在王小帅导演的大师班之后，第三届海南岛国际电影节的第二场大师班嘉宾是，我们熟悉的万玛才旦导演。
废话不多说，继续我们的海南岛大师班之旅。
主持人：大家下午好，欢迎大家来到第三届海南岛国际电影节大师班活动现场。
我是今天主持人顿河，很高兴今天能有机会跟大家相聚在三亚，相聚在电影节。
今天的这场大师班，很高兴我们迎来了万玛才旦导演作为主讲大师。
万玛才旦导演的身份非常多元，既是优秀的作家译者，也是优秀的导演编剧。
与此同时，也一直在从事监制的工作，帮助青年导演。
可以说，导演的写作背景，为他的电影注入了独特的文学气质和诗意。
观众则通过万玛才旦导演的作品，为藏族文化和藏地生活有了特别深刻的了解。
我特别喜欢万玛才旦导演在[塔洛]里的一句话：
“如果我告诉你我的梦，那你会忘记我的梦，如果我让你进入我的梦，那也会是你的梦”。
接下来让我们通过一段短片走进万玛才旦导演的电影之梦。
两分钟的视频有点短，但是我们通过短片了解到了万玛才旦导演的诗意。
万玛才旦：大家下午好，非常感谢大家来参加这个活动，谢谢大家。
主持人：其实刚才跟大家也介绍了万玛才旦导演不仅是一个成功的电影导演。
大家也知道您的另外一个身份，您有着非常作品的作家。
万玛才旦：这个大师班有点让我诚惶诚恐。
在我心目中真正称得上大师特别多，有很多电影作者，有非常多的大师。
希望这样一个高贵的称呼不要太泛滥。
我几年前也针对这样一个现象说过一句话，有点调侃的说：
大师只是一个尊称，希望还是从创作出发。
万玛才旦：小说创作比电影早很多。
我当小学老师，从那个时候开始写小说，那是自发的创作状态。
第一次发工资的时候几百块，跑到县城新华书店买了很多很多书。
当时学校的老师不多，大概就两三个。
很难说是一个创作的状态，是一个表达或者比较孤独的状态。
当老师那期间已经说了，但是那个时候不太清楚就发表。
后来我上了大学，那个时候需要写作，我就把小说翻出来，给了写作老师，他觉得不错，可以投到一个文学杂志。
当时离我们比较近的是西藏文学，80年代西藏文学比较火，很多作家在杂志上发表小说。
当时这个杂志是比较火的，就递了过去，大概一个学期就收到了样刊。
主持人：第一篇投了就发表了《人与狗》。
我专门找了那个小说，也看到了之前采访说过的感受。
是用了一个说法，人的孤独和绝望不能够被消解大概是这个意思。
而且您也提到了那个时候小说决定了您电影创作的基调，那您的基调跟这个一样吗？
万玛才旦：这是每个人天然的东西。
有些人在成长过程中会显得快乐，要么是单纯。
有些人就会伤感，我自己可能是这样，可能也是受自己背后的信仰影响吧。
也有家庭的影响，很多很多层面的东西。
所以，就那样一种情绪，其实从小一直在。
后来也有人研究我的小说，有些人说我是一个悲观主义者，这样一个基调。
你在回看自己小说的时候，第一篇小说只有四五千字，这样一个小说的基调可能就定下了。
而且贯穿了整个创作，创作这件事可能跟你天生的性格、品性有关系。
[气球]无论是从色彩还是容量，尤其是最后结局的时候，还是一个相对开放的结局。
包括往前说的[撞死一只羊]，其实里面好象也有一些更放开，或者更明确的东西。
您刚才说的忧郁或者悲观主义，在创作路径中有没有一些变化呢？
或者现在跟当年一样还是比较悲观的悲观主义者，您觉得有变化吗？
万玛才旦：整体那种情绪基本是一致的，但是肯定也会有变化。
自己经历了很多事情，包括你也会经历很多观念的熏陶，包括各种作品的影响，包括每个题材呈现的方式。
像[气球]，它就是那样，一开始看到这个意向的时候就开始建构，首这样一个结尾是跟人物的命运、处境是有关联的。
那样一个女性、人物，只能有那样的结尾。
作为创作者，不可能替她做出把孩子生下来或者其他的决定，很难做出那样的决定。
你赋予这个人物那样的情感和生命，她就成为了一个独立的个体。
