开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇云南方言，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
【关键词】昆明方言变音日语母音无声化共性
方言是在特定区域、特定环境中形成的文化，它承载和记录着本土的历史和居民的情感，充分体现了民间语言的独特魅力。相对而言，方言里有比普通话丰富、生动的生活、情感用语，在动作的细微区分、事物的性状描述等方面会更具体、更形象。
口语交际中的语音常常会发生一些形式上的变化，日语中的“母音无声化”为语言学名词，是日语发音的独特现象。简言之，就是将原本应由声带振动发音的某些假名（如母音的[i]和[u]发音结尾的假名），夹在无声子音（如音的[k]、[s]、[t]、[n]、[h]等）之间时发生无声化，也就是发音时声带不振动，只发气音。而在昆明方言发音中省略中文汉语拼音中的某一个声母或韵母，但并不影响表达的完整性，同样能进行正常的语言交流。
昆明方言中的“略音”与日语“母音无声化”，正是通过这种发音方式，说话者不用将每个发音都机械地一个一个说出来，既省力、又能使语言表达圆润通畅。
一昆明方言的产生
昆明的汉族移民所占比例很大，在不同历史时期、不同方言地区，加上各民族的大融合，使昆明方言具有一定的形式和特征。
*基金项目：云南科技信息职业学院院级科研项目（编号：KXB31201）
云南汉族方言的形成与云南汉族的移民史相联系。昆明地区的滇中一带是人类发源地之一。3万多年前的旧石器时代就有人类居住。公元3世纪初，庄蹻入滇建立滇王国。到汉代，许多官吏、郡兵及仆人入滇统治；为了牟利和办事，一些往来的商旅在此长期定居；为了解决边郡官兵的给养问题，北方、南方边疆推行屯田实边政策。元明时期一些历年散兵、发配到此的罪犯及难民从北方不断进入云南。形成云南汉语方言的另一重要因素是明初的汉族移民，据《明史》记载，民屯的移民数约300万人，主要来自于江南、江西一带。
云南自古是西南土著各族生息繁衍的地方，汉族人民来自内地，与当地土著在耕作及生活上互相融合、相互影响。
明代云南汉族移民大增、汉语地位开始上升，汉语官话于明中叶开始演变为云南方言。云南方言是以南京话为代表的江淮官话为基础形成的。清代以后，湖广、四川等地的西南官话对云南方言产生了很大影响。
以昆明为首的云南方言属于汉语西南官话，云南民间至今还保留着不少元明时期中原的汉语语汇。云南方言用以结尾的字几乎全是入声，蜀黔虽也大部分类似，但远不及滇方言普遍。通观三地方言，这样的例子不胜枚举。究其原因，与云南的地理位置和文化交流有关。云南移民史的阶段性非常明显，都是大规模移民，再加之交通不便，使方言相对稳定。再者，云南地处边疆，长期独立于中央王朝，随后与内地方言交互沟通融合，最终形成了今天独具江淮官话特征的滇方言。
从云南后来发现的一些碑刻来看，如东汉《孟孝琚碑》、晋代《二爨碑》、唐代《王仁求碑》、《南诏德化碑》，可以肯定从东汉到唐代，在云南，至少在一些重要城镇的上层人士中已开始使用汉语、汉文字了。
元代是云南历史上一个重要的发展时期，在元代，云南第一次设立了从属于中央的行省。赛典赤·瞻思丁入滇时，带来了不少蒙古人、色目人、北方旱人、伊斯兰教徒。如此众多的外来民族与云南当地人进行交流，必须有一种通用语言，这就是汉语。至今保存在昆明筇竹寺中的元代《白话圣旨碑》，即用汉语和蒙语刻成。同时。昆明的一些文人用汉语写作的作品也取得了一定成就，如昆明白族文人王升的《滇池赋》。
明初，大批内地汉族军民到云南屯垦开发，使得汉族人口比例第一次超过了云南当地的土著居民，汉语成为了昆明地区的初始通用语言。
昆明方言的成型即在明朝时期。明朝以后从内地来到云南的汉族移民的原住地，大部分是江西、安徽、湖广、南京、陕西、山西、河北一带。到了清代和近代，华北、四川的移民也大量进入云南。
二昆明方言与普通话的对应比较
迁入云南的移民来自南北各地，带入的方言自然也会在云南各地产生一定影响。不过，明初的政治中心在南京，不久后又迁都北京，因此，官话作为共同语言的地位得到了进一步的巩固。官话在云南也被广泛使用，省城昆明及其周围地区自不必说，离省城较远的地方也是如此。但是以南京话为代表的江淮官话既不分en/eng，也不分an/ang，由此推测，云南一部分地方之所以不分an/ang，很有可能是受了江淮官话的影响。例如，江淮方言的黄梅戏，把“街”念“该”、“吓”字念“赫”、“鞋子”念“孩子”，以及“鸡眨眼”等的说法都和云南话一模一样。
滇方言内部大致统一，不同子方言之间的交流不成问题，但仍存在细微差别，这与该地区受到民族语言的影响有很大关系，如西双版纳汉语方言，在语调上与傣族话非常相似。而丽江话，则依稀有纳西话的影子。大理的汉方言音调就很像白族话；整个云南方言总体与大西南官话在语调上的区别也是受了一些彝语的影响。可见这些汉族人后代显然已与土著相融合，中原汉族移民的语言由于受土著语言的影响已发生了变化，而形成了如今的方言。
昆明方言韵母上鼻尾韵系统简化。首先，-m尾韵消失，-m、-ng尾韵合并成两套；其次，-n和-ng尾韵也开始相混，如en/eng，in/ing普遍相混，an/ang也在一部分地方相混，zh、ch、sh与z、c、s相混，并且一些韵母的发音在云南方言中也发生了改变。如下所示：
方圆：读成“番严”（fang-fan，yuan-yan）；
上来：读成“散咧”（咧2声shang-san，lai-lie）；
旅游：读成“里由”（lü-li）；
给你：读成“格你”（gei-ge）；
雷锋：读成“luifong”（lei-lui，feng-fong）；
佛教：读成“福教”（fo-fu）；
蒙自：读成“mongzi”（meng-mong）；
红薯：读成“红储”（shu-chu）。
西南官话声调系统的显著特点是：古入声字，今读阳平。而具有此特点的昆明话也正是如此。用昆明话可考量某个汉字在古音中是不是一个入声字，方法如下：在普通话中不读阳平，在云南方言（昆明话适用）中读阳平的字，就是古入声字。
所谓入声，是指《广韵》等古代韵书中同属入声部的入声字所具有的声调。入声作为一个声调以及它所特有的入声韵尾，或多或少或完整的在现代汉语各大方言中被保留着。入声作为一个声调，它在现代汉语普通话里已经归并到其他声调中，消失了，连入声字特有的入声韵尾也脱落了。如数字一、二、三、四、五、六、七、八、九、十中，一、七、八普通话读阴平，六读去声，昆明话都读阳平，那么一、六、七、八这四个字就是古入声字。
迄今为止，汉语拼音中的声调阴平55、阳平35、上声214、去声51，在以昆明为中心的云南方言中变成了阴平44、阳平31、上声53、去声212。
如《昆明歌谣》中的儿歌“扁担开花”。
各回各家，（guo31hui31guo31jia44）
扁担开花，（bian53dan212kai44hua44）
喏喏睡着，（no44no44shui212zhuo31）
扁担结果。（bian53dan212jie31guo53）
右图为汉语拼音的音调值（左竖线）与昆明话的音调值的对比（右竖线）。图中，中间箭头为音调。
三昆明方言的“略音”与日语“母音无声化”
昆明方言在发展过程中，由于特殊的历史背景、地理条件以及民族杂居等原因，一方面继承并发展了许多古汉语中本质的因素；另一方面吸收了一些非汉语因素，从而构成它的方言特征。值得一提的是昆明方言的语流音变。所谓音变就是语音的变化，在此将探讨昆明方言中略音的音变。
日语中的“母音无声化”为语言学名词，是日语发音时的独特现象。简言之，就是将原本应由声带振动发音的某些假名（如母音的[i]和[u]发音结尾的假名），夹在无声子音（如音的[k]、[s]、[t]、[n]、[h]等）之间时发生无声化，也就是发音时声带不振动，只发气音。
