵教堂以及旧的广播大楼，背倚空旷的卡文迪许广场。
英国.伦敦.BBC广播中心（方案）
方案需解决的问题有三：
1、与卡尔迪许广场的文脉关系；
2、在波特兰大街的南端建立一处收束的视觉节点；
3、处理好在街道的S形转弯处与万灵教堂和旧的广播大楼之间的关系。
福斯特在方案中采取的策略有以下几点：
A、建筑分段：
将位于波特兰大街的街道面顺延，以此维护城市原有的脉络，体量的处理分段，立面也分为三段，以此削弱建筑整体对邻近建筑的压迫感。
B、中庭框景，公共通廊：
方案设计了巨大的中庭，并将其轴线以45度贯通于整个建筑的整体，在中庭的两侧都挂以巨大的幕墙，形成框景。
如此，一方面，打开万灵教堂与卡尔迪许广场的视线通廊，将两大历史遗产收纳到建筑之中；另一方面，实现了向公共开放的内部交通引导，人们可以穿越主体建筑，新建筑内外都可体验到历史建筑。
·“虚位以待”
以德方斯巨门为例。
将所待之物以建筑自身形态进行聚焦，一方面可强调所待之物的重要性，另一方面也可定位体验所待之物的视觉美感。
另一种虚位以待则比较谦和地弱化自身，使自身退居于可视之物的空间视线通廊之外，保持了历史建筑之间直接照应或者是外部观察者与建筑直接的视线连通。通过这种视线交融，新旧建筑得了融合，通过玻璃的穿透性与形态的“虚位”，将原来两表面无关的实体链接起来，得到无形的场的空间的叠加。这种关系需要从人眼的角度去观察，观察者被投入到观景的一方中。由此，新旧建筑的关系从由内到外和由外到内这两个视角和动向来把握。空间与视点的连续变化与所对景的建筑的岿然不动就是这种关系的表达。
例子2：斯特林——科隆沃尔拉夫·理查兹博物馆竞赛方案1975
基址处于德国科隆莱茵河畔，在著名科隆大教堂、霍亨佐仑铁路大桥附近，有铁路穿过。方案由长画廊、居中的入口建筑与一个讲堂组成。德国科隆大教堂作为欧洲最高的尖塔，世界第四大教堂，高157.38米的尖塔使其在科隆市区以外就遥遥可见。面对这么特殊一个地点，斯特林以火车前进过程考虑博物馆与大教堂间的视觉关系，最后用对称构图来处理博物馆的形式。
科隆沃尔拉夫·理查兹博物馆竞赛方案
1、完整构形
为表达对科隆大教堂的尊重，使自身的形态融入到科隆大教堂的整体构图中，使博物馆与大教堂构成一个更完美和稳定的三角构图。
2、方形石基
博物馆用简洁的方式处理体量，以此将自身削弱，立面用石材呼应教堂的石材。临近铁道的建筑形如盒子，简练而对称。整体构形上，两方盒子成为大教堂高大的石基。
3、尖角坡道
在整个图形构图上，美术馆在其正面处理出两个对称的坡道，将双尖塔的形象糅合进新建筑的坡道设计中。坡道角度约等于科隆大教堂尖角。
4、动态平衡
建筑中间有铁路轨道通过，沿着列车前进方向，教堂由远而进，博物馆由小变大，两者始终保持对称。
远远观望，科隆大教堂坐落在大石基础上；中观之，科隆大教堂处于博物馆之中；近观之，博物馆将大教堂框起来；往前推进，轨道转弯，大教堂的整体样貌毕露。整个过程对大教堂的欲扬先抑，博物馆成为进入科隆的大门。此前在装饰艺术运动时期被汉比奇以及他的追随者吉卡，将这种建筑要素秩序化的形式称作为“动态均匀”。
博物馆设计成为了科隆大教堂的附属品，人们在前进的车中看到博物馆的存在，但同时又容易忽视它，处理可谓巧妙。由于铁道与场地位置，方案未能在构形上与大教堂实现完全对称，但斯特林也是尽其之力将这种想法体现在方案中。
主题的高度统一
群体建筑或者单体建筑均讲究完整性。新旧建筑实现融合，无非是新旧建筑间得到新形式的统一，或者完善更高层秩序。以一个单体建筑来理解。如列柱围廊的帕蒂侬神庙，自身的秩序使其可独立于雅典卫城而存在，因为罗马神庙自身构成的高度统一使其具有忽视周边环境的能力。但是，帕蒂侬神庙与雅典娜神像、山门与其它建筑组成更高层次的群体秩序。先后建造的建筑的联系越来越紧密，最终形成伟大的卫城建筑群。无论人从建筑群间还是从城下仰望雅典卫城建筑群，各种路线和视线都可得到完美的构图，建筑群纪念的主题也得到完全表达。所以，先后建造并不影响建筑间的整体统一，即使出现伊瑞克提翁神殿极为特别的形制，独特的女神像柱，于雅典卫城整体也没有不协调的地方，反而丰富了整体建筑群的艺术性。
