导语：如何才能写好一篇喜剧电影，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
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[关键词]喜剧电影；英国；小丑；形象刻画
早期英国喜剧电影中的“小丑”人物并不多，主要人物是风度翩翩、仪态优雅的英国绅士，这也是为何生于英国，但是其表演特色是对自己的“丑化”的喜剧大师卓别林选择到好莱坞发展的重要原因之一。[1]然而随着全球化以及美国好莱坞在电影产业内越来越强势的地位，包括喜剧在内的英国电影不得不探寻新的出路，以满足全球观众的喜好，从好莱坞手中夺取更多的票房市场。其中较为突出的一点，就是英国喜剧电影一改原来主要表现生活惬意、拥有浪漫爱情的中产阶级白人形象的俗套，而在电影中加入了诸多其貌不扬、处处倒霉的小丑人物，来反映整个英伦社会的一角以及人物面临的诸多心理危机等。这种艺术上的突破伴随着英国电影业在电影生产与发行上操作手段的进步，使得英国喜剧电影突破了好莱坞喜剧的包围，在观众的心目中占有了一席之地。
当英国喜剧电影对自我进行改良时，中国国产电影也在向西方“取经”，而其中取得成功的几部电影，如《疯狂的石头》等都带有明显的向英国喜剧片借鉴的痕迹。这种借鉴并不仅仅局限在叙事模式上，在人物形象的刻画上，英国喜剧也使国产喜剧受益匪浅。因此，有必要对这些小丑人物的塑造方法给予一定的重视。
一、对英雄神话的解构
对英雄神话的解构并不与“反英雄（antihero）”概念重合。艺术作品中的反英雄概念是对英雄的彻底否定，即塑造出“在命运面前显示不出豪爽、尊严、权威和英雄气魄的人，一个渺小、屈辱、无能和消极的人”[2]。而解构传统的英雄神话意味着在承认原有的道德标准与价值观的前提下，创造出一个新的英雄形象，这一英雄的特征明显与观众已经习惯了的人物特点，如高大、正气、强悍等存在区别。他们的所作所为不违背社会主流价值观对于英雄的定位，能够迎合观众对主人公的审美期待视野。但是在个人品质上，又与作为普罗大众的观众高度相似，甚至看起来在能力、智商、情商等方面还要远逊于观众，这些人物往往依靠其善良的品质或者歪打正着的运气成就目标，因此观众能够对这一人物感到亲切，并被他的种种小丑式的举动逗得前仰后合。
这方面最为典型的便是由“憨豆先生”罗温艾金森主演的《憨豆特工》（2003）和《憨豆特工2》（2011）系列电影。英国电影早在20世纪60年代就推出了一系列风靡世界的“007”电影，并且五十多年来经久不衰。[3]电影的主人公詹姆斯邦德已经成为英国间谍电影的一张名片。特工这一职业本身的神秘性给叙事带来的浪漫主义色彩以及特工这一身份象征的国家权力对观众的吸引共同铸就了“007”这一足以与美国好莱坞的“碟中谍”系列相抗衡的银幕传奇。而就在英国人为自己打造出了一个风流、潇洒、无所不能的英雄形象邦德后，又在喜剧电影中拿邦德这一标志性的人物进行恶搞和解构，这种自嘲心态便是标准的英式幽默特征之一。[4]
二、愚蠢型人物的展现
英美文学中的“愚人文学”则有着源远流长的传统。这一类人物往往是社会的边缘人物或电影中玩世不恭的反派形象，多采用夸张的表演方式，人物丝毫没有英国人所标榜的绅士风度，而是或蠢或坏，出乖露丑，以对主角或正面人物进行衬托。这一类小丑人物或是单纯的蠢笨，以至于做出种种令观众哭笑不得的举动，或是在深层性格上具有傲慢的特征，以至于最后因为自己的愚昧无知而遭到报应。