1.昆明方言的“略音”
人们在说话时，不是孤立地发出一个个音节（字），而是把音节组成一连串自然的语流，在此将其称为“略音”。
第一，国际音标中的两个清辅音之间的[i]或[u]在音拍中弱化，即汉语拼音中的声母+[i]或[u]+韵母，将[i]或[u]的发音弱化。例如：
煳头咧嘴fu2jtou2l3zui3（fu31t’ou44l53tsuei53）
煳屁fu2pi4（fu31p’i212）
核核fu2fu1（fu31fu44）
第二，清辅音+[a]或[o]时在相邻的两个节拍中重复出现、且词首为非高元音音拍时，也有可能发生元音弱化。例如：
发火fa2ho3（fA31xo53）
发梦冲fa2mong4chong1（fA31mo212t‘o44）
上供shan4gong4（A31ko212）
第三，词尾的清辅音+[i]或[u]或时元音脱落，只剩下辅音。除此之外，清辅音+高元音[i]或[u]时，在停顿之前也会发生元音弱化。例如：
真是zhen1shi4（t‘n44212）
哪样事na3yan4shi4（nA53iA212s212）
憨不噜刍han1bu4lu1chu1（xA31pu212lu44t‘u44）
灰普普hui1pu3pu3（xuei44p’u53p’u53）
灰巴拉处hui1ba1la1chu1（xuei44pa44lA44t‘u44）
第四，除了上述各种造成元音弱化的典型语音环境以外，元音[a]、[i]、[u]、[e]、[o]在以下语音环境中也有发生音变的可能：
两个韵母之间的[y]，包括两个韵母弱化。即韵母+y+韵母，略音成齐口呼[i]。例如：
没有昆明方言一bu4you3略音后biu53（miu53）
昆明方言二mu4you3略音后miu53（piu53）
口格有昆明方言ge3you3略音后giu53（kiu53）
口格愿昆明方言ge3yuan4略音后gian212（ki53）
省略撮口呼[ü]，或撮口呼[yü]变齐口呼[i]。例如：
冤枉昆明方言yüan1wan略音后（yan44wan53）
钓鱼昆明方言diao4yü2略音后（di212i2）
2.日语的“母音无声化”
日语同汉语、意大利语一样，基本上属于开音节语言。即日语的章节一般以元音结尾。同时，还以元音的长短来区别意义。因此，从音系学上来说，日语属于典型的音拍语言，也称“莫拉”语言。
日语元音音位数量不多，只有5个单元音。辅音音位存在清浊音的对立。由于历史上与汉语的词汇交流不仅产生了假名文字，还在语音体系中增加了长音、拨音、促音等特殊音节。除了拨音、促音之外，日语基本上属于“辅音+元音”结构的开音节语言。
在标准日文发音中，“母音无声化”虽不是日语学习者的重点部分，但还是占有相当重要的地位，或许不会造成意思上的误解，但还是会让听者、特别是初学日语的人感到有些奇怪。因为按五十音图的标准来衡量，发音就是错的。这是因为在日语的语流中，有时受前后语音环境的影响，一些元音只保留发音的嘴形声带却不振动；有时甚至元音完全脱落，只剩下辅音。最易发生弱化的元音是高元音[i]和[u]。在特定情况下，[o]、[e]、[a]也有弱化的可能。
“送气音”与“不送气音”是对立的概念，两者的区别在于发音时是否呼出气流以及呼出气流的强弱，具体来说，送气音在发音时呼出的气流较强，而不送气音在发音时不呼出气流或呼出的气流较弱。送气音与不送气音都属于清辅音。日语中的“か行”、“た行”和“ぱ行”假名所表示的音节中的清辅音也有送气和不送气之分。该辅音位于词头时读送气音，位于词中或词尾时通常读不送气音。不送气的清辅音有时听上去与浊辅音相似，但两者是有本质区别的：清辅音在发音时声带不震动，而浊辅音在发音时声带震动。
以送气音和不送气音来表达分析如下：
第一，有気音と无気音（送气音和不送气音）。
第二，か、た行的假名位于词头时读送气音，位于词中或词尾时读不送气音。
か行送气kaukinukurukerikoko
かうきぬくる①けり①ここ
不送气akaiakiokuikekako
あかい②あき①おくいけ②かこ①
た行送气tatsutekitochi
たつ①てきとち
不送气kataiichiatsuimashitesoto
かたい②いち②あつい②まして①そと①
以辅音+元音形成母音弱化表达如下：
第一种，两个清辅音之间的「i和「u在非声调核的音拍中一般要弱化，即后面接无声子音时母音无声化。例如：
北（きた）[kita]捨（す）てる[suteru]
切手（きって）[kitte]近（ちか）い[chikai]
力（ちから）[chikara]務（つと）める[tsutomeru]
草（くさ）[kusa]人（ひと）[hito]
進（すす）む[susumu]太（ふと）い[futoi]
第二种，句尾的清辅音+[i]或[u]时元音脱落，只剩下辅音[s]。典型的例子就是句末的[-です]、[—ます]。除此之外，清辅音+高元音[i]或[u]时，在停顿之前也会发生元音弱化。例如：
スリープ[sri：pu]書く（かく）[kaku]
ブレーキ[bure：ki]パーツ[pa：tsu]
第三种，清辅音+[a]或[o]时在相邻的两个节拍中重复出现、并且词首为非高元音音拍时，也有可能发生元音弱化。例如：
形（かたち）[katachi]価格（かかく）[kakaku]
心（こころ）[kokoro]そこで[sokode]
第四种，除了上述各种造成元音弱化的典型语音环境外，元音[a]、[i]、[u]、[e]、[o]在以下语音环境中也有发生元音弱化的可能。例如：
掛ける（かける）[kakeru]
書き出す（かきだす）[kakidasu]
生きる（いきる）[ikiru]
移る（うつる）[utsuru]
消される（けされる）[kesareru]
時々（ときどき）[tokidoki]
早稲田（わせだ）[waseda]
前三种元音弱化现象在日语标准语中较为普遍。而第四种情况则因个体条件的不同而异，因为不同的人在不同的情况下发音都有可能不同。
日语元音无声化并不是元音的脱落，而这种现象只是元音[u]，[i]不发音，但一定要有这个口形（过程）。如果没了这部分，音拍就会少了一半，其音拍（モーラ）的节奏，就必然变短，破坏整体的和谐。
四结束语
从以上两节中可以看出，昆明方言的音变具有轻声、连续变调、省略部分元、辅音（声母、韵母）的特点，而日语“母音无声化”即是将母音弱化，让原本的有声母音变为无声母音，使其读起来更流畅，音节之间又能保持一定的强度及韵律。换言之，日语以“拍”（莫拉）作为音节单位，即便是母音无声化后，都要能占有原本该有的一拍。
方言作为汉民族历史发展的产物，将长期伴随国家和民族走向未来。因此，人们对方言应予以敬重，学界亦应有所研究，切不可等闲视之。昆明方言独具云南地方特色，也同本地的自然风光和民族风情一样，极其丰富多彩，堪称语言文化的宝库。通过将昆明方言的“略音”与日语“母音无声化”的共性进行对比，不仅可以培养日语学习者的兴趣，提高学习日语的积极性，也希望对教学者在日语发音和昆明方言的研究方面起到一定作用。
参考文献
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关键词：中国民族声乐；声乐风格；民族性；地域性
一、区域性风格类型
（1）北方草原文化民歌区：这个民歌区主要处于现在的，以蒙古族民歌为代表。蒙古族历来有“音乐民族”、“诗歌民族”之称。
（2）西部新疆民歌区：这个民歌区地处新疆，受伊斯兰文化影响，以维吾尔民歌、哈萨克民歌为代表，它受过来自中亚伊斯兰传统文化的影响，与阿拉伯音乐文化有着一定的联系。
（3）西部藏族民歌区：这一民歌区包括自治区和青海、四川的部分藏族聚居地区，受佛教文化的影响。
（4）西南高原民歌区：这一地区民族众多，有二十几个不同民族聚居在这里，并具有古老原始文化，民歌区包括云南、贵州、广西等少数民族地区的一带。