雅典卫城建筑群
主题高度统一有两种实现途径：
1、原有主题的延续
将历史建筑的主题继续沿用，这是历史名城建筑保持统一的方法。这种主题或因纪念性的要求、政策的引导、或因适应气候或风俗而得到传承。
2、新主题的挖掘
这种主题可以是多变的，因时代而变，因人而异。但总体格局是可以被指定的，因为以不同角度看待可得到不同主题。由于主题可以是多样的，新建筑的形式也可多变。同时，一个有秩序建筑本身有能力影响整个区域空间；有限区域内，两个建筑可得到呼应；三个建筑应能得到稳定与均衡或更多的组合局面。所以，新旧建筑主题的高度统一不仅不会导致形式的乏味与单一化，反而越加丰富。
西班牙-穆尔西亚-市政中心(上)
市政中心与大教堂分析图（下）
案例：西班牙穆尔西市政中心
1、中心放射
莫尼欧对此方案构思为以广场中心为中心，大教堂与市政中心成为放射的边线，正是这个共同点，两建筑变成以广场为中心的两个附属，附属之间成为一种地位均衡，即使两建筑在体量上相差很大，在立面上均保持互相独立。两个立面可从广场的两对立界面中解析出相近的构成母题，大教堂的壁柱形成多种竖向框形，而市政中心继承了这种竖向方格。
2、纵横分隔
莫尼欧确认立面上以竖向线条处理，在竖向分格得到依据后，莫尼欧以广场中心点这一特殊位置从大82教堂的立面视觉效果得到横向分隔的现实依据。但方案中没有直接应用其立面中的抽取的分隔形式，而是对其进行了180度颠倒，这为人们理解这个建筑立面的由来设置了障碍。因此，人们可能对这个视觉上感觉到建筑间协调但未必都可知晓个中缘由。其实市政中心只是大教堂的倒影而已。
3、均衡
以广场中心为轴心点，市政厅距离广场中心远，穆尔西亚大教堂距离近。同时，市政厅体量稍小，教堂体量较大。这样，新市政厅与大教堂在某种程度上保持了均衡感，其中运用的是杠杆水平原理。
两个建筑基于同一个主题：中心点放射与元素秩序。虽然位于广场两端，两个建筑的形式可抽象为广场中点所发出的多条射线的聚合。它们以前文所提到的“属群”的“法式”结合了对称“均衡”达到新旧融合统一。
市政中心立面与教堂立面构图分析及市政中心立面
轴线对称与反射
轴线对称具有组合一系列要素的能力。从效果上，轴线对称实际上就是基准线。这种基准线不一定是直线，可以是用面和体的形式。它必须有充分的视觉连续性，以便穿过或从外侧经过它所组合的全部要素。
轴线与对称的方法并不局限于任何特别的文化群体。凭借这种普通的布局形式，建筑物和景观要素布置对称地围绕一条轴线或两条轴线；通过观察者路线沿着轴向对各个单体作整体把握。中国建筑自开间出现以来，一直运用这种手法。无论唐代以前出现的偶数开间还是以后的奇数开间，建筑单体都呈现对称格局。
轴线与对称
拙政园一角泰姬陵
以上说明了对称与轴线是保持多形式均衡的办法。事实上，镜面玻璃发明后，这种对称性渐渐转移到以虚体来实现。在此前，建筑都是以实体形式实现对称的。但有一点是，水之倒影的应用是古今中外都一致运用的。泰姬陵的水为何巧妙，中国园林的水为何灵秀，都因为它们将外物融于其中，给人意犹未尽之感。反射就是有此功能，在对称中以大虚藏大实，玄妙之极。
例子：保罗·安德鲁——中国北京国家大剧院（GrandNationalTheatre,Beijing）
地点：北京人民大会堂西侧，北临长安街。
国家大剧院应用对称轴线与反射的手法，使单体建筑展现出无限对称的视觉感受，并以此融入北京城最重要的以轴线对称著称的历史地段中。
在探讨大剧院设计前，可先看罗马庞培城广场的设计，统一各大殿堂建筑的法则为轴线对称。北京中轴线边上的建筑用对称来继承历史的脉络是符合常规的。事实上，依笔者拙见，国家大剧院——“水蛋”之所以夺标，完全是因为它是蛋，而且是“水蛋”，正因为水的倒影才成其为一体。在手法上，大剧院在做立面设计实际上也是在做形态设计。
中国北京国家大剧院
1、高度控制
将其高度取齐于人民大会堂，这有效的控制了其露于地面的体量。减少对周边历史建筑压迫感。
古罗马庞培的广场与建筑
2、纵横轴定位