主持人：首映礼的时候也问过了您，有一点感觉，至少给人一些希望和可能性吧，对于这个女性角色来讲。
万玛才旦：就看怎么理解，可能[气球]这样一个结尾，对我来说有一些很无奈的东西。
像[气球]本身这个意向就是这样一个意向，可能平常象征着生命、希望。
可能有这样的关系，气球这个意向的设定本身也是如此，是很容易破的东西。
像那个小孩的气球，第一个气球破了，第二个气球飘走了。
可能跟你本身的本性等等很多方面有关联，另一方面是现实对你的影响。
或者现实的关照所产生了这样一个情绪，我觉得也是有关联的。
主持人：敏感、惆怅的底色没有变化，我有一点底色。
我翻了另外一篇小说，跟电影形成了一个互文的感觉，挺好奇的。
因为同样是写小说和拍电影，您在拍电影的时候，比如[塔洛]。
您在电影改编小说的时候，怎么跟小说区分开，或者有什么取舍，我最后那个片子拿了金马的剧本奖。
万玛才旦：首先对我来说，虽然改编自自己的小说，但是本质上跟原创剧本没有什么区别吧。
如果你改编的是别人的小说、话剧效果电影，那算得上改。
但是对我来说，这跟原创是差不多的，你只是有了一个基础，在这样的基础上再进行电影化的表现。
对我来说，最主要的是这个小说文本有没有改编的可能性或潜质，有没有可改编的存在，这个考察是第一位的。
所以，自己看自己的小说，或者看别人的小说，我会有一个敏感的考虑。
你在读的过程中，甚至被断定这个小说是可以改的，接下来我可能改编别人的小说。
这种改编的判断就是在读小说的过程中判断出来的，这样一个判断是以电影为基底的。
所以对我来说，小说和电影是两种不同的。
像[气球]，先有了剧本，后来写成了小说，完全用的是小说的方法。
主持人：所以你同名电影的小说和电影是不一致的？
万玛才旦：[气球]是特例，其他是先有小说再改。
主持人：对我来讲很讲，您在写小说的时候不会考虑电影的元素？
万玛才旦：没有，就纯粹的小说文本，我自己写小说跟写剧本有点相似。
当灵感来了之后，可以根据不同的行为方式推进、建构这些情节。
所以本质上差不多，我可能在写剧本的时候会像写剧本的方法那样去写一个人物小传、梗概。
那样对我来说更顺一点，那种情绪不会中断下来。
当我写小说的方法，当你的灵感来了之后，很快的写了下来。
当你的灵感没有之后，那个感觉就没有了。
所以我写短片的方法是当灵感来了赶紧写下来，这很重要。
主持人：你选择自己小说改编的标准是什么？有很多年轻导演也愿意改编文学作品，您觉得最重要的取舍是什么？
万玛才旦：标准刚才也讲了，它是不是电影。
我自己也会看我的小说，好象很多小说是不能改的，就像你刚才讲的小说《我是一只蠢羊》就不能改。
像《塔洛》《撞死一只羊》《气球》是有改编的潜质，改编的时候会做一些取舍。
首先把文学化的东西拿掉，或者把文学化的东西转化为影像的东西。
另一个方面，考虑方方面面的问题吧。
我觉得小说创作相对于很自由，但是电影创作在创作的过程中就需要想到怎么拍，投资有没有可能实现，整个过程就会错综复杂。
但是一个基本的点就是需要把一个文学化的东西做一个电影化的、影像化的改编工作。
这个工作最后结果是有一个电影文本，它以将来影像最终的呈现的文本。
主持人：导演特别的谦虚，一直说大师班的概念。
我觉得对于藏语电影来说，您是绝对的旗帜。
而且我觉得真的是用一种本民族的视角讲述了一个民族的故事。
从您的处女作就开始了，包括[气球]也讲到外来文化对本地生活或者民族生活的一个冲击。
您怎么看待现代文明、民族生活之间的冲突。
万玛才旦：就我自己的电影创作，可能涉及题材的层面相对局限。
电影选了之后，之前会觉得藏族很多题材、历史的、神话的都可以拍，确实很多电影题材。
但是你到了电影学院之后，你对整个中国电影的现状有了了解之后，你会发现你能拍的东西非常少。
这也是我的所有电影是以现实题材为素材源泉的原因之一。
从本质上讲，电影也改变不了什么。