（5）东北部民歌区：这个民歌区主要包括东北大、小兴安岭一带，以鄂伦春族民歌为代表（包括鄂温克族、赫哲族、达斡尔族、满族筹），本地区的民歌受萨满文化影响的程度很深。
（6）西北高原民歌区：这一民歌区包括甘肃、青海、宁夏的黄河上游地区，是汉族、回族、土家族、撒拉族、保安族、东乡族、藏族、裕固族等民族聚居的区域，由于长期的多民族融和交融，产生了多个民族共有的歌种——“花儿”。
（7）中原及东部沿海民歌区：本区的民族是有着古老传统文化的汉族，汉族民歌区在六个区中属于最大的一个，从寒冷的北方到亚热带的南方，从西北高原、西南高原到东部沿海平原，地理条件、风俗习惯、生活、生产方式多种多样。
（8）东北部平原民歌支区：该区包括山东、河北、河南东北都、苏北北部等黄河下游地带，以及辽宁、吉林、黑龙江三省区，属于一个沿海平原地带。自古以来黄河下游属于文化比校发达地区。
（9）西北部高原民歌支区：该区包括山西、陕西大都、河南西北部、内蒙河套地区以及甘、青、宁汉族聚居地区。
（10）江淮民歌支区：该区包括淮河流域的苏北、安徽大部以及河南东南部地区、西面以大别山与江汉民歌区为界。
（11）江浙平原民歌支区：该区包括江苏南都、上海、以及浙江大部，地处长江下游，是古代的吴、越之地。文化比较发达，人民生活较富裕，历来有江南渔米乡之称，使用方言为吴语。
（12）闽、台民歌支区：该区包括福建大部、台湾大部以及广东潮汕地区。
（13）粤民歌支区：该区包括珠江流域的广东大都，广西东南部，以及海南部分地区，北面以南岭为界与赣民歌区相邻。
（14）江汉平原民歌支区：该区包括湖北、河南西南部以及湖南北部的部分地区，为古代楚文化的中心地带。使用西南方言。
（15）湘民歌支区：该区包括湖南以及广西东北角上的几个县。地处长江中游南岸，这里也是古代楚地。
（16）赣民歌支区：该区以江西中、北、东部为基本范围，使用赣语方言。
（17）西南高原民歌支区：该区包括四川、云南、贵州、陕南以及广西西北部分地区。北以秦岭为界，通用西南方言。代表性民歌是山歌，其次是灯歌。
（18）客家民歌区：客家人分布较广，全国有八千余万人口，这里的民歌区主要指包括广东东北部、福建西南部以及江西东南部三省交界地带。
二、地域性风格类型
在共同地域、共同经济生活体现了民族声乐风格的地域性，同时也表现在共同地域文化、共同心理素质和共同审美情趣上。在我国56个民族中，汉族的人口最多，同时汉语也是我国主要的交流语言，正是由于汉语的分布广泛，在不同的地域中又形成各种方言。根据材料得知，语言学家将汉语分为八个方言区：以北京话为代表的“北方方言区”；以上海话为代表的“吴方言区”；以长沙为代表的“湘方言区”；以南昌话为代表的“赣方言区”；以广州话为代表的“粤方言区”；以广东梅县为代表的“客家方言区”；还有“闽南方言区”和“闽北方言区”。
三、戏曲说唱风格类型
中国戏曲是诗歌、表演、音乐、舞蹈、美术集成于一体的综合性舞台艺术。这个综合形态不是把诗歌、表演、音乐、舞蹈、美术拼凑在一起的简单形式，而是一个有逻辑有秩序的“组织”。它主要是以叙事诗来描写刻画人物形象，以演员装扮、表演人物形象的原则进行组织构成的。如果有其它艺术成分进入这个戏剧结构形态中，必须承认与服从这个原则。民间歌舞为中国戏曲的形成做好了第一种准备，那么叙事诗为中国戏曲的形成做好了第二种准备，即文学准备。说唱艺术一方面提供了引人入胜的故事情节，另一方面又提供了有说有唱的艺术表达方式，所以说这种文学准备，是由说唱艺术提供的。
根据2003年教育部、国家语委制定了普通话水平测试国家指导用书《普通话水平测试实施纲要》特编写针对云南方言基础的普通话初学者的云南普通话重点声韵语音教学简易教程，以供初学者自学。
一、设计思路
针对中国西南地区方音特点，根据学习规律及普通话水平测试中出现的方音难点、高频率出错点，设计了声母、韵母、儿化、轻声、变调五部分训练内容。
二、教学内容
1.声母部分
1.1翘舌音zh、ch、sh、r
A、讲述内容
翘舌音的发音方法：舌尖向上翘，卷曲直至上颚粗糙表面结束处（硬腭前端）。上颚粗糙表面大约距上齿背1-1.5厘米的地方，舌尖接近或接触上颚。
B、发音技巧
首先练习把舌头拉长的发音习惯。其次，需要简单的固定音位的方法，即固定上下齿的开合度：把紧牙关，使上下齿的开合角度不大于30度。从整个发音器的音响效果出发，还需强调唇形。普通话唇形除开口呼外，只有展唇和圆唇两种唇形。发翘舌音时是展唇，即唇角两端向左右展开。
1.2舌面音j、q、x和舌根音g、k、h、f
舌面音的发音方法：舌尖自然下垂，舌面用力，成阻。
舌根音的发音方法：舌根后缩，上抬，软腭下沉，成阻。
强调舌尖位置，用下齿背确定舌尖位置：即在发舌面音时把舌尖放在下齿背，有意下压，人为造成舌面隆起用力的发音习惯。舌根音在云南玉溪方言里是没有的，这组音需要舌根用力。可体会舌根用力的感觉，形象地体会就是作呕时的咽喉动作。同时舌根的动作也是后鼻音的基础动作，要求掌握。
1.3鼻音n、舌边音l和平舌音z、c、s
鼻音n的发音方法：舌尖向前，轻抵上齿背，固定舌位，鼻腔共鸣。
舌边音l的发音方法：舌尖接近翘舌音的舌位，发音时随口腔气流冲出同时舌尖弹动回自然位置。
平舌音的发音方法：将舌头自然平放于上下齿间，上下齿对齐，展唇。
B、发音技巧：强调鼻音固定舌位，同时要体会鼻腔共鸣。边音则要求借助翘舌音的舌位，舌尖从硬腭前端出发，联系弹舌动作，体会边音的气流穿透方式。比如多次反复练习这组音：[lA]或[li]。纠正n、l这组音混发的方音习惯比较困难，需要反复练习，并及时抓住发对的音，要求强制记忆。
平舌音发音时大多数方音习惯都集中在舌位上，一般会舌位后缩或侧卷，可要求初期练习者运用将舌尖抵住下齿背的练习方法，体会这组音的发音方式。
2.韵母部分
2.1韵母i、u、ü和ie、ue
单韵母i、u、ü的发音方法：齐齿呼i要上下齿对齐，展唇，舌尖接近下齿背。圆唇音u、ü要聚圆双唇，舌尖稍后缩，ü的舌尖可接近下齿背。
复韵母ie的发音方法：从齐齿呼i到展唇音e有一个动程，其中唇形保持展唇，舌位从下齿背舌根方向后滑动的同时牙关开合度从齐齿到向左右方向咧开。
复韵母ue的发音方法：从圆唇音u到展唇音e有动程，首先唇形从圆唇到展唇，舌位向舌根方向缩。
单韵母i要强调上下齿对齐，舌尖接近下齿背，展唇帮助固定音位。U发音时可借助食指固定双唇的聚圆程度，一般可通过大拇指、食指尖、小拇指的直观形状体会o、u、ü三个音的开口度。ü是圆唇音中开口度最小的，称为撮口呼，即双唇聚圆相当于小拇指大小。单元音发音时要强调固定唇形和舌位，不能松动，否则就会出现发音不到位的缺陷音。
复韵母ie、ue要强调动程，尤其是滇南方音，大多没有ie，滇东地区部分方音没有ie、ue的区别，二者在方音中经常是混淆的。练习时要着重强调唇形和舌位，e在发音时可强调双唇向左右拉，带动舌根尽量后缩，一般都能一次纠正方音发音习惯。
2.2鼻韵母in、un和un、on
复韵母in是由齐齿呼i、开口呼缓捅且n拼合而成，单韵母发音方法同前。发音时唇形、舌位依单韵母发音方法顺序变换。齐齿呼和鼻音发音方式同前述，开口呼豢诖罂，舌头保持自然位置。完成整个韵母时，唇形变化是最小开口度的展唇到最大开口度的展唇再回复到鼻音的自然展唇;舌位从下齿背向舌根滑动然后舌尖向上齿背迅速有力上抵，收音。
复韵母un由圆唇音u、开口呼缓捅且n拼合而成，单韵母发音方法同前。完成整个韵母时，唇形从圆唇到开口然后回复到自然唇形;舌位随圆唇到开口从稍后缩的位置变化为微向前伸直至舌尖迅速有力上抵上齿背，收音。
鼻韵母un由撮口呼ü和鼻音n构成，发音时唇形从最小的圆唇到自然展唇，舌位从下齿背到上齿背，迅速有力上抵，收音。