从场地到体形的对称性设计将剧院长轴固定在人民大会堂横轴上，南北轴向平行于故宫中轴线。如此一来，建筑及其立面在时空上得到如坐标般的精确定位。
3、“蛋壳”处理
将三观演厅聚合在同一曲面体态中，使其避免产生混乱无序感，并将锋芒尽收，减弱对周边建筑的压力。从人视觉来分析，大体量建筑的对称轴线关系是难以辨别的。这也是其它竞赛方案即使对称但未能中标的原因之一。
4、双曲线处理
椭圆体的柔和线条虽使整个建筑方向性不明确，但以双曲线将其居中等分立面，把线脚收至立面两边，处理成前张后合，这就形成了椭圆体的方向性。双曲线结合了功能和形象而设计，并起到强化轴线的作用，这使人们能一眼辨别南北方向、入口位置。
5、水面反射
这里，水面除了具有方案所提及的消防作用，其另外一种思想是以此对建筑主体作重要注解。水面以倒影将剧院整体以对称性呈现在各个视角。以其无限对称对应北京城有限的轴线对称，使之本身将对称性发挥到极致，最终使建筑展现出完整椭圆体。
6、场地对称
场地由南至北以最大限度的呈现对称，包括水面的中轴带限定，都加强轴线引导作用。剧院顶上设计两半圆环，作为总体对称的中心点，以此强调剧院的东西南北轴线对称。
综合上述，国家大剧院以对称轴线和倒影反射等手法，以无限对称之态将之融合统一于北京这一世界上重要的以轴线对称著称的历史地段之中。
形式延续与重组
形式延续与重组之所以在感官上带给我们新旧建筑之间对话，因为使用了共同的比例、法则或者是控制线，如檐口线、楼层线或者玻璃分隔线。先在控制线控制下细分立面的构成后，再以特定的角度将建筑立面切割，分割成有重复节奏的片段。从历史建筑的立面中剥离出能应用的角度与平行线，往往可使新建筑的立面置于在特定的空间坐标上，这些交织出来的相似性图形彼此紧密结合在一起。无形网格线空间上的交织缠绕使新旧建筑形成一个完整的整体，历史建筑的形式被“钉入”新建筑中，新旧建筑实现融合。
例子：摩根图书馆的整修和扩展工程
皮亚诺所设计的摩根图书馆扩建部分用地限制有几点：
第一，位于夹缝之中，用地有限；
第二，厚实面墙的历史建筑包围用地，采光受限；
第三，所围合建筑风格各异（各立面）。
扩建的部分因处于夹缝中而对光线有迫切需求，故整个立面被处理成玻璃。所谓的立面设计仅为玻璃的分隔处理。从邻近建筑中取得有效的线条与面是方案的最大特点。
1、竖向线
竖向线条取形于邻近玻璃分隔的比例与形态，并做更细化的处理，以迎合邻近高楼的总体的骨架密度。
2、条形窗
下层与上层的分层线由左边的建筑底层与檐口线延伸得到，中分线取同于右边建筑的檐口线。而竖向分隔窗框取形于左边历史建筑的上层窗与下层窗的宽度。
3、方格窗
由图可知，此立面是以方形为基本形，而方形是取形于右边建筑的方格窗。分层线应用了邻近历史建筑的檐口。
摩根图书馆整修和扩建立面构图分析
另一种形式延续是将新建筑编织在一个固定的新旧建筑体系中，新建筑处于这种体系中是被动的。这种形式延续是基于比例和秩序的，点、线与面常被用到。新建筑在立面设计上以这种挪移的办法直接将历史建筑的元素进行有秩序重组，是历史建筑在新结构与新材料上的“重现”，以此传递历史建筑的形象。
形式错位与集合
形式错位与集合，其实为重新组合，没有旧的形式就没有新的形式。这种设计方式以功能为出发点，但并不束缚于它，只要是适用的，那就是合理的。从另外一个角度来看，这是一种拼贴。它从环境中来，到环境中去，若从群体建筑的角度看，理解为有机的建筑组合也未尝不可。
浙江乌镇（上）
北京菊儿胡同（中）
形式错位与集合在古村落中或古城镇中应用甚广，只要是一家之好，就可以繁衍出一个体系。从一个原型复制，稍许的变异就成为两家不同的房子。基于这种方法实现的群体聚落具有与其它设计方法设计出来的建筑不可匹敌的完好性和丰富性。
这种错位与集合不强调全面的一致性，它容许一定程度的变化。所以，每个时代都有自主变异的方式，但它总的形式会被人眼观察到。CasselsHouse别墅设计，将临近建筑的立面划分方式进行移植，主要在轮廓、窗户与门洞等建筑要素上实现形式的直接应用，新建筑在点、线与面的形式上均可从邻近建筑中取得原型。卫理公会教堂则在扩建部分直接运用了老教堂的三角形式。