所以从[静静的嘛呢石]到[老狗]，很多人把它称之为故乡三部曲。
这是藏地传统的东西面临现代的进入、影响，甚至碰撞的时候的呈现，当然有自己的态度在里面。
但是总体我希望做一个冷静的观察者，本身你面对这样的现实、这样的现实改变，其实你是很无力的。
作为一个个体，你没有办法改变这样的现状，比如语言的现状，你看到藏语发生了很大的变化。
以前小时候大家讲的是非常纯粹的藏语，但是你成长的过程中，语言的解构、思维方式都发生了变化。
但是你能清醒的看到，但是你没有办法改变。
所以很多时候我只是作为一个清醒的观察者呈现这些东西，但是你很难改变这些东西。
主持人：我觉得观察就非常有价值。
因为很少能从非常本源的角度呈现这个困境，这已经是非常难得的事情了。
我看[静静的嘛呢石]的时候，电视里是纯粹的外来词汇。
万玛才旦：对，就是语言在当时的现状，现实已经不是那样了。
有一些新鲜词汇进来之后，来不及消化，已经进入到你的语言系统、思维系统里，所以用汉语和其他词汇就代替了。
像[静静的嘛呢石]在国外做展映的时候，也有一些藏族的观众提出疑问，你为什么不把这个电视、VCD新的词汇翻译进来。
但是现实就是那样的，我不想改变现实，也不想美化现实。
我希望更多把当下的藏族人的处境，或者语言的处境，呈现在观众面前。
主持人：其实您刚才提到了不愿意在电影中过多的表露太多。
其实我觉得您还是有态度的，至少让观众去思考的。
万玛才旦：对，肯定是有态度，也有自己的思考。从[静静的嘛呢石]到[气球]，对过去的事物。
2005年[静静的嘛呢石]拍出来，也参加了三亚的金鸡奖，拿了一个最佳导演处女作的肯定。
这样一个肯定对我来说，当然很重要。
另一方面，当时我也感到了一种深深的悲哀。
那一年正好是中国电影诞辰100周年。
在三亚搞了一个很大的庆典活动，终于在100年的时候有一部藏族人自己创作的、反映自己民族当下处境的一部影片，能够进入中国电影历史的记录当中。
一方面觉得真的很好，另一方面感到深深的悲哀，中国电影发展到100年了，世界电影发展了100多年了。
100多年的历程中，才有一部真正意义上的藏族自己的电影，当时也感到深深的悲哀吧。
但是这几年还是有了一个变化，我看到这么多的年轻人，他们逐渐的走出来，拍出自己的作品，我觉得还是挺高兴的。
像电影文化，以前在藏地几乎是空白，它作为一个新鲜的文化，藏地几乎就没有这样的根基。
随着这样作品的出现，随着电影知识的普及，逐渐也形成了一个新的文化的呈现。
主持人：导演确实有一些忧郁和悲观的成分。
但是从积极的层面来看，在您拍完了[静静的嘛呢石]之后，不光是您个人作品被更多人看到，也确实很多藏地题材的电影呈现出来了。
我有一点特别好奇，作为一个藏族导演，用一种特别诚恳的方式呈现一种特殊的生活状态，对我来说是特别纯粹的。
我有一点好奇，您的片子在藏族观众里，他们是什么样的评价？或者您有跟他们交流的感受吗？
万玛才旦：一方面看到了自己的生活。
第一部作品[静静的嘛呢石]拍完之后，也在几个大的城市做了一些展映，但是藏区那个时候没有放映的条件。
一个法国记者拍了照片，感觉很温馨，月亮慢慢的起来，观众带着非常好奇的目光看自己的生活，这么清晰的呈现在荧幕上。
一方面觉得很亲切。
另一方面，因为电影在藏地算是一个新的文化，它没有基点，可能很多藏族观众觉得你拍的这些电影没什么意思。
是我们司空见惯的东西，跟香港的影片，或者好莱坞的影片完全不一样。
他们觉得这没什么可看的，没什么意思，各种声音都会有。
主持人：后面的声音是现在的作品都会遇到的问题。
我还有一个很好奇的，在[塔洛]、[撞死一只羊]、[气球]三个作品中的女性形象，跟我们传统看到的藏族女性形象完全不同。
这在藏族观众中有不同的评价吗，或者您听到过吗？
万玛才旦：也会有各种反馈。