鼻韵母on烙稍泊揭o和后鼻音n雷槌桑圆唇音o的发音方法：双唇聚圆如大拇指大小，固定，舌尖稍后缩固定位置，成音。后鼻音n赖姆⒁舴椒ǎ荷嗉庀卵梗舌面隆起，舌根后缩，软腭下沉和舌根闭合，让气流从鼻腔通过。完成这个音时，唇形始终是聚圆的，舌位一直后缩直至舌根与软腭闭合。
复韵母in、un发音时由于动程较长，唇形和舌位变化多，强调三个单音的发音方法，每一个动作都要做到位才能成音。练习时可先把鼻音去掉，练习i弧u涣阶橐簦然后再以i-n、u-n的方式拼合成音。
鼻韵母un在云南白族方言里和ü同音时要强化鼻音的舌位练习，强调舌尖迅速有力上抵上齿背的动作。
鼻韵母on涝诜揭糁腥菀子氡窃夏en阑煜，除了记字音外还需强调唇形。
2.3鼻韵母n、en、in和n馈en馈in
前鼻韵n、en、in和后鼻韵n馈en馈in朗瞧胀话拼音中所有鼻韵的基础音，由单韵母弧e、i分别和前鼻音n及后鼻音n雷槌桑发音方法如下：
前鼻音n须开口，舌位从开口到自然位置，舌尖向上齿背迅速有力上抵，收音。
前鼻音en展唇，开口度小于;舌位从稍后缩变化为向上齿背移动，迅速有力上抵，收音。
前鼻音in发音时唇形为齐齿展唇固定不动，舌位从下齿背收回，变化为向上齿背迅速有力上抵，最后收音。
后鼻音n牢开口呼唇形，舌位从坏纳院笏醣浠为继续后缩，同时舌尖下压，舌面隆起，舌根后缩，软腭下沉和舌根闭合，让气流从鼻腔通过。
后鼻音en婪⒁羰闭勾剑起始舌位较豢亢螅变化为后鼻音位时舌头移动距离较n涝闲
后鼻音in榔鹗即叫挝齐齿展唇，舌位从下齿背向舌根滑动，完成后鼻音。
两组鼻韵母中，后鼻韵en馈in婪⒁羰蹦讯认喽越洗螅要强调开口度和舌位。en涝戏⒁羰币把握住e的舌位，可教学生把住牙关，即上下齿的开合度，大约上下齿夹角在15-30度之间，固定好唇形，这样在舌头向后滑动时en涝喜拍艿轿弧in涝戏⒁裟讯茸畲螅首先牙关开合度最小，起始位是齐齿呼，当舌位发生变化时所发生的移动最大，牙关开合度一般在15度以内，这时舌头动作较大往往会影响牙关位置，固定不了音位。要强调固定好牙关，把握好舌头向后滑动的幅度。
3.儿化音
儿化音只是词语末尾的卷舌动作，并不需要发音，在练习时只需做词末卷舌动作即可。
4.轻声词语
轻声词语并非没有声调，不能和前字的声调混淆，也不能一律读成第一声。大致上前字音调按阴、阳、上、去与后字搭配时，后字调值顺序为4、2、3、1。
5.变调词语
变调词语主要强调“一”、“不”变调和上声词语。
“一”在做序数词时是第一声。在词组里根据后字调变为阳平（第二声）和去声（第四声）：后字为去声，前面“一”变为阳平，如“一（yí）半（bàn）”。后字为阳平、阴平、上声时，前面“一”变为去声，如“一（yì）般（bān）、一（yì）群（qún）、一（yì）版（bǎn）”。
“不”本字音调为去声。变调根据后字调，规律同一字变调。
上声词语变调包括两字词和三字词，在练习时需把握24调、211调和214调的区别。部分学生因为方音影响，声调多于或少于普通话的四个声调。首先要教会学生普通话四声55调、35调、214调和51调。
三、云南普通话声韵口语教学中应注意的问题
1.云南普通话声韵口语教学内容仅针对云南方言基础的普通话口语纠音练习。
2.声韵口语教学内容可供在校教师教学参考也可供自学。
4.本教程目标是通过教学或学习，使学习者达到等同于云南省级普通话水平测试二级乙等的语音标准，达到用普通话顺利交流的水平。
5.教师教学过程中，纠正发音时，可按方音划分学习者。比如滇东北、川南口音的学习者可集中一起纠正前鼻音和舌边音。
6.学习语境必须是全普通话语境。
7.普通话正音后尽量不要和同方言区的学习者以方言交流或一同练习普通话，应交互练习。比如鼻音把握得较差的学习者尽量和鼻音把握得较好的学习者一同练习，取长补短。
8.本教程设计的发音技巧适合初学者从形象上理解把握，忌死板硬套。
影片上映前近一个月，8月16日《追凶者也》片尾曲《不法之徒》MV。出乎意料的是《不法之徒》一反常规采用了方言说唱的“另类”形式――两位主演刘烨、张译以影片中云南话、东北话对峙碰撞形式进行说唱，地道方言巧妙融合角色性格，另类搞怪，无厘头里带着癫狂、幽默，形式感强烈。
这种荒诞的表现形式恰好与影片的调性“对味儿”，这部黑色幽默悬疑片中的荒诞元素都在片尾曲中得到淋漓尽致的展示。
2015年刚刚凭借《烈日灼心》拿下上海国际电影节最佳导演奖的曹保平，其作品基本上都是犯罪悬疑类题材，《追凶者也》的片名给人的直观感受也同样如此。与《烈日灼心》不同的是，这次曹保平讲述的是一个富于戏剧性、娱乐性和偶然性的蛮荒故事。一地方言，犯罪喜剧，多视角叙事，还有蠢贼一箩筐，让影片充满了黑色幽默感。
影片中刘烨操着云南方言与张译的东北脏话对骂，一塌糊涂的混乱局面让人啼笑皆非。或许正是受此启发，曹保平提出希望用云南话跟东北话做出一首好玩的片尾曲。
“《追凶者也》是犯罪题材，又是发生在云南偏远农村的凶杀故事，这和普通人的生活有距离感，但电影的黑色幽默结合云南特有的自然风光又碰撞出特别的荒诞感，所以才有了说唱风格的主题曲《不法之徒》。”麦特文化总裁岳洋告诉《综艺报》记者。
麦特文化是一家提供影视整合营销传播服务的公司，既是《追凶者也》出品方之一，同时也负责全案营销。在影片拍摄完毕进入后期阶段时，麦特文化开始片尾曲的策划，与不同音乐人接触进行创作讨论。
“曹保平导演提出这个思路时，我们觉得这首片尾曲肯定是一首有文化冲突的曲子了，因为张译和刘烨饰演的角色之间本身有着很多冲突。但在体现这种冲突的同时，我们考虑还需要把追凶的气息降低一点，毕竟这是一个中秋档的电影。我们营销层面要做的事情是把导演的想法用大众容易接受的形式展现出来。”岳洋表示。
岳洋表示，现在想用一首歌曲打动观众太难了，所以他们只能在歌曲风格上做些变化，让观众感受到这部电影的新元素。
岳洋认为，歌曲现在已经是影视营销的标配，让受众对音乐感兴趣继而对电影产生好奇与好感，是非常重要的营销方式。无论是主题曲还是片头曲，重要的一点是扩大电影受众，把一些原本对影片不了解、不感兴趣的人群吸引过来。”
“受限于我们的题材和导演一贯的电影风格，在宣传初期我们的观众90%是男性，年龄层次以25岁到39岁的人群为主――歌曲和MV之后这些数据都有明显变化，对人群拓展有拉升作用。”岳洋表示。
音乐的常规推广无外乎音频和MV两种形式，《不法之徒》也不例外。岳洋在《不法之徒》制作之初，就考虑到曲子是方言说唱，比较难以传唱，决定主打MV，配合两个主演的画面，把歌词本身的故事讲清楚。MV的风格依然主打说唱，结合和借鉴Hiphop的形式，强调荒诞感。
所谓色彩，乃借用绘画术语，以通感之法，表达对音乐美感特点的整体体验。民歌地方色彩意味特定地区民歌音乐上的独特个性，各地民歌都有不同的个性，构成不同的美感效应，由此形成千差万别的“地方色彩”。
民歌色彩的形成由来已古，早在先秦汉魏时期中国民歌就有南音北音东音西音之别，以后更有楚声粤曲吴歌秦音之异。这种现象至今犹存，很象中国的方言文化，各地民歌也都有自己独特的“音乐方言”，以此展示出其地方色彩。
中国民歌地方色彩之丰之美，为世界各国难与并能，它是中国厚重的历史文化积淀的艺术体现，是民间音乐的重要属性和深受人民喜爱的重要原因之一。
稍稍懂得音乐的人都不难从听觉上模糊感受到各地民歌的色彩差异，但一般都只能停留于隔岸观花，雾中看月的状态。若欲作细致区分和准确辩认，并能说出一些依据和道理，达到理性的把握，即使身为专业研究的学者们也深感不易。其原因在于，人们对于民歌色彩所由表现的具体形式表徵尚未作比较专门细致的探究，缺乏理性分析的手段和方法。
本文拟围绕这个课题作些初步的理论分析，以期能对民歌的色彩特点既可意会，也可言传，既知其然也知其所以然，加深对民间音乐本质的理解。
民歌作为一种以乐音为媒介的艺术形式，我们对它的审美体验，首先经由一些形式要素的综合效应来具体把握。因而，若欲解开地方色彩的奥秘，势必先要条分缕析出民歌色彩的形式表徵。