CasselsHouse别墅设计
卫理公会教堂
材质沿用与变异
工艺精湛、装饰精美与讲究比例的历史建筑具有明显的美学价值和历史价值。在新建筑设计时沿用历史建筑的材料或形式有利于环境历史氛围的创造，并且加强了历史建筑的信号。
如路易斯·康设计的耶鲁大学艺术中心的立面，应用了相同的贴面砖，使之立面上完全与旧建筑无缝连接。另外，新建筑不一定完全采用历史建筑的材质，运用现代的建筑语言对历史建筑的材质与形式规律进行模仿也可有效建立起新旧建筑的联系，在形与色上实现建筑间的巧妙过渡，使视觉感受在建筑间的移动过程中得到有效的缓冲，历史建筑的形象得到转译。
耶鲁大学艺术中心
例子：汉斯·霍莱恩，哈斯商厦
哈斯商厦位于圣斯蒂芬大教堂的后面，古罗马文多奔那兵营的南部角落。区位不但决定了这块地块不但要作为一侧的城市空间和圣斯蒂芬教堂之间的一种过渡，还要具有历史和象征的含义。
奥地利.维也纳.哈斯商厦
哈斯商厦为保持地域建筑的特色对建筑中的各个不同的元素都精心营造，力求达到区域建筑肌理的自然过渡的效果，比如街道层面上具有整齐韵律感的大型商铺橱窗，标记主要出入口的从顶部挑出的立方体突出物，以及建筑前面的广场中块石面路和阳光。位于Y形路口的哈斯商厦使其在地域环境中具有重要地位，而且邻近一个公共空间，所以哈斯商厦位于维也纳内城最为敏感的区域，由于严格的法律上的规范约束，让现代建筑语言在这儿无法施展。即使在最后，当地建筑规范有所放松，针对现代建筑提供了更多的宽容。设计上，哈斯商厦也只应用有限的形式与材料来嵌入此路段中。哈斯商厦在建筑设计既表达空间，也试图去建立一个与历史建筑具有相似形式语言的形象。曲面的石材表面游离在玻璃外表面体系之上，而且在石材的切割拼砌上相仿于圣斯蒂芬大教堂的坡顶纹理；框架体系的尺度跟周围建筑取得协调一致。在建筑尖角位置应用了圆弧玻璃的凸面反射特点，将历史建筑反射于新建筑中。
符号拼贴与抽象
在建筑实现的过程中，简单的符号复制不会让人觉得惊奇，这只会造成新建筑平平淡淡地附属于历史建筑。但如果在符号的展现和再利用的时候融入新的建筑技术，那么作为符号的本身也具有功能意义和新的含义。而且它将更灵活，甚至能表现出时尚的风采。
案例1：新雅典卫城博物馆
博物馆位于卫城山脚下，距离著名的帕蒂侬神庙只有300米。博物馆内的展品包括考古开挖遗址和珍贵的废墟。而且，雅典属于地震多发带，如何处理结构与遗址间的关系成为一大难题。
新博物馆项目由于其特殊性而提出了三大挑战：
1、现代建筑语汇选择；
2、内部展品与雅典卫城的展示；
3、因基地遗址复杂与地震区的双重不利条件对结构提出更高的要求。
新雅典卫城博物馆
1、玻璃反射与透视
大面玻璃将建筑的侧面与屋顶包裹起来，实现立面上反射卫城的效果，人们在建筑内部观看到展品的同时也可以仰望到卫城帕蒂侬神庙遗址。
2、侧面挡板投影
侧面上做了遮阳板以适应当地气候特点，遮阳板的同时作为结构支撑也作为投影板，晚间将伊瑞克提翁神庙的优美女像柱图像投影至这些侧面档板上，实现雅典卫城符号的转贴，形象地表示出卫城与新博物馆关系。
案例2：法国.圣伊莱尔.迪阿库埃艺术中心
建筑立面的构形创作巧妙而美丽，构思上将邻近的大教堂的玫瑰窗的构形进行拓扑、原型的提取，用分形几何的方法将之展开。结构框架成为建筑的立面的重要组成部分，通过结构展示了的建筑艺术性格。
法国.圣伊莱尔.迪阿库埃艺术中心
案例3：德国柏林国会大厦
柏林国会大厦建于1884至1894年，是在德意志帝国成立之后为帝国议会建造的具有象征意义的建筑。国会大厦战后作为德意志举行议会的地方，议会制度的实行使帝国议会大厦具有民主的象征。二战时期，国会大厦遭到严重损坏，1994年1999年，英国的诺曼·弗斯特爵士以大厦最初的规模为蓝本设计，对国会大厦进行了重新修建，建成为一座现代化议会办公大楼，新建的穹形圆顶可供人游览。