主持人：会比较激烈吗？因为我看的时候，包括[气球]这个女性，虽然没有给她一个结局，但是挺大胆的。
万玛才旦：你对身边女性的观察，当然是其中某一部分女性的呈现，呈现在你的故事里，呈现在银幕上。
当这些女性形象出现在电影上，被更多观众看到的时候，反馈也是不一样的。
像[塔洛]里的扮演者，她觉得这个角色是很熟悉的，身边就有这样的女性，所以她能把握这个角色。
但是也有一些藏地比较传统的观众，他会觉得这样的角色是不好的。
你把藏族不好的一面呈现给了世界和藏族以外的观众，各种的声音都会有。
所以，我的电影不能代表整个藏地，只能代表一部分的藏地，里面的人物只能代表一部分的人物。
主持人：从我个人的角度而言，现在还没有藏族女导演拍的片子。
所以导演在片子呈现出这么有魅力的女性形象非常宝贵。
我还有一个很好奇的事情，之前看过您的采访，有一些原因宏大的藏族历史题材不能搬上银幕。
您也提到了，藏族有虚实结合的传统，它对你的创作有影响吗？
比如[气球]中有一个梦境，这两者之间是有关系的吗？
万玛才旦：对，这样的影响是逐渐呈现，可能在我的文学作品里出现很早。
比如80年代初，当各种文学创作的流派进入中国之后，像魔幻现实创作流派在西藏发展很快，很快出现了很多代表性的作家和作品。
这样的作品在西藏是很成熟的，在国内谈到魔幻现实主义这个流派文学的时候，大家都容易谈到藏地的作品、藏地的文学，像扎西达、阿来。
我觉得对这样一个文学创作的方法影响了他们。
另一方面，跟他们之后的土壤或者文化是有关联的，包括民间的故事，包括很多历史文献的记载。
其实你读的时候是很融化，这样一个融化的、叙事的传统也深深影响了我。
像我受民间文学的影响特别大，因为小时候没有太多的书可读，很多故事通过听，在影响着你。
之后自己也翻译过类似的、很经典的民间文学作品，民间文学的方法也影响到了你。
所以，像[撞死一只羊]那样的呈现，到[气球]里也有那样的呈现，我觉得是之前文学方法上的一个延续。
并不是说大家觉得前面几部电影是那样的，[撞死一只羊]里呈现里梦境的、虚幻的东西，好象刻意做了这样的改变，我觉得是没有的。
只是前面的创作方式在电影中的延续，或者一个呈现。
你怎么看其他导演来拍藏地题材的作品，你怎么看这种作品和现象？
万玛才旦：还是发生很大的变化，比如你成长过程中也看到了很多藏地题材的电影，那个时候你看这些电影的时候，你自己包括身边的人，他会有很多不满足。
虽然在讲发生在藏地的故事，虽然演员都穿着藏装，但是他们的思维方式其实完全是汉式的。
所以那样的故事放在中国内地或者其他任何地方，我觉得是可以成立的。
这跟创作者的态度、视角有关。
他可能是外来视角看这样一个地域，这样一个地域的人，这样一个地域的文化。
到了现在我觉得还是发生了很大变化，首先是创作者的态度问。
比如张扬的[冈仁波齐]，他是带着一个观察的、平视的目光看着朝拜的人，进入他们的生活，进入他们的旅程，甚至进入他们的内心。
所以，你看这个纪录片的时候就有一个很客观的呈现。
跟以往的藏族题材的呈现方式、进入方式，或者视角，其实是完全不一样的。
这两年也看到了一些纪录片像[第三极]，你可以在片子里看到很多很真实的藏地的人，这方面确实发生了很大的转变。
主持人：他们从不同的视角，从创作态度上比较诚恳也比较接近了。
还提到了在您的作品里，包括[寻找智美更登]。
您会改编藏族经典文学作品或者经典剧目，有进入您的创作想法吗。
包括大家很关心的《格萨尔王传》，这是最有名的创作文学的作品。
万玛才旦：目前还没有改编的想法。
像[静静的嘛呢石]、[寻找智美更登]里确实涉及到了藏地经典剧目，这跟剧情有关。
它在讲藏地外来文化影响之后的状态。
像[智美更登]里的人物所代表的精神是传统文化的精神。
所以你在写这个剧本的时候，你就把这样的东西引了进来，跟你的故事形成有机的结合，形成一个参照，成为有机的一部分.