二、民歌色彩的形式表徵
民歌是音乐与文学的综合艺术，民歌的美感体验和地方色彩主要表现于音乐形式要素的具体特点上，而唱词的特点，通常也可作为辅的分析因素。音乐形式方面，主要涉及音阶、结构、音调、音律、旋法等要素的特点，歌词方面，主要涉及方言词汇、衬词和声韵调等要素的特点。以上词曲形式中任一要素的特点，或多个要素特点的综合作用，都可构成民歌色彩的个性及其变迁，这些要素也正是辩析民歌地方色彩的理性依据。下面以两首民歌的分析为例，从中了解民歌地方色彩的具体表现和辩析的基本方法。
1、山西左权民歌《樱桃好吃树难栽》，此歌是体现“北音”色彩的作品，其具体形式表徵为：带变宫的六声音阶，宽羽声韵的音调结构623，对应性质的上下句体结构，旋法含有六度大跳，方言唱词“开”的韵母特点，为e，而不是ai，等等；
2、四川民歌《康定情歌》。此歌为体现南音色彩的作品，具体形式表徵为：五声音阶，四句体结构，窄羽声韵的音调结构612、356，级进为主的旋法，四川特有方言衬词“跑马溜溜的”等的运用。
这两首民歌分别体现了中国北音南音的地方色彩个性，在美感体验上，北歌有悠远高朗之美，南歌为柔和婉转之美，从以上简析中可以见出，南北民歌音乐的审美色彩差异并非玄虚而不捉摸的，它具体清楚地由音阶、结构、音调旋法和方言声韵衬词诸要素特点的综合作用而达成。我们完全有可能从词曲形式要素及其特点的细致分析中对之作出理性的分析和把握。
既论地方色彩，就离不开地理特点和地区范围这些参数。民歌地方色彩总是与特定地区范围相联系的，不同区域范围的民歌，其色彩表现的浓度有所不同，组成色彩的形式参数也有相应的复杂变化。以此而言，民歌色彩具体表现上具有多层性和多样性，需要因地而宜地作出具体分析，不可简单地一概而论。在这些复杂因素的综合参与中，也仍有一定规律可循。
三、民歌地方色彩的区域性
中国有句家喻户晓的古话叫“乡音难改”，民谣有云：“十里不同风，五里不同音”，“锣鼓不出乡，各是各的腔”等说法。可见甚至在不同乡镇之间，其方言和民歌也有不同色彩，这固是很极端的例子，但也表明民歌色彩是与地区结合而体现的，具有普遍性和多样性。为了说明的方便，本文只拟从大范围方面作些理论分析和探讨。根据地理面积的不同，民歌色彩可相应划分为多个层次的色彩区来加以体认。一般规律是，区域面积越大，民歌的个性色彩越鲜明，差异也越彰显；反之，则个性色彩越模糊，差异越细微。故地区面积与色彩浓度成反比例关系。相应的，在辩析不同区域民歌色彩时，所运用的分析参数会有变化。基本原则是，色彩区面积与分析参数呈反比关系，即色彩区面积越大，民歌色彩越彰显，分析中所用的形式参素就越少，分析方法越粗略；反之，分析参数增多、细化。
比如，从宏观层次看中国南北民歌的色彩，就只须考虑音阶、结构、音调三因素特点即可清楚辩认。北歌多为六声或七声音阶，结构为较规范的上下句体，音调多用大、宽音韵（135、512）。而从中观层面看南北方内部各省区之间的差异，则由于都用同样的音阶、音调和结构，就需要添加更多更细的形式参数如旋法、润腔等来作更深一层次的划分，才能找出其间的色彩差异。如此等等。
下面结合民歌色彩区的具体实例来体认其具体的形式表现要素，提出一些初步分析的技术和方法。
（一）南北中的色彩差异（宏观层面）
从宏观层次看，中国民歌可划分为北方南方和中部三大色彩区域，各区色彩有很明显的差异，并具体体现于一些形式要素的综合作用上。
曲例3陕北信天游《三十里铺》是北音色彩的典型曲调，其形式特点为：对应性的三上一下四句体（二句体的变体），带FA偏音的六声音阶，宽宫声韵结构512，旋法多用五度跳进。歌词“我”的方言读音为E，曲情苍凉凄凉。
同样是体现北音色彩的信天游《哥哥回来了》一曲，其形态表徵与《三十里铺》雷同：上下句体，带FA、SI两个偏音的七声音阶，宽商声韵623，多跳进，旋法多用七度大跳。方言词汇有“鸡娃子，狗娃子”等；“了、来、咬”等字具有方言声韵的发音特点，如“咬”字读为“NIO”，“来”为“LE”。曲情开阔慷慨。等等。
再随手拈来一些南音民歌作品，其风格韵味和形式表徵就截然不同了。如江南小调《无锡景》为典型的南音色彩。其形式要素特点为：五声音阶，窄徵声韵561、653和小声韵123的综合运用。级进为主的旋法，连续发展、渐层下移的四句体结构，旋律修饰细腻华丽，曲风柔宛妩媚。
同样是江南小调的《码头调》，其色彩美感及形态特点略同上曲，兹不赘述。
到了南北中介地带的荆楚湖北，民歌色彩又另有一番意趣。湖北地处中国南北交界地带，其文化和音乐均有不南不北，亦南亦北的中性色调，由此形成其独特的个性。千里江汉平原潜江县的打麦歌《崔冬崔》，即是典型的中音色彩曲例，全曲以大宫声韵135三音腔及其各种转位、换序形态行腔，曲风明朗活泼，刚柔兼容。湖北宜昌山歌〈上茶山〉，亦具中音色彩，旋律音调与上曲大同小异，更添一股清新的山野风韵。
（二）南方不同省区的色彩差异（中观层面）
中国南北民歌色彩的差异是明显的，那么，南方内部或北方内部各省区间的民歌，还有无色彩差异呢？当然也有，作为民歌色彩的亚层次体现，各地民歌色彩差异虽稍趋淡弱一些，但其间仍有理脉清晰可辩。现以四川云南两省为例作一简析。
两省地理紧邻，音乐文化共性颇多，民歌都具南音的最基本特点如五声音阶，以羽小声韵613为核心音调，四句体的典型结构等等。但两省民歌因具体旋法的偏爱不同，又形成了色彩差异。四川民歌多用曲折跳进式旋法，故带有几分泼辣情调，如流行全国的四川宜宾农村小调《绣荷包》，采用小羽声韵的换序曲折旋法631，乐汇多随方言语调走势成腔，如“缎子”等。方言衬词“衣儿牙儿哟、猪儿嘎、金刚梭罗妹”的大量运用，更加强了四川的地方色彩。而云南民歌则偏爱下行音阶式级进旋法，更显旖旎柔宛的风采。再加上其它音乐形式和歌词方言的特点，其色彩差异仍清晰可辩。如《放马山歌》，采用典型的羽小声韵下行音阶式旋法，3216，其在乐句尾固定地不断出现，给人强烈的印象。
（三）省区内部的色彩差异（微观层面）。
民歌地方色彩不仅体现于中国南北的不同省区，即使在同一省区内，也会因地理、方言声调及传统审美习惯的不同，而有微妙的色彩差异。兹以湖北省为例分析说明之。如果我们周游湖北各地，聆听当地的音乐，就可感到其色彩丰富，或具南方韵味，或带北方风味，或有西南巴蜀色彩，或染下江东吴音韵，境物变迁，音乐亦异其趣。真是五光十色，绚丽缤纷。据湖北民歌专家杨匡民教授研究，湖北民歌可划分为五个色彩区：
1．【鄂东南色彩区】今咸宁地区，以窄声韵音调[SOLLADO]、[LADORE]分布最多，旋法常作小六度、纯四度的跳进。2．[鄂东北]：今黄岗与孝感两地区，多为低丘陵，有江南风景之致。受江南文化影响较多，音乐风格偏于婉转优美。音调以“宽徵”声韵的[SOLLARE]为主。其与鄂东南只有一江之隔，但民歌的音调与旋法，却有明显的区别色彩。3．【鄂中南】：今荆州地区，号称千里江汉平原，富饶的鱼米之乡。地理上北近襄阳，南近洞庭湖。音调以“大宫声韵”为主。声腔华丽优美。4．【鄂西南】今宜昌与恩施两地区。全区山峦重叠，峡谷纵横，地势险要，交通不便，语言很统一，属西南官话区，与川东方言无异。音调“窄羽”声韵[LADORE]的旋律为典型样式。5．【鄂西北】今襄阳和郧阳两地区，地处我国南北交汇线略偏南，自然风貌兼有南北景色，当地人的生活与风习也兼有南北特点，音乐风格在兼容并包基础上略偏重于中原北方的风味，古人称当地人“多秦音、好楚歌”。民歌旋法强调四度跳进，曲风较活泼开朗，有北音风味。湖北五个地区都流行一首《十绣荷包》小调，各地的唱词都一样，但因地方文化不同的影响，旋律形态如调式，旋法音调等都相应形成了不同样式