诺曼·福斯特表示：半椭圆穹顶的构思来自于古典造型，自古有之。玻璃穹顶展现出轻盈的结构与优美的线条，而且结合现代生态技术，使其作为采光通风的重要渠道。同时，从穹顶上可以看到国会议会厅，政策决策过程清楚地展示在人们眼前。玻璃穹顶的设计不仅为建筑的议会民主特点提供了新的理解方式，也在形象上得到历史意象。曾让人争议一时的穹形圆顶成为柏林城的新标志。白天穹顶引入自然光，夜间穹顶透明的发出的光芒，在柏林的大范围内看到，穹顶成为柏林人的自豪。
德国柏林国会大厦
相似虚实与韵律
15世纪威尼斯葛利巴第大街附近，帕雷梯胡同的连排式住宅。它的立面每一层都均有自己的韵律，以律动的次序在整排房屋上重复，规整布置的烟囱和管道将立面分成平均几段。建筑以门和窗的组合，直接表现了韵律的特定，就像乐谱上的分段谱写的音符。历史地段的建筑大多都在一个体系中建造，所以具有一致的秩序，特别是沿街的历史建筑因一字排开而具有明显重复的韵律特征。此时，一个被精简的重复韵律或者跳动韵律的插入都能赋予这个街道界面活跃和新鲜的气息。相近的虚实也具有这种特点。
韵律（上、下）
帕雷梯胡同连排式住宅（中）
例子：爱丁堡.密逊伲酒店（HotelMissoniEdinburgh）
MISSONI酒店位于爱丁堡街道边，邻近的历史建筑量多而统一，历史的岁月为此路段的建筑披上一层阴沉沉的面纱，大量重复样式繁琐的建筑组成的街道使人感到疲倦，此时Missoni酒店的加入为此路段注入清新的感觉。
1、天际线
整栋酒店建筑天际线处理上模仿了邻近建筑群，结合立面的分段处理，有效降低建筑的体量感，与邻近建筑达到形式的同中有变，以此得到新旧和应。
2、开窗韵律
建筑的开窗与周边建筑竖向窗洞韵律同中有变，律动的开窗如跳动的音符，活跃了原来因复制的而显呆板的街道立面，为街道的建筑注入新的活力。
3、材质对比
材质上运用了灰度相对较低的砖贴面，相比周边因历年沧桑而变得灰暗的爱丁堡建筑外貌，则多了一种清新感，也符合了酒店的干净、卫生形象。
MissoniEdinburgh
对比统一
柯布西耶草图
对比统一的设计策略
性态对比
性态对比指的是具有相对特性的并存现象，均衡是性态对比恰当运用的诀窍。性态对比强调建筑本身具有的空间张力，或叫力场。
首先，历史建筑应有鲜明的个性，能代表一个时代同类建筑特殊个性。此法所应对的历史建筑必须给人们共同的基础感受，具有一定心理定性。新建筑因应这种心理定性做出相对的个性提炼，融入现代实现的手段。
性态对比的实现要以新的技术和材料为基础。技术与材料应当是当代的，而非历史的。新建筑的材料不应与历史建筑有太大联系，不然将产生以材料呼应历史建筑的体验，致使新建筑成为历史建筑的传递，而失去独立个性，难以体现新旧建筑的平等地位。若新旧建筑的地位不平等，则难免会产生主次与强弱之分，针锋相对的场景也难以实现。两波干涉，一定的时空距离是前提，若然相交太近，美丽的干涉图案难以呈现。这种距离正是新旧建筑间具有的时代“场所精神”。
例子1：伯明翰商业中心
哥特式建筑尖锐如矛的特征与商业中心盾牌般得外形相对比，正如矛与盾之间的共同存在，也似乎是攻与守的两对势力。新旧建筑势均力敌而呈现出稳定状态。教堂在现代的时空中因商业中心的出现而获得了新的涵义，而商业中心也由此与教堂产生了巧妙的对话。整个场景是活跃而有生气的。教堂也走出了历史的范畴，完全融入到现代的新的时空中，扮演与以往不一样的角色。
伯明翰商业中心
例子2：尼尔松·阿特金斯新博物馆StevenHolladditiontotheNelson-Atkins
斯蒂芬·霍尔设计的尼尔松·阿特金斯新博物馆总体思路为模糊老馆与新馆主次关系。在他看来，新旧馆的关系就像是地球上重力作用下的羽毛与石头带来的“视差”感受一样。“视差”中主要以对比存在，其中包括：透明与不透明的关系；明与暗的关系；开放与封闭的关系；单一形体与多个透明晶体对照关系；藏于露的关系。斯蒂文·霍尔的扩建设计，是在针对原博物馆的多重特质深入发掘的基础上引发出来的另一极关系的表现，使得扩建之后的新建筑与原博物馆之间，互补和对比的关系兼而有之。
additiontotheNelson-Atkins
繁简对比
繁简对比是一种控制信息量的手法。人对于信息量大的东西会产生紧张，而对于信息量少的东西因容易把握而有安稳的感觉。每个主流的风格，都是经历繁复与简练之间的调和。现代主义的简约对应前期的古典复兴甚至更前代的建筑风格，是从复杂走向简单。