所以跟叙事、故事有关联，并不是刻意的想展现这个东西。
翻拍的话，我自己不是很感兴趣。
藏族还有很多经典故事，涉及到人性层面很多东西。
这个我倒是有想法，如果以后有机会的话，我也想试一试。
但是像《格萨尔王传》，它本来就是一个史事性的东西，你要拍的话会涉及到方方面面的东西。
比如工业的问题、投资的问题、市场的问题。
所以，大家不了解藏区背后的事情，大家老是问有没有这样的想法。
你为什么拍普通人的生活，为什么不把这样一个大的史诗改编成电影。
这个故事不是很好吗。当然了。
从故事层面来讲，确实有大的史诗的架构，但是适不适合拍，能不能拍，是个问题。
主持人：我觉得电影需要呈现的东西太多了。
从您的角度来说，只能从最想表达或者最感兴趣的部分开始。
万玛才旦：从可能性做起。
主持人：对，咱们在您的片子里合作了很多优秀的藏族演员。
也看到了真实的藏族景色，跟观光旅游是不一样的。
您觉得藏族自然环境或者演员给您的创作带来什么启发？
万玛才旦：电影的情绪或者气质的一部分，不是作为分镜存在，是电影的一部分。
像[塔洛]，呈现出藏地，可衬托人物的状态。
像[气球]，我们拍的时候，整个景色是挺美的。
但是你处于影片整体有点伤感气息的考虑，再加上人物的处境，最后调成了那样的颜色。
所以出现在影片中或者观众所看到的东西，跟影片的故事里的情绪、气氛、人物处境是有关联的。
你不是为了拍风光，当然了，你也可以拍到那样的东西。
但是那样的东西进来对你的影片有没有意义，你要做出选择，这是很重要的。
主持人：您的每部作品都很成功之外。
近几年也做了很多监制工作，帮助了很多年轻导演。
您在监制导演的作品，比如[八月]、[骄阳]，好象这些都不是纯粹的藏族题材电影。
你为什么选择和这样的项目合作，或者您监制的时候出于什么考虑？
万玛才旦：无论是拍什么题材，您面对的是创作最本质的问题。
其实从创作的层面讲，当然没什么区别。
跟这些年轻导演，或者刚才讲到的汉族题材几部影片的合作，也是处于创作的合作。
从剧本阶段，给他们把把关，提提意见，最后成片的时候再看看，把把关。
所以，这样的项目是处于创作的考虑，创作的合作。
另外，我自己也监制了一些藏族题材的电影或者剧本。
这种监制一方面是出于创作层面的考虑，另一方面也是出于情怀，甚至某种使命感。
您觉得对藏族电影发展的现状，需要一批作品出现，你带着使命感做这些东西。
主持人：有很多成熟导演已经拍了他的处女作。
第二部、第三部都在往前推进，松太加都是您的美术和摄影。
万玛才旦：他也是受了[静静的嘛呢石]的影响，他是执行导演。
像松太加、德格才让也有了自己的作品，松太加是做摄影师，德格才让是做录音师，也是受到了[静静的嘛呢石]的影响。
[静静的嘛呢石]之后藏族有很多年轻人想学电影、拍电影，动不动跑到北京找到我，说要上电影学院什么的。
大家觉得拍电影容易成功吧，可能学习电影也比较容易，所以有了这样的冲动。
当松太加找到我的时候，当时他是高中毕业，考上了大学，是一个理科。
他说不想上大学，想学电影，我建议他不要直接去学电影。
当时推荐到我原来的大学学了文学创业，拿到了本科自考的文凭之后。
再去考电影学院，再在电影学院读了两三天，再慢慢拍出了自己第一部电影，有这样的过程。
主持人：我听出来了，您对藏族电影有使命感。
确实看到了您培养了很多年轻导演。
那您觉得您是严格的监制，在创作方面是怎么把关的，最看重哪方面？
万玛才旦：从监制的层面来讲，我是一个严格的监制，肯定不是那种只挂名的监制。
从他有了这样一个想法，判断这个想法。
比如一个电影的选题，他会给你讲一个故事或者写出梗概，让你做判断这个电影的发展会怎样。
我会从这个阶段介入，再让他写剧本、写初稿，再参与讨论、修改，最后定稿。
再到拍摄，帮助他搭建主创，后期电影节的选送，包括电影的推广，基本上都会参与进来。
做监制还是挺累的，比自己拍一部电影累很多，自己拍电影不需要那么多的讨论，拍摄也不需要那么操心。
现在有一种说法“藏地新浪潮”您为代表人物的一些作品。
从您的作品和他们的作品，您看到了什么新的地方，或者新浪潮新在哪里？
万玛才旦：新浪潮是一个现象，这个现象随着创作者的呈现增多，随着作品质量、数量整体呈现。
基本是国内现象命名为这样一个“新浪潮”的概念，可能跟法国的新浪潮创作方法的归结有点不一样。
以前藏地没有电影，自己的创作者创作出了电影，而现在逐渐有了一批创作者，逐渐出现了一批作品，我觉得是对这样一个现象的概括。
所以，总体上有这样的呈现或者有这样的概括，我自己还是挺欣慰的。
随着这几年的发展，我也看到了更多的可能性。
主持人：因为我今天在WIP看了一个影视30分钟，呈现出非常类型化的感觉。
有点警匪气质，有点黑色，甚至有点西部片的感觉。
您觉得未来的藏语电影在商业市场上，或者在商业院线是不是有更多的可能性？
万玛才旦：随着类型的拓展，市场的可能性越来越大，随着这几年逐渐的推广。
大家对藏族电影或者藏族题材的电影也有了逐渐的认知和接受。
以前很多观众是很排斥的，甚至带有偏见的。
随着这么多年的积累和呈现，大家以在慢慢的接受，也在改变那样一个目光。
所以，从市场层面讲，随着呈现作品的多样化，随着市场的接受程度的深入，会好一点。
但是总体处于相对小众的位置，本身这个题材的对白和方方面面，像方法很难有大面积进入市场。
但是每个创作者也在思考，看看怎么融入进去，或者更有市场前景。
主持人：从[静静的嘛呢石]到现在也就十几年。
藏族电影到标签化到去标签化是一个更好的方向和可能性。
因为今天来听的肯定都是影迷和业内人士，我就不介绍了，大家就随便坐。
我给大家介绍一下，第一位是[小伟]的导演黄梓，第二位是[汉南夏日]的导演韩帅.