学术层面的，建议先看萨丕尔的《语言论》，然后看周振鹤、游汝杰两位先生的《方言与中国文化》，最后再看罗常培先生的《语言与文化》。萨丕尔是美国人类学家和语言学家，他的《语言论》主要论述语言的性质、结构、演变以及它跟思维、种族、文化及艺术等方面的关系。很多人对语言学其实并不了解，看一看这本书，有利于我们对语言有一个最基本的认识。书中提出的观点，比如：语言不是本能的行为而是社会的习俗。语言成分是一个“概念”的符号，语言模式决定思维模式，甚至先于思维。这些概念对我们理解语言是什么会有些帮助。
周振鹤、游汝杰先生的《方言与中国文化》是中国第一本全面系统地阐述方言与文化关系的著作，从方言与移民、栽培植物、行政区划、地名、戏曲、小说、民俗、文化交流等方面，对汉语方言在历史的流变及方言与中国文化的复杂关系做了深入的考察，有很多创建，对我们了解方言与文化的关系来说是一本非常好的教科书。我的通识课和慕课，讲授的内容基本参照了这本著作。当然，这本著作部分章节学术性较强，没有音韵、训诂知识的非语言专业的朋友阅读起来，会有些吃力。
罗常培先生的《语言与文化》，被认为是中国文化语言学的开山之作。篇幅不大，但是内容丰富，讨论了语词的语源和变迁、造词心理、借字、地名、姓氏和别号、亲属称谓等与文化的关系，还专门讨论了藏缅族的父子连名制、客家迁徙的踪迹与客赣方言的关系。这本书的价值更多地体现在对方言与文化相互关系的研究模式的探索上，对希望能够做一点方言与文化关系考察的朋友，一定会有帮助。
一套是“中国方言民俗图典系列”，语文出版社（2014年）。共十卷，包括北京、广州、绩溪、揭阳、梅州、南京、宁远、平遥、汤溪、西安十个点，涉及官话、晋语、吴语、徽语、客家、粤语、平话、闽语等八个方言区。各卷内容包罗房舍建筑、日常用具、服饰穿戴、饮食起居、农工百艺、婚育丧葬、岁时节令、游戏娱乐、等各个方面。各地方言殊异，很多时候说的同一个物事而不知，所以有一个图来展示，让人避免很多麻烦。如果图书馆有这个书，建议可以翻阅一下，增长知识。
说起偶们班的男生，这可谓一山更比一山高，各有奇功，华山伦剑，功夫惊人。
说起讲话大王，这非陈熙莫属，他是一位男同学，也是老师眼中的三好生，更是同学之间的喜剧大师,他可以把伤心难过的男女同学逗得合不拢嘴，也会讲二到三种不同的云南方言。他虽然是老师眼中的优秀生，但同时也是老师眼中的“讨厌鬼”和“话包包”。不信你让他讲一段，您要是不被笑死才怪呢！
还有第二位，是陈熙的“王位继承人”他的姓氏为杨名力严。是偶们老班眼里的“话包包”二号，他这位后天培养出来的天才喜剧大师虽然没有陈熙的喜剧天赋和喜剧魅力，但有着陈熙所没有的可爱样子和大腹便便。所以他也是一位当之无愧的喜剧名人。
第三位出场的是一个活泼，又保持着沉默权的喜剧之星。他外表平平，胖胖的他名为张俊晨，他没有陈熙的喜剧天赋，也没有杨力严的直爽的性格，但是他的喜剧天赋内在骨子里，外在眼神，神态里。他憨厚可掬，可爱人中的可爱。这人容易相处，重情重义。班主任江老师喜欢他，他外表的可爱，加内在喜剧动态，也足以让他成为喜剧大师的前三名。
怎么样？我们班的最最最是不是功夫惊人，各有奇功呢？
谷云旗
[摘要]茶马古道是以中原地区的“茶”和边疆少数民族地区的“马为载体所开展的贸易活动在滇西北、川西至藏东南进行茶马互市所形成的一条驿道。本文试图在认识茶马古道历史的基础上，探讨雅安在这条古代驿道的意义。
[关键词]茶马古道；茶叶；雅安
雅安是茶马古道三条大道中川藏道的起点，为何雅安成为茶马古道最重要一条线路的起点呢？首先四川是最早产生先进茶文化的地区。唐陆羽《茶经》讲茶之源，首句便说：茶者，南方之嘉木也。这不但有历史依据，而且有科学依据日本学者在1970年代提出了照叶树文化带的新概念其认为从植物分布上看，日本列岛西半部经过朝鲜半岛南部，到中国南部的四川、云南乃至于印度的阿萨姆地区这样一个东亚半月弧（EastAsiaCrescer）均属于暖温带照叶树林带，而茶是照叶树的一种，致力于照叶树林研究的中尾佐助氏发现从日本西部到阿萨姆的照叶树林的最中心的地方就在四川、云南。
雅安自古就是蜀茶的主要产地，在雅州，凡蜀茶尽出此。”称蜀茶尽出雅州，显然系夸张之词。然雅州蒙顶茶在唐代名声远播，却是事实据唐李肇《唐国史补》载，唐代蜀茶名品除剑南蒙顶茶外，“东川有神泉、小团、昌明、兽目，峡州有碧涧、明月、芳、茱萸……夔州有香山”，然“蒙顶石花，或小方，或散牙，号为第一。”滇商、川商、藏商间的贸易往来十分频繁并开辟了“碉门路”茶道。滇、川不仅成为边茶的主要生产地，而且成为“茶马互市”的主要贸易区，形成了黎、雅、碉门、岩州、松潘、丽江、大理等较大的茶市口岸。明川藏茶道分为黎碉道（南路）和松茂道（北路）两条。南路茶道中，由邛崃、雅州至打箭炉段又分为两路：一路由雅安经荣经，逾大相岭至黎州，经泸沈村、磨西，越雅加埂至打箭炉；另一条是自雅安经天全两河口，溯昂州河，越马鞍山，经岩州，过大渡河，至烹坝，到打箭炉系山间小道，自打箭炉至的茶道路线是：打箭炉北行，经道孚炉霍、甘孜，由中扎科、浪多、柯洛洞、原邓柯县至卡松渡过金沙江，经纳夺、江达至昌都。然后经类乌齐、三十九族地区，至拉萨。西路茶道由灌县沿岷江上行，过茂县，松潘、若尔盖经甘南至河州、岷州，输入青海。
四川与的密切关系，进一步推动了川藏间的“茶马贸易”，不过这时的贸易已不再是“以茶易马”，而是以茶为主的各种物资的全面汉藏贸易。清道路的设置是：康熙四十一年（1702年）在打箭炉设立茶关又于大渡河上建泸定桥，开辟直达打箭炉的“瓦斯沟路”。原由碉门经两河口、昂州河、岚安、烹坝、打箭炉的茶道，改为天全-两路口-门坎山-马鞍山-泸定桥-打箭炉一线。清代打箭炉至昌都的南条道一是南道：由打箭炉经里塘、巴塘、江卡、察雅至昌都。北路大道：由打箭炉经道孚甘孜、德格、江达至昌都，两道汇合于昌都后至拉萨。由此可以发现，茶马古道并不只有一条而是一个庞大的交通网络道路群。它是以川藏道、滇藏道与青藏道（甘青道）三条大道为主线，辅以众多的支线、辅线构成的道路系统。地跨川、滇、青、藏，向外延伸至南亚、西亚、中亚和东南亚、远达欧洲。在三条大道中川藏道开通最早，运输量最大。
在我的宿舍旁边，有这样的一群女孩，她们每天一起出门上学，一起吃饭，一起逛校园，一起运动，一起嬉笑打闹，一起……什么都是一起，看到她们，仿佛看到了三年前的自己。她们就是08级体育系的六个女孩，一群年轻的生命，像樱花一样绚丽绽放着自己，享受着这充满激情的青春年华。
赵欣――坚强独立
她是这群女孩中的小妹妹，一个90后的小女生，尽管小，却很勇敢，独自一人从西安坐火车来到了大理。来之前尽管有些害怕，可还是坚定地让爸爸妈妈放心，在网上查阅了准确的地址和行程之后，就踏上了南下的火车。刚见到她的时候，她的眼眶中还挂着点点泪花，尽管她极力地不让我看见，可还是被她的这群好朋友给爆了出来，因为和她一个宿舍的学姐为了使她的柔韧度更好，正给她拉筋呢。她说，虽然苦，可眼泪是幸福的。
裴云菲――爱心使者
周楠楠――热情豪爽
她是河南女孩，却有着东北人的豪爽与开朗，和她说话，就像是和一个相识甚久的朋友聊天，话匣子一打开，就关不上了。当问到让大家都害怕的军训时，她却很轻松，她说，对于军训很期待，自己是学体育的，相信会越练越有劲。她自认为是这群女孩中的大姐姐，所以，也主动承担起了照顾自己的这群好朋友的任务，得到了大家的一致好评。
吕凤娇――开心果
和这群外省女孩在一起，她的云南方言便成了她们中的一大风景。她经常模仿云南各地方方言给大家听，女孩们听得时而发愣，时而又会笑作一团，成了大家的开心果。她在宣传栏上看到“军训服出售15元一套”的消息后，开心不已，回来告诉朋友们，可是再问清楚卖家后，她笑得更欢了，原来卖家还有一句“无鞋无帽无腰带”。大家看她，就像是在看情景剧，而且还是情景喜剧，弄得大家经常笑得直不起腰。
冯娟――“被忽悠了”