一、金凯瑞喜剧电影中的平民特质
优秀的影视作品以其生动、直观、感染力强等特点,为我们提供了丰富的精神食粮。它可以使人们在理性教条的压抑中解脱出来,可以使人们在电影的世界中释放自己的情感。[1]而金凯瑞在其喜剧电影中的淋漓尽致的表现正是这种享受和乐趣的所在。
大家耳熟能详的《变相怪杰》、《大话王》、《楚门的世界》、《冒牌天神》等电影都是金凯瑞在不同时期的代表作品。我们可以在金凯瑞的电影中看到他所展现出的社会下层普通民众的生活状态,这些小人物用各种幽默的语言、丰富的表情和夸张的动作甚至是荒谬的方式来和自身的命运抗争,但是我们在看到精彩表演后诙谐一笑的同时,也看到了在小人物背后所反映出的现实生活中真实存在的社会问题。由此可见在金凯瑞的喜剧电影中,甚至是美国喜剧电影中所体现出的一种平民化的本质属性。
好莱坞喜剧电影的成功之处在于他们破旧立新,坚信创新的价值。金凯瑞正是抓住了这一点,在他的喜剧电影中颠覆了旧有的英雄形象在人们脑海中的印象。同时,金凯瑞青少年时代艰苦的生活也为他之后塑造丰满的小人物形象,以及后现代表演方式和平民化特质的喜剧电影风格奠定了基础。
金凯瑞在其主演的《变相怪杰》和《冒牌天神》中,都是借助超自然能力战胜了最终的邪恶势力,但剧情最后往往是小人物看到了“大英雄”的背后,发现了人性的本真回归到了正常人的生活。这些正是普通的民众固有的心态——希望自身的利益得到维护,自己的尊严得到尊重,自己的生活能够幸福。然而这一切看似平常的愿望在现实之中却很难得到实现,因为现实的情况是一个充满了欲望和利益的竞争的市场经济社会,人与人之间的关系充满了阴险、嫉妒甚至是弱肉强食。[2]
我们在金凯瑞喜剧电影中得到欢乐的同时,也要看到蕴含着平民化的特质。金凯瑞的喜剧作品并不是后现代主义的无厘头喜剧电影,而是更多的反映出社会底层小人物的辛酸苦辣,折射出社会的不公和阴暗,希望通过自身的改变而挣脱压力的束缚。
二、金凯瑞喜剧电影中的精神世界
不少中国的影视观众是通过金凯瑞的一张嬉笑怒骂的大嘴认识的他,而他所扮演的每一个角色背后的内涵,却往往在欢笑中让人忽略。在《推销员之死》中映射出了“破碎的美国梦”,在《面具》中看到了“社会面具”的问题,在《大话王》中反映了“诚信”的问题等等。这些尖刻的问题通过金凯瑞夸张的肢体语言和象形演绎,让我们在欢笑中也带有一丝忧伤,也发使我们深省。
正是金凯瑞的这种平民特质,在演绎剧本中人物的时候,使他更加贴切,更加象形生动。正是这些平民的特质和对人生、哲理的深刻思考,才成就了金凯瑞独特的电影表现风格。
一方面,我们在其出色的表演中可以看到每个主角永远恒定的双重性格。
他认为双重人格体现了“总是发生在人们身上的感人故事……这种倒错的故事,有一种铿锵有力而又带有科幻色彩的力度在里面,而且不会过火,让观众感到其中异想天开的趣味性”。《圣诞怪杰》中格林驰表面上乖戾孤僻,实际上却因为善良忍让而饱受欺辱;《大话王》里法庭上侃侃而谈的大状,而一转身便是自残惩罚自己的弗莱彻;以及《面具》里生活中平凡、懦弱的史丹利和戴上面具后疯狂放纵的“摩登大圣”。
在电影《楚门的世界》中,“30岁的楚门从出生起,始终处于一个精心设计的摄影棚中,5000多台摄像机从不同角度拍摄,他的生活是一场人为制造的24小时不间断的电视实况直播。这个叫‘楚门秀’的节目风靡全球,收视率始终处于巅峰,营利堪比一个小国的国民产值。而全世界,只有楚门时此一无所知……”。[3]经过三十年的浑噩生活后,楚门才发现自己生活在一个幻境当中,当他决定逃离海景镇时,他不仅要面对“楚门的世界”的创始人、导演克里斯托,更要克服他内心巨大的恐惧,才能突破藩篱,获得自由。