这位是[第一次离别]的导演王丽娜.
这是明天就要上影的[少女佳禾]的导演周笋。
万玛才旦：他们都是后起之秀，他们自己多聊聊就可以了。
主持人：主要是想问您问题。
周笋：结合我自己拍片的感受，因为这个片是我没有找监制。
因为万玛才旦导演有监制别人，也有被监制的经历。
我觉得我在拍这个片子的时候，有很多地方，我会发现如果有一个更有经验的导演去把控的话，或者做一些指引的话，可能完成度更好。
我自己又很担心，如果监制本身有那么成熟、那么强势的体系，会不会过于渗透到我自己的创作里面。
所以我想问一问万玛才旦导演，怎么平衡新导演的东西和监制的东西，这个合作关系怎么平衡？
万玛才旦：我觉得每个监制参与的程度都不一样。
有的监制可能参与的程度多一点，这种情况肯定也有。
但是我自己有一个基本层面的把控，每个创作者有自己的创作个性和自己的呈现。
我们做的是让他最大程度的把自己想表达的东西准确的呈现出来。
我肯定不会干涉他的创作，不会直接参与到他的创作中。
我觉得那样的监制肯定是不好的，也没有什么意义。
主持人：导演是不是在选择项的时候就有标准，有一些项目完全不认同的时候就不会做。
万玛才旦：肯定有一个选择，你希望有人做监制，你首先看剧本，跟他聊。
我觉得作为创作者基本层面的东西也得达到，你找一个有点经验的监制才有意义，要不然你做监制干嘛。
所以作为创作者和监制，达到并把握自己的位置是很重要的。
其他项目我不知道，我跟他合作的时候是特别好的监制，完全不会强加给你太多的东西。
所以，他起到真正意义上的监制作用。
虽然拍片的时候也不会到现场，但是会跟你做充分的沟通，给到你很多东西。
作为新导演，除了创作之外，其他层面比如资源也很重要，这也是找一个监制的主要作用。
当然了，方方面面能帮到你，实现你的想法，这是特别重要的。
所以[撞死一只羊]中我跟监制的合作是这样的，他是真正意义上的兼职，不是挂名的监制。
王丽娜：我特别想聊聊从文学到电影。
因为您的电影里有着很浓郁的文学和诗性，但是又有很朴实的东西。
您的电影里文学性很强，这个话题是特别好的话题。
主持人：我帮她转化一下，从文学到影像，最担心的是什么？
或者您能不能比较一下。
王丽娜：对，文学性、诗性在电影里的表达。
尤其是藏地影像里，想听听万玛才旦导演的想法。
万玛才旦：首先是选择和判断。
你面对一个文学作品的时候，首先是看有没有这种改编的可能性、改编的潜质，如果没有的话可能就放下了，像《百年孤独》。
这么多年很多人想改编，但是改编不了，它就是很文学的东西。
有的作品有改编的潜质，这种改编的潜质可能体现在篇幅上，可能体现在故事性上，可能体现在传达的主题上。
所以，文学改编进入的方法有很多种，某个细节或者某个情绪，对我来说就是合不合适。
主持人：大家都知道李沧东是一个小说家、作家又是一个导演，大家都说他的作品里很大程度上保留了文学性。
万玛才旦：这些东西对我来说比较虚，那些东西是下意识的呈现在作品中。
你不是在拍电影的时候说一定要突出电影中的文学性或者诗意。
甚至我有的时候不太理解这些东西。
你把这个可能文学的东西转化，那就通过适当的手段转化出来。
可能文学里臆想、情绪的东西就自然来了进来，跟这个人、创作者也是有关联的，不是一个刻意的呈现。
有的时候老师说电影里的文学性很强，我不太理解。
黄梓：我个人挺好奇的是除了藏地文学以外，您受汉语言文学以及世界文学的影响肯定很深。
因为我们老谈小说改编是很功利，我们阅读不仅仅是挑选能改编的，而是很多角度影响了我们电影创作。
也许是意向，也许是感觉，不一定能拿来改编。
这对我来说是很重要的，或者是我很缺乏的东西。
万玛才旦：整体来说，我觉得对我来说是很综合的影响。
无论是电影也好文学也好，从小说中比如接触民间故事，藏族的民间故事再到汉族的一些民间故事，再到西方的民间故事，其实综合的影响着你。