因而极简而显纯净的形式可以面对具有大量复杂信息的历史建筑，这是历史的简与繁的延续，所谓打破历史的风格，其实就是在重复历史历程。历史与历史之间是没有矛盾的，因为它们终归会回到历史中去。在风格史上，有无相生，无中生有，互相对立轮转。
如奇普菲尔德设计的属于极简主义作品的伦敦博物馆竞赛方案以棱条玻璃来呼应繁复的古典建筑，博物馆简中有繁，新旧间又成形成繁简对比。
THEDESIGNMUSEUM.LONDON
求同存异
求同存异，在于同，在于异，两者或是两种极端，但可共存。
同者则无形式的差别，不仅为范式一样，大小，用材都趋于一致；
异者，完全找不到雷同之处，以至感觉格格不入。
但从这种既同又异中往往能让人感受到融合统一。这种表现一致的方法并不是一直适合于所有的形式中。这里存在着一种适当的比例，若然趋同的信号过弱，过少，则相对整体而言，它显得无关紧要，反而被忽视，因为它将被更高一个层级的信号所统一。
Moneo曾以斯特林1979年柏林的科学中心提案为例谈论过那种以高度一致的开窗形式从体态差异中实现统一的能力。斯特林的提案中包含了古罗马的长方形的会堂的平面、一个罗马的剧场、一个诺曼的城堡以及一个法国加洛林王朝的塔。
这些完全具有自我特性与意蕴的平面因设计了相同的窗户，减少平面呈现的多元性的效果，最终让不同的平面融汇成一种共同的语言，达到总体的融合。
柏林的科学中心竞赛提案
再如，盖里设计的位于德国杜塞尔多夫的办公楼综合大厦DerNeueZollhof。此办公大楼形态上以最小体量设置最多的面积，各种体量的整合仅以开窗的方式统一，三栋大楼的表面材质不一，一为砖砌、一为金属面板、一为塑料板，但却取得了统一的效果。每个看见这三栋楼的人都能确定它们为同一项目。在这例子中我们可以看到，形体差别大的建筑若均附加上绝对统一的元素也能使之融合统一。
德国杜塞尔多夫的办公楼综合大厦
例子：盖里——国家尼德兰大厦.捷克.布拉格
项目的基址地段相对狭窄，周围建筑密度非常高，而且位于转角地带，与老建筑立面直接连接，设计难度极大。盖里在处理新建筑与周围建筑环境和协调城市景观方面作了深入思考。方案体现了他的独特设计风格，以求同存异的方式完美实现了新旧建筑统一，即使在城市角度上看也是如此。
一、新旧相同：
1、色彩
色彩与街道对面的住宅和周边整体色彩一致，如白色。使其处于远观时，整体融入建筑群体中，特别是沿河景观得到调和，即使表面为非垂直面，但也不影响整体效果。
2、窗户
采用与相邻建筑在窗户的尺寸和比例上一致的形式，街面上整体呈现方格子状开窗，如此使建筑的表面在沿街面紧邻的建筑上得到完美的过渡，使其粘附在统一整体上。
3、天际线
建筑在天际线上作了拼合的设计，使其与邻近建筑做到天际线的顺接，并且沿用了邻屋的坡屋顶，虽色彩有异，但也在实现建筑差距的同时保留了基本元素的应用。
二、新旧相异：
曲形体态；尼德兰大厦体态远观平直，近看则为曲线，表现出与邻近建筑的迥异之处，但对于位于交通干道的尼德兰大厦，从视觉的由远及近，这是相当有趣的。大厦的整体体量较附近建筑大，盖里应用了分段的方法，建筑虽是一个整体，因视角的移动而错落成几段，以此减弱其体量。波浪的曲线弱化了层数间的差别。“各建筑物的合成”（元素）这种趋同的方法可以使不同形态的建筑得到有效融合。
国家尼德兰大厦，捷克，布拉格
拼贴融合
拼贴艺术的奇妙之处在于其应用实有之物，以表意姿态进行重新组合，使组合注入生命。毕加索的超现实主义名作《格尔尼卡》，卡以拼贴的方式展现事件场景，揭示出原有之物的之间的内在关联，除了构图与表现上的造诣，其深刻的寓意使各种混乱、惊恐得到主题上的提升，融为一体，使场景具有了张力。
格尔尼卡
拼贴融合采用的是传统与历史部分中的部件与形式，设计原则、构图原理以及衔接方式，但它并不为传统和历史所束缚，利用传统的部件与形式，应用当代的手段加以组合、变化，使传统与现代融为一体。采用这种方式，达到了既延续历史，又体现当代特征的目的，是新环境条件下对历史要素的借用。