另一方面,通过金凯瑞对人生哲学的思考与寄托,他也在影视作品中展现其自然个性的一面。
由于金凯瑞的平民特质和自己对人生的思考,在展现一个个小人物被利欲熏心而“爆发”之后,又转而回到了“原点”,回到了平淡自然的生活中去。如《面具》中的史丹利最终抛弃了具有超凡神奇魔力的面具:《大话王》中的弗莱彻放弃了自己为人称道巧舌如簧的诡辩能力;《一个头,两个大》中的查理赶走了更具有攻击力的强大汉克。
[关键词]平民特质后现代主义小人物喜剧电影金，凯瑞
想从一个平凡的小人物一跃而成为万众瞩目的明星，神灵附体的大英雄，甚至是无所不能的上帝吗在金，凯瑞的电影里面你想要的一切梦想都能得到，因为他的电影就是通过普通人的身份和视角来展现出对于生活和社会的态度，以及对于自身命运的抗争与思考。
但它们毕竟是不同门类的艺术。将话剧改编为电影时，在许多基本的理论问题上，应当和将小说搬上银幕相似：怎样突破话剧的空间感？怎样实现电影的视觉性？是否要忠实于原作？有无必要创造出全新的银幕形象？诸如此类，纷繁复杂。借邓超、俞白眉的《恶棍天使》，和开心麻花团队的《一念天堂》现身大银幕之际，我们有幸对他们进行了采访，揭秘他们将爆笑话剧改编成喜剧电影背后的那些事儿。
爆笑话剧改编成喜剧电影
的五个关键词
故事两个本子一个主旨
尽管是两种艺术形式，但话剧和电影堪称“双胞胎艺术”：时长都差不多，都是一个完整的故事，都有着严密的起承转合。不同之处在于：话剧囿于舞台限制较多，更多是靠台词博观众一乐，而电影更注重视听效果。彭大魔对此的看法是：创作电影剧本明显比话剧剧本容易，因为大量的故事很难堆积到舞台上;电影的表现手法多种多样，反而给他们留下了更大的创作空间―正因如此，彭大魔才觉得自己的话剧本子，天生带有电影的剧本质感。
俞白眉也有此感。在他看来，话剧和电影，属于同一个故事，不同的讲法，而它们要想在各自的领域做到极致，唯一且根本的做法，就是怎样“用两个本子，讲好一个故事”―不像话剧创作要注重舞台效果的“三一律”，电影的表现手法多样，反而更有利于讲故事，问题在于怎样剔除叙事的舞台性，所以电影版《恶棍天使》，只保留了原话剧版20%的内容――《分手大师》更少，仅有原作10%的内容。之所以要对故事进行如此大程度的删减改编，就因为俞白眉和邓超要保证电影感，必须摒弃话剧里“以台词撑笑果”的做法，转而在视听体验上做加法，比如《分手大师》里邓超跟鲨鱼互动，《恶棍天使》里耗时耗工费人费力搭建的地下王国，都是俞白眉从话剧转战电影所做的尝试。
语言两套思路不同应对
对于大容量的故事而言，话剧有其天生限制，比如《夏洛特烦恼》，在舞台上有8幕戏，换到电影里变成了140多场―镜头、剪辑和蒙太奇语言的灵活多变，反而让原作在表达上得到了更大空间的释放。与场景增多伴随的，是编导对台词包袱的大幅度删减，电影毕竟不是话剧，电影语言需要的是表演更真实，对白更现实。
再如《分手大师》里邓超跟鲨鱼互动那段，被诟病得最多，太多人觉得它莫名其妙，游离于故事之外。俞白眉一开始就知道会得到这样的评价，但他依然坚持加上这段戏，用他的话说就是“这是电影语言，不是话剧语言，我必须碰―如果这里不碰，那《恶棍天使》要不要碰？以后要不要碰？”这是他和邓超对CGI的首次尝试。这种破冰对于白眉而言，不仅是对电影语言的学习，也是他为日后拍摄电影积攒的经验，“如果电影跟话剧一样只靠台词撑场面，而没有工业实力做依托，那三年以后呢？十年以后呢？我们的电影会怎样？”