重庆女孩火辣辣，可眼前的她，却说自己被忽悠了。来报到那天刚下车，就遇到了一个热心的学长，又是帮她拎行李，又是带她注册、报到、找宿舍，还当起了免费校园导游，让她欢喜不已。看她还没有铺盖行李，学长又主动充当起了导购员，帮小娟张罗起买行李的事，忙前跑后，小娟一再感谢，心想学长真的很好。可是，没有几天，她就发现自己被忽悠了，买的铺盖行李并非物有所值，还知道了这个学长带她买行李是有提成的，伤心了几天。还好，有“开心果”，两人一起笑称学长是个“大忽悠”。
李青葱――善良乖巧
她是那种一眼看上去就想让人疼惜的女孩，文静的外表，话不多，却句句中肯。是一个很好的聆听者，不论别人说什么，她都会认真地听，会心地笑。从湖北平原来到云南高原，让她很不适应，学体育的她在第一次百米跑步中就晕倒了，让整个宿舍的人都很心疼，大家都悉心地照顾着她。
闽南语是公认的汉民族最具历史价值的语言之一。如今的闽南语颇有汉唐遗风，是我国语言文化中的瑰宝，是古代汉语的“活化石”。它不仅对研究古代汉语起到非常重要的作用，也是闽南文化传承的重要媒介。
一、加强闽南语与闽南文化教学的必要性
闽南语曾经是比较强势的语言，不过近年来讲闽南语的人逐渐减少，闽南语的强势地位已不复存在，反而逐渐走到消亡边缘。语言学者指出，闽南语逐渐被弱化的原因有很多，一是全国范围内的推广标准普通话，作为全国通用语言，标准普通话在我国大陆和台湾地区已基本普及，校园中学习和运用闽南语的现象已属罕见；二是由于经济发展，国内贸易往来逐渐增多，而跨地区贸易往来多采用标准普通话来进行沟通；三是因为我国城镇化进程不断加快，闽南地区外来人口逐年增多，为了方便交流，越来越多的闽南原始居民使用普通话，这些都是促使闽南语走向衰弱的原因。然而，闽南语始终处于弱势地位的根本原因还在于闽南语言没有完整的音标系统，存在有音无字的现象，同时闽南各地区的闽南话也存在差异，这与标准普通话相对完整的音标系统而言，其劣势就很明显了。
当然，闽南语的发音在音标系统方面并不是毫无章法，只是闽南语的音标大多以韵书字典中汉字标注的反切法来进行，随后又演化成为十五音反切法，这种反切法在古代尚存，现在，由于没有简单又完整的音标体系，人们对其发音很难形成统一的标准，这使闽南语的普及变得困难。此外，闽南语有音无字的现象也很严重，这一方面是由于闽南语沿袭了古代汉语，对字的根源无从查找；另一方面是因为闽南语在变迁的发展过程中吸纳了迁居地区的语言，没有汉字与之相对应。
针对上述两个问题，闽南语学者翻阅各种古籍文献，力求改变闽南语有音无字的现象，但仍有很多闽南语无法找到相对应的汉字。无奈，部分闽南语只能用汉语的谐音来“凑数”，或者创造新字，乱象丛生，导致台湾、厦门、泉州等地的闽南话在腔调上存在很大差异，这也是闽南语流通不力的主要原因之一。不过，由于同属闽南语言根系，尽管部分地区在口音与腔调上存在差异，但也不至于出现无法沟通的局面。不过，如果再任由闽南语毫无拘束地自由发展，很有可能会导致不同地区的人们用闽南语沟通出现障碍，这也将成为闽南语消亡的信号。
二、地方课程的开发模式
在闽南语地区，最突出的地域文化就是以茶文化、闽南童谣、闽南语歌曲以及传统南音等为代表的乡土文化，这也是这些地区历经千年传承下来的重要文化。随着社会的发展，文化保护的重要性就更迫切。为了更好地传承弘扬闽南文化，推动闽南文化的持续发展，就有必要从孩子抓起，在学校中开展以认识和传承地方特色文化为主的地区文化学习。
翻阅着厚重的丰富的闽南文化资料，真的很难割舍，笔者从中选取了一些趣味性强、容易读的富有历史意义的文化元素作为材料，编写成“闽南方言与文化”校本课程。这样做的目的主要有三个：首先，在中学课堂中引入闽南文化，能有效利用校内外课程资源，让学生直接在课堂内得到实践经验，实现中学语文教学的生活化；再有，让学生从闽南文化的教学中，产生对闽南文化的认同感，从而培育学生的集体意识，正确认识个人的社会价值；最后，闽南文化教学使语文教学的内容得以补充，因为对于从小熟悉的闽南生活环境，学生更有亲切感，这样就更容易激发他们的学习热情。为了切实达到以上三个目的，笔者进行了下列尝试。
1.选择合适曲目进行闽南歌曲教学
首先，作为最直观、最容易被接受，也是最容易流传的方言歌曲，在学校音乐素质教育中就最为常见。高校音乐选修课所选择的歌曲课程，也是学生普遍喜爱的课程。我国地域辽阔，民族众多，歌曲种类也非常丰富，如年轻人更喜爱艺术歌曲以及通俗歌曲；从语言上划分，又分为中文歌曲、方言歌曲、外文歌曲等。闽南语地区的方言歌曲主要是闽南语歌曲，又因为毗邻港澳，与港澳的文化交流最早最广，粤语歌曲也在闽南地区流行。无论是什么方言，都代表了一方的文化，是一方文化的重要体现，因而方言歌曲也就成为地方文化的重要象征之一。学习方言歌曲相对来说比直接学习方言更容易、更灵活，即使是不会讲方言，同样可以通过学习方言歌曲来体会地方文化的魅力。通过学习方言歌曲来加深对地方方言的理解，毋庸置疑，可以引起学生对方言的兴趣。因此，学唱闽南语歌曲，不需要会讲闽南语，有兴趣就完全可以学会。
在曲目的选择上，应注意下面问题：作为语言活化石，闽南语歌曲在歌词表达以及曲调编排上，都丰富多彩。闽南语歌曲通常侧重描述人们的生活与心情等，有表达励志的，有表达悲情的，与此同时，还有的表达对家人、朋友的爱，对爱人的深情等，因此在选择教学用的歌曲时，重点应当选择歌词积极健康向上的。闽南语歌曲中大部分歌曲表达的都是爱国、爱家、爱父母、爱亲人、爱朋友的内容，这为校本课程教学的选材带来很大的方便。
2.将闽南文化作品作为课程资源
名人作品可以有效拓宽学生阅读面，丰富校本课程。针对闽南文化的学习，笔者选取了一些贴近闽南本土文化并符合学生学习标准的名家作品收入语文校本教材，作为中学语文教学资源的有效补充。具体作品有本土文化名人龚洁的《到鼓浪屿看老别墅》，许地山的《落花生》、林语堂的《京华烟云》、曾藜的《泥土》等闽籍作家名作等；另有杂志报刊：《鼓浪》、《海峡旅游》、《厦门日报》等。这些作品及刊物不仅贴近闽南文化，也反映了不同时期的本土文化，可以作为学生学习闽南文化的有效补充材料。
3.选取闽南文化资源作为“小作文”素材
调查显示，厦门生源有很大一部分生活在闽南地区城乡结合部或农村。他们因缺乏生活体验而出现的知识储备贫乏、知识结构不全、学习兴趣低等情况，往往会让他们在写作时产生畏难心理。想要完成基本写作任务尚且不能，更别谈写出思想性和审美性兼顾的优秀作文了。但是在闽南城乡结合部或是农村地带，一些本土的文化建筑却保留得很好，如厦门的钟宅、马巷、薛岭等便有许多原生态并极具当地特色的文化资源，可以作为学生了解闽南文化的一个平台。将闽南文化作为作文的一个写作点，可以有效地将生活色彩融入写作中，既提高了学生的写作兴趣，又降低了学生对语文“阳春白雪”的畏惧。
“短”“趣”为两个合理的切入点，通过这两个切入点对学生做出有效引导，能让学生写出更形象、生动的“小作文”。其中较为成功的尝试便是将“对联写作”融合进“闽南红砖古厝楹联―――赏联、拟联、评联、贴联”综合实践课程，这个尝试在当地教学实践中取得了非常理想的效果。
4.开设“闽南文化进课堂”活动
三、渗透闽南文化要注意的问题
目前，闽南文化进课堂迈出的步伐还很小。展望未来，我们还需努力。
当然，我们还要考虑学生的学习能力差异，适当调整教学内容。比如当前的“闽南方言与文化”校本课程的开设，就是一个极好的例子。实行选修课以及走班制，将闽南文化水平层次不同的学生分开，实行分别教学的方法。对水平相对较高的学生，我们可以进行一些具有深度文化内涵的闽南文化教学，比如关于闽南文学的一些交流与探讨；而对稍逊色的学生，我们可以采取一些趣味性较强同时具备一定的实践性与鉴赏性的教学模式，比如楹联写作等；对于零基础的学生，猜灯谜等初级的教学模式更为适合。