可能小时候的影响更大吧，其实它成了一个潜意识的东西，你会在作品当中无意识的表达出来。
后来有人在研究我的小说的时候也会说里头有很多民间文学的方法，比如反复、意象的排列，这就是潜移默化的东西。
你在成长过程中接受文学或者其他学科的过程中，这是特别综合的影响吧。
对我来说这是我的特点之一，你受到的影响是特别杂的。
藏族的文学作品在成长的过程中和汉语言文学作品、世界文学作品，甚至可能每个流派的文学作品。
你单单从自己的喜好程度讲，因为跟你的文化渊源，比如藏族文化里有很多可能看上去很荒诞的，可能有很多具有神秘主义色彩的，甚至是魔幻的、幻想的、魔幻现实的东西。
你在大量的阅读过程，或者接受文学的过程当中，可能一些模范现实主义、荒诞派、表现主义，甚至意识流，这样的东西可能会更加喜欢吧。
所以，对我来说，就是一个特别特别特别特别杂的，像电影也是。
主持人：文学性不是刻意保留，而是创作者的文学积累。
我想问一个更务实的问题，导演的作品被世界很快的接受和肯定。
取决于两方面，一方面是导演本身的藏地属性。
另一方面是您视角是非常当代和世界的，能不能推荐两个藏语的小说家。
开个书单，藏族或者国外的，都可以。
万玛才旦：这个对我是很难的问题，很多时候问我最喜欢的作家是谁、导演是谁，作品是谁，我很难选出唯一。
那么多经典作家、那么多经典作品，特别难。
电影也好，文学也好，对你肯定是一个很综合的影响，很多很多作品影响了很多作家，甚至思想、方法、哲学，这是深刻影响了你。
产生在你身上的是可能是综合的化学反应。
推荐作家，相对比较难吧，像藏族作家里，可能古典的像《米拉日巴传》的作者桑路坚赞。
像仓央嘉措也是我很喜欢的，他用那么简单的语言来描写爱情、哲理、信仰，那是特别好的。
韩帅：万玛才旦导演好，我问一个跟文学无关的问题。
我想请问一下关于创作表达本身，可能也是我作为一个创作者在面对的问题。
到底是我们在创作的时候，或者创作之前、写剧本之前，我们先有一个自己想表达的东西，或者特别明确要做出表达的方向。
还是我们是在通过拍电影，在创作，写剧本的过程里，我们带着问题，我们在找一个答案。
甚至我们也没有带着问题，我们拍电影的行为是在找寻某一样东西，可能这个东西并不是特别明确。
能够用语言很具体描述出来的一个所谓的表达，您怎么看待这个有点抽象的东西。
万玛才旦：我自己不太喜欢主题先行的东西，有的时候创作也面临这样的问题。
你可能要讲一个故事，有一个概念进入，根据这个概念编一个故事，虚构一些人物，虚构一些情节。
这样的事情也有，在创作当中也会碰到，但是我自己还是希望创作是一个很单纯的东西，不要太多目的、功利，或者任务等主题性的东西。
可能也需要，但是有点太沉重，尤其是像小说创作，像短篇小说的创作，你写好一个情绪也是很好的，也能成为很经典的作品。
就看你能不能写，这是主要的。
你讲一个故事能不能讲好它，其他的是附带的，逐渐的呈现出来。
韩帅：您觉得这个故事，或者在这个剧本里创造出来的叙事，跟叙事有关的事件。
您觉得这个东西只是一个载体，还是这个东西更像是一个框架。
这个框架可以概括所思所想，或者你想表达的一些感受、感觉，这个框架到底有多重要。
万玛才旦：就是一个载体，谈到框架的话，可能跟结构等东西有关联。
比如讲故事的方法，你有一百种讲故事的方法，但是你要表达一个主题的时候，你可以通过这样讲故事或者那样讲故事，都能讲清楚，总归有一个最好的方法吧。
所以，找到那样一个准确性是比较好的。
无论是叙事还是情绪，还是情感的传递，肯定有一个最准确的方法。
讲故事也是，有太多种讲故事的方法，都可以达到完成故事表述的效果。
但是哪个效果是最好的，这个是需要把握的。
有的时候可能除了题材之外，这个方法形式也是很重要的。