例子一：储蓄银行扩建（powerstation）Herzog&deMeuron
旧储蓄建筑具有几大特点：
一、细条砌体结构；
二、坡屋顶；
三、方正；
四、色浅（相对）；
五、前方有10000平方尺广场。
德梅隆正是基于这几点运用拼贴方法将其从平平无奇的盒子建筑解救出来，变成优秀的新建筑。方案中应用了以下手法处理建筑立面：
1、材形合一
细条砌体结构对应方格贴面。从长形向方形的转变。而立面上增高为4层，上两层为办公用房。整体立面形象也从长条状向方形转变，使用材与整体形象在构图上得到统一。深红色的斑驳的加建部分将新建筑的历史感衬托出来。另外，广场界面因建筑立面与邻近建筑成为一个凹形的围合空间，前广场的得到完整而统一的空间，不显得空旷而有内聚性，并使广场具有了背景。
储蓄银行扩建
2、轻重翻转
立面上方用材色深比下方的旧建筑更显重量感，而且，虽然上方有缺口，但方形的材质形式与体量上的立体形状得到维持，这无形保存了建筑上方的重量感。而相对上面，历史建筑色浅而显得轻盈，德梅隆继续为增强这种对比，把历史建筑下部的砌体拆除，使之“凌空而飘”，上方的叠加又更增强这种对比。这种反力学的处理得到两次的运用，最后给人一种震撼的感受。这种“头重脚轻”颠覆了传统意义上的下重上轻的建筑立面处理方式，效果新奇。
3、以》《形收纳坡屋顶
旧建筑的坡屋顶体态本为尖角向上，但由于上方罩住一个方形，而把这种体态完全收纳于下，使之锋芒尽收，以刚克刚。由此完全抵制住坡屋顶尖锐的个性特征。同时，旧建筑掀掉屋盖后加盖上层。于常识而言，坡屋顶则应该覆以瓦面，而瓦面的特性之一为轻盈而易碎。经这么一加高，传统感觉上的瓦屋面脆弱的承受力与屋顶上端庞大重力叠加显得极不相符。但事实却实现了，这种心理反差的应用正是此案所不易察觉的奥妙之处。
4、洞口处理
建筑广场面的三种洞口处理，下方两个，上方一个，丰富了屋面天际线，形成了三角定位之势。且洞口黑而深，为浅色立面贴上了重量感，这是对其均质立面的戏谑表达，而且削弱了广场的厚重界面，使之产生重而无量的感觉，人从而在广场中也感到心理安稳。
融合统一与对比统一在创造上的区别是，前者可以现代主义广泛应用的构图方式来得到解析，后者则从意象上的关系的把握来实现。在艺术设计的观念上，融合统一更多的是对历史建筑的再现，无论是用材料还是用形式，最终新建筑所表现风格和手段都能在历史建筑上找到端倪。历史建筑本身成为新建筑产生的源头，总体上表现为历史建筑的传承与再现。所以，融合统一属于“小的创造”，而对比统一更多的是找到历史建筑的对立面，即历史建筑呈现风格或形象所对立的意像实现的手法。根据艺术相异性原理，意象的对立或形式的对立往往能诞生新颖的风格和形象。这是对历史建筑的更新和更独特的表达与反射。所以，对比统一属于“大的创造”。
最后，以一案例作融合统一，对比统一的注解，该方案在笔者看来虽未覆盖所概括的方法但也融合其中大多数。
例子：法国尼斯加里艺术中心（1984—1993）
法国尼斯加里艺术中心
1、恢复意象——形式传承：
原址上一个罗马建筑柱廊的遗物由于新建筑的兴建而被拆除，故加里艺术中心的立面以柱子分隔上实现意象的恢复。
2、虚实比例——相似虚实：
艺术中心面对广场的立面实现双重处理，记载柱子上实现意象传承又以虚实比例呼应加里神庙。方法是建筑加里建筑神庙侧立面的比例关系与虚实关系融入到艺术中心的柱廊后的立面的虚实比例中。
3、细部处理——形式重组：
立面中的分隔珊作九块分层处理，以具体的数字来反映建筑的关系。实现形式为立面上的遮阳栅格为9根，似乎将加里神庙的立面缩小移植到各个窗户中。将历史建筑的形式再融入更下一层体系中。
4、居中对位——对称与轴线：
新建筑立面正对加里神庙，整个体量以对中处理，形成新旧建筑的轴线对称关系的，以对称呼应对称。
5、虚实对比：
罗马门前的大实前廊与相对为虚的比加里艺术中心的前廊；另外，神庙的厚重前廊对应的是加里艺术中心轻盈前廊，可理解为重与轻的对比。
6、城市肌理沿用——形式错位与集合：
艺术中心利用屋顶小画廊的形式组合，形成群组的建筑形态。在更大尺寸上完善区域的城市肌理，用新形结构屋顶融合传统的城市屋面形态。