最后，我们要积极主动地利用现有的社会资源来推动闽南文化教学的顺利进行。在对闽南文化进行渗透教学的过程中，社会资源作为辅助教学的重要资源，一定要善加利用，比如可以带学生实地参观与考察极富闽南文化特色的展馆。在厦门有诸多这样的地方，如oY书院、儒士馆以及厦门博物馆和厦门石雕园等地。这些“闽味”十足的地方，能够让学生更真切地感受到闽南文化的艺术氛围，更深入地理解闽南文化的内涵与魅力。
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关键词：西昌方言特殊助词“酋”“掉”“倒”
“酋”、“掉”、“倒”是西昌方言中的几个特殊助词。在西昌方言中，“酋”作动态助词、语气助词；“掉”、“倒”作动态助词，且这几个助词有时还可以连用。下文将分三个部分对这几个助词进行详细的描写说明。
一、特殊助词“酋”
“酋”是西昌方言有的一个助词。在西昌方言中，“酋”既可以作动态助词，又可以作语气助词，下面分别描写。
（一）动态助词“酋”。
西昌方言中的“酋”常用在动词、形容词后作动态助词，构成“V/A+酋”结构，用在句末，如：
（1）一听说又要加班，大家都跑酋。
（2）走酋，难得等他。
（3）可惜了，这苹果都放坏酋。
（4）过年这几天只吃不动，大家都长胖酋。
“酋”用在动词、形容词后作动态助词，表示动作的完成，相当于普通话中的“了”。
（二）语气助词“酋”。
“酋”作语气助词时，可以构成以下结构，用在句中表达舒缓的语气。下面分别描写。
1.“V/A+酋+他的”
（5）说酋他的，你不要理他就是了。
（6）等酋他的，他想干啥子就干啥子，你不要管他。
（7）不老实酋他的，总有一天他要吃亏。
（8）不高兴酋他的，我又没有说错。
“酋”用在动词、形容词后，构成“V/A+酋+他的”结构，表示不要管、不要受此影响。“酋”在句中起舒缓语气的作用。“酋”字可以去掉，去掉后，句子表达的意义相同，只是语气较为严肃。
2.“酋”嵌入动词、形容词中
（9）这个娃儿讨酋厌，没得人喜欢他。
（10）这件事情麻酋烦，你最好不要插手。
（11）他跑得飞酋快，哪个追得倒他哦。
（12）这厕所梆酋臭非常臭，你都不打扫一下。
“酋”嵌入动词、形容词后，整个句子具有不如意、不高兴的感彩。因此，能够嵌入“酋”字的动词、形容词数量有限。动词只能是部分表示消极意义的心理活动动词，如“讨厌、麻烦、闷燥、害怕”等。形容词只能是部分表示程度极高且具有形象色彩的BA式形容词，如“飞快、梆臭、捞轻、稀脏”等。
3.“酋”嵌入部分表程度的述补结构中
（13）我才犯了点儿小错，就被他骂酋得不得了。
（14）这个李子酸酋得不得了。
（15）从汽车站走倒火车站，把我走酋得遭不住。
（16）你瓜蠢酋得遭不住，他骂他的，你不理他就是了。
“酋”嵌入表程度的述补结构中，起着加强语气的作用。“酋”除了嵌入以上述补结构中外，还可以用在“V/A+酋+得很”、“V/A+酋+不倒”中外，如“烦酋得很、忙酋得很、老酋得很、累酋得很、说酋不倒、管酋不倒、冷酋不倒、瘦酋不倒”等。
4.“酋”嵌入部分表程度的状中短语中
（17）这个娃儿之酋讨厌，没得人喜欢他。
（18）他之酋坏，晓得知道结果都不告诉我。
（19）他煮的饭菜怪酋难吃。
（20）小伙子一表人才，找个女朋友竟怪酋丑。
“酋”可以嵌入“之+酋+V/A”、“怪+酋+A”结构中，作语气助词，起加强语气的作用。
“酋”是西昌方言中一个较为粗俗的口头用语，常用来表达说话人的不满情绪。因此，当“酋”作为动态助词、语气助词进入句子后，整个句子都带上了这种消极的感彩。
二、特殊助词“掉”①
（一）西昌方言中的“掉”作为动态助词，常用在某些动词、形容词之后，构成“V/A+掉”、“V/A+掉+点儿”、“V/A+补+掉”结构，相当于普通话中的“了”。下面分别描写。
1.“V/A+掉”
（21）他打麻将又输掉了。
（23）快点儿来吃饭，要不然饭菜都冷掉了。
（24）水果放不得，放久了要遭放坏掉。
“掉”用在“V/A+掉”结构中作动态助词，表示动作的结果、动作的完成、实现或事态的变化。“V/A+掉”还可以与动态助词“了”连用，强调动作行为已经完成，如例21和例23。
2.“V/A+掉+点儿”
（25）老王摘掉点儿南瓜去卖。
（26）他买掉点儿肉回去炒回锅肉。
（27）这樱桃大是大，就是酸掉点儿。
（28）这衣服好倒好看，就是贵掉点儿。
“掉”用在“V/A+掉+点儿”结构中，相当于普通话中的动态助词“了”，表示动作行为已经发生或具备了某种性状。
3.“V/A+补+掉”
（29）他脾气只有这么强倔强，说死掉都不听。
（30）一口气的功夫，他就把一大瓶饮料喝完掉。
（31）今年的蔬菜贵死掉。
（32）她穿的这件衣服难看死掉。
“掉”用在“V/A+补+掉”结构中，相当于普通话中的动态助词“了”，表示动作行为已经完成或具备某种性状。在这一结构中，当补语前是动词时，充当补语的可以是“坏、昏、晕、霉、小、傻”等单音节形容词，也可以是动词“死”；当补语前是形容词时，充当补语的只能是动词“死”。
（二）西昌方言中的动态助词“掉”还可以与语气助词“酋”连用，构成“V/A+酋+掉”、“V/A+酋+掉+点儿”、“V/A+补+酋+掉”结构。如例21、例23中的“输掉、冷掉”可以变换成“输酋掉、冷酋掉”；例25、例27中的“摘掉点儿、酸掉点儿”可以变换成“摘酋掉点儿、酸酋掉点儿”；例29、例31中的“说死掉、贵死掉”可以变换成“说死酋掉、贵死酋掉”。“掉”与“酋”连用后，“掉”作动态助词，表示动作行为已经发生、实现或具备了某种性状，“酋”作语气助词，起舒缓语气的作用，表达说话人的不满情绪，且使句子更加具有口语色彩。
三、特殊助词“倒”②
西昌方言中的“倒”用作动态助词时，用在动词、形容词后面，表示动作、性状的正在进行或持续，相当于普通话中的动态助词“着”。下面具体描写。
（一）“倒”用在动词后，构成“V+倒”结构。
（33）你耍倒，我去煮饭。
（34）这个娃儿费调皮得很，你要看倒点儿。
（35）你贴倒挨着他干啥子？
（36）天这么冷，赶快把帽子戴倒！
“倒”作动态助词，相当于普通话中的助词“着”，表示动作的正在进行或持续。
（二）“倒”用在动词后，构成“V+倒+V+倒”的重叠式。
（37）走倒走倒，人就不在了。
（38）说倒说倒，他就冒火生气了。
（39）看倒看倒又要过年了。
（40）你不要着急嘛，试倒试倒地站起来。
“倒”作动态助词，相当于普通话中的助词“着”，表示情况正在发生变化。
（三）“倒”用在动词后，构成“V1+倒+V2”结构。
（41）瞎眼睛，不看倒走。
（42）他一天到晚就喜欢躺倒，动都不动一下。
（43）走倒瞧，我就不相信我做不出来！
（44）你这样趴倒写字要不得！
“倒”作动态助词，相当于普通话中的助词“着”，表示后一动作的方式或状态。
（四）“倒”用在形容词后，构成“A+倒”结构。
（45）你大倒她那么多你比她大许多，你就让一下她嘛！
（46）你慢倒点儿吃，没有人和你抢。
（47）这盘菜辣得很，一会儿辣倒了不负责。
（48）你囊个怎么了，遭累倒啦累着了吗？
“倒”用在形容词之后作动态助词，构成“A+倒”结构，表示性状的延续，但这种性状的发生是说话人不愿看到的，含有说话人无可奈何之意。
“A+倒”后还可以加语气助词“在”，构成“A+倒+在”结构。如：
（49）你不要去打扰他，他正忙倒在。
（50）肚子都还饿倒在，就喊干活路肚子都还饿着，就叫人做事。
（51）路还远倒在，你不要忙倒休息。
（52）听说你最近闲倒在哇？
“A+倒+在”结构中的“在”作语气助词，“倒”作动态助词，二者连用共同表示动作行为正在进行或持续。这一结构中的“倒”和“在”不能省略，否则句子不成立。
注释：
①本小节内容主要参考《西昌方言的四种特殊句式》的有关内容写成.
②本小节内容主要参考《西昌方言中的“倒”》的有关内容写成.
参考文献：
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