主持人：我顺着这个问题再问一下，导演在采访中已经很明确说了，您的作品有您的态度，更多是把价值判断留给观众，态度不是那么强硬。
万玛才旦：叙事也是一种态度，没有价值判断的能力，你在当下的处境中很难做出判断。
主持人：可能有一点，我特别想问的是，您在开始创作电影的时候，你会选择一个明确的议题进行创作。
还是从一个冲动、一个场景、一个细节开始您的创作。
可能很多创作者没有想好讨论父子关系，或者只想到有一个场景是想表达的，哪个路径是正确的。
万玛才旦：对我来说都是一个自然而然的呈现。
比如[气球]，先看到了那样一个意象，跟藏地当下产生的关联，想到了另外一个重要的意象白色气球。
在这样的基础上再做年代的设置，或者地域文化关联的设置，这个故事逐渐就出来了。
可能它所传递的东西、主题的东西、人物的设置，它是一个逐渐浮出水面的过程，也有电影创作方法。
根据原型人物、原型故事去写、去改，这种情况也挺多的。
有的时候你觉得可能现实比想象更加丰富，有的故事完全没有加工。
稍微的调整一下可能就是非常好的电影剧本或者电影的故事，这种情况也有的。
甚至有的时候你的想象力是比较缺乏的，很多现实当中充满着丰富性，甚至魔幻性、荒诞性，可能比你的想象力还要强。
所以有的时候你需要发现，需要捕捉到，这也很重要。
黄梓：跟自己的焦虑有关。
想问问导演，因为您的电影当中的演员，他们是不同构成。
有的是非常职业的演员，也有素人演员，但是他们在您的电影中的表现都非常好。
我个人的焦虑是在调配演员、所谓的指导表演，跟演员工作的流程中。
万玛才旦：我选择演员的标准就看他适不适合这个角色。
一旦确定以后，你就按这个角色的要求找演员，职业演员对他们是有些了解的。
像[气球]里的索朗旺姆、金巴、杨秀措，你已经跟他们有过几次合作。
你对他们有深入的了解，也知道他们的表演潜力、表演的能力，甚至他们的气质、性格，方方面面你都掌握。
所以你可以直观的做个判断，这个演员跟剧本中的角色接不接近，你就可以做直观的判断。
你对待非职业演员的方法，其实也一样，你需要找到适合角色的演员。
虽然看起来[气球]有几个非职业演员，他们呈现的方式跟专业演员差不多。
但是这是你要求的一个结果，你需要找很多演员，从他们的相貌、气质、说话的语气、方式，点点滴滴来考察他们。
最终是看他们表演的可能性，虽然是非职演员，但是还是得有表演的天赋，在综合判断的基础上，让职业演员的表演和非职业演员的表演能够搭配起来，在同一个维度可能是很好的。
所以，你需要调配，对专业演员从肤色、手的质感等很多层面都需要进入，比如晒、衣服、头发，你得跟当地的人形成一个参照，可能需要接近。
像索朗旺姆，这个故事是在青海湖那边拍的，方言就有很大的不同，所以他接到剧本以后，他请了那边的老师专门学了三个月。
拍之前又到剧组专门熟悉他们的生活细节，包括说话的方式。
所以，现在看起来是比较接近的，可能大量的细节工作是需要提前做的。
另一方面，你跟演员的沟通，跟他们建立那样的关系。
一般他们说对白、台词的时候我会坐在旁边听，一边听一边改台词，有的台词你写出来可能是很自然的。
你读小说的时候，那个台词感觉一下子过去了，那是很自然的对白。
但是你放到真正的空间里，人物之间进行交流的时候，可能又是有点夸张的，可能又是不自然的。
所以，你需要随时的调整它，有的演员台词量在剧本里比较大。
但是区别演员记台词有点难，所以你也得挑，需要精炼他的台词。
一方面不能损伤原来对话的结构，另一方面又得勾连起与其他演员的对白。
所以，我觉得用非职业演员或者职业演员和非职业演员混搭，你面对的挑战更大。
我们也看到很多电影里面就一个职业演员，其他是群众演员，看着就很跳。
主持人：其实就是自有各的难处，混搭才是最难的。
万玛才旦导演的[气球]还在上映，请大家多多支持。现在有请大家一起上台合影。