7、互为背景：
加里艺术中心的前广场为人们聚合提供场所。日里，加里艺术中心与神庙相比而言显得低调，罗马神庙成为视觉的焦点；晚上，神庙成为广场的背景，在加里艺术中心的灯火通明中暗淡下来，反映了时空的翻转，建筑角色发生转换。
8、视线相融：
加里艺术中心在正面角度上，将立面之下的两排窗子空出来没做百叶，目的就是将加里神庙融入加里艺术中心中，使美术馆与加里神庙共存。
9、视线控制：
将两个立面控制在同一视线角度上，显示出加里艺术中心虽然在体量上超越了神庙，但表示出了没有越位的心态。
10、平等对话：
艺术中心前设计踏步平台，以此表达新旧建筑的平等地位，藉此为自己找到平等的对话的基准。在材质上，加里艺术中心没有运用与加里神庙相近的材料，拉开建筑的时空距离，保持各自的独立性。
福斯特的在整个加里艺术中心的设计中，可以简化为“母题”重复，大的重复，小的重复，变体重复，意象重复；同时，也可理解为对比，材质对比，空间对比，虚实对比，甚至是时空特性对比。
区域新旧强对比
区域新旧建筑强对比新建筑的出现有两种原因：
一种为由于未经深入考虑或者是甲方特殊癖好的强加而出现；
另一种，由于建筑师或甲方的执意追求特别个性，表现出新旧强对比，此处以此为所讨论的范围。
伦敦维多利亚博物馆和阿尔伯特博物馆
区域强对比建筑的存在为地区提供了张力，使地区的建筑得到新的认识。区域也因新建筑的体量或立面特殊性而传达出地标的信号，并表现其功能特别之处。特殊的建筑功能使建筑立面呈现异状，这也纯粹是内外的统一，并非形象的故作姿态。无论中世纪的教堂建筑与剧院建筑还是现代的高层建筑、大型交通建筑与剧场建筑等，都可作为区域强对比建筑存在于周边环境中，它们为营造内部的特殊氛围或功能应用而产生的区域建筑形式的变异。这种变异不仅实现了建筑的原意，而且表现出各种伟大的结构先锋创意形态。如新那提当代艺术中心，为纽约街头带来了新的视觉感受。
辛那提当代艺术中心
区域强对比建筑存在的一些问题
事物具有两面性，强对比虽能带来张力与刺激，但控制不好则会产生负面影响。如下:
1、反视知觉：
不必要的视觉聚焦，导致区域的紧张氛围或者视觉焦点从历史建筑视觉偏移，特别强烈的色彩导致区域心理的过度刺激、过于张扬的外形特点可能影响城市的整体形象。
2、反行为模式：
里博斯金设计的犹太人博物馆，在立意上极为独特，即使发生反行为模式的空间和视觉效果，但也无损其作为伟大建筑。但博物馆将形体的曲折拐走，内部空间难以辨别，导致人们室内游走路线难以明确，往往迷失方向，感到困惑。
德国柏林犹太人博物馆
3、反结构、材料特性：
为追求立面的新奇特异，使用特异结构带来的反力学特性的应用，导致材料的物理特性浪费和建筑过程中的废料产生。
毕尔巴鄂古根海姆博物馆就是一个典型实例。对于盖里、里博斯金、扎哈和艾森曼等设计的建筑是仅仅对历史建筑或现实的浮夸、还是戏谑呢？还是在某些角度上是对历史建筑的包容的表现还是实现时代对比统一呢？如果在往后一百年，当初巴黎铁塔所经历的历史，卢浮宫的伟大争议是否不会出现呢？这些应用在历史建筑旁或历史地段的新建筑风格应该尝试融合或至少接纳历史建筑，还是宣告一个属于自己的新的年代的到来呢？所有这些都留待后来者来判断和历史印证了，本文未能作出切实的回答。
毕尔巴鄂古根海姆博物馆
本文将邻近历史建筑的新建筑立面设计策略归纳为三种：融合统一、对比统一与区域新旧建筑的强对比。
1、新旧融合统一：在实现效果上，材料统一>形式统一>意象统一，表达的是信息的单向传播，最终是再现和传承历史建筑。
2、新旧对比统一：在实现效果上，意象统一>形式统一>材料统一，表达的是信息的差异性，使新旧建筑整体形象更具有活力。
3、新旧强对比统一：意象、形式、材料等传达的信息各异，或其中的一种或两种具有强烈的对比性，甚至三种都是强对比。此法不易把握，而且容易引起争议。但这些争议会可能随着时代观念的发展得到转变，最终可能被人们接受，如巴黎卢浮宫扩建工程与法国尼姆加里艺术中心的前期争议到后来的认同和后来毕尔巴鄂古根海姆博物馆成为都市更新计划中的一环的现象的产生。