如果说《分手大师》里尝试的是特效语言，那《恶棍天使》里搭建的地下王国，则是俞白眉对美工布景的一次挑战，以至于江志强看到这个布景，都惊叹“一部喜剧片，细节部分居然雕琢得如此精细”―这就是电影语言的魔力，也是它区别于话剧的特征之一，若是在舞台上，这个地下城就没有实现的可能性。
娱乐喜剧的使命
无论话剧还是电影，首要任务都是娱乐，爆笑话剧和喜剧电影更是如此，给观众一个特别健康的精神活动，使人们的欢乐欲望在这里得到满足。无论故事怎样从话剧变成电影，无论讲述语言怎样变更，“娱乐大众”都应该是编导们的一定之规―问题的关键在于，怎样塑造这种娱乐，以及接受人们对这种娱乐行为的评价。
不管话剧还是电影，俞白眉和彭大魔的作品都有一个共同点：思维天马行空、包袱比较密集、行为相对夸张，以此博观众一笑。尽管他们并不是为搞笑而搞笑，恰恰相反，这些笑点符合人物性格和故事走向，但这依然不够。俞白眉很清楚，虽然《分手大师》里的邓超那些搞笑花样被不少人批评，但当下年轻人玩的东西，实际上并不比邓超的表演逊色，如果拿不出更新的娱乐花样，很容易就落到了年轻人的后面，“《恶棍天使》里的玩法，三四年内肯定还会出现，但它会在五六年之后过时”―这就是现实：你不努力娱乐大众，早晚会被淘汰出局。更何况，喜剧本身就是时代的颠覆者，它的价值永远在后来而不是当下，任何开创性的喜剧，注定会收获太多不同的声音，“比如周星驰和他的《大话西游》”。也就是说，始终保持一颗娱乐的心，并在无论话剧还是电影的创作里，将它一以贯之，才是喜剧正道。
市场大众艺术的归宿
如果说此前所述关键词“故事”“语言”和“娱乐”，是将爆笑话剧改编成喜剧电影的方法论，那接下来要说的“市场”和“观众”，就是它的世界观。
同为艺术表达，电影的受众要比话剧多，市场因而显得广阔。尽管国产电影的市场，从《英雄》开始就一路开疆扩土，但喜剧电影的复兴，却是从宁浩《疯狂的石头》开始的，而促使它持续中兴的片子，则是徐峥的《泰濉贰“没有宁浩和徐峥，市场就不可能有现在这么大”，俞白眉如是说，“形成市场就是因为有人需求，有人需求就会鼓励这个市场继续行进下去，也就需要一大批与市场相符合的作品。”
观众目标群体的细分
2014年《分手大师》公映时，与“好莱虎”《变形金刚4》狭路相逢。面对《变形金刚》一天2亿多的票房进账，《分手大师》却始终保持着日进3000万的速率―尽管俞白眉现在回想起来这段经历仍然心有余悸，但它背后折射的，却是电影对观众的细分和寻找。不同于《变形金刚》用高排片率抢走了大批“路人观众”（到电影院随意看片的观众），《分手大师》仰仗的，其实是观众对电影的类型认可：话剧巡演时，编导们就掌握了观众会在什么时候狂呼乱叫，尽管这种路数可能会让父辈们感到崩溃，但这正符合这拨年轻人的趣味所在。
喜剧是对禁欲主义的挑战
娱乐并不先天低级
在《咸湿莎士比亚》一书里，莎剧研究专家宝琳基尔南指出：莎翁作品中涉及女性的双关词汇，大概有180种以上，包括“玫瑰”“指环”“花园”“鸟窝”“水井”“O”等等。关于男性“那话儿”的莎翁专用语更是多达200个以上―按照俞白眉的说法，如果现在让他匿名重写莎士比亚这些东西，根本就不可能过审，因为太三俗了，趣味之低下简直没法弄。
但这也正是莎士比亚伟大的地方。那是文艺复兴时期，正是人们从中世纪的禁欲主义中解放出来的时期。这个时期“人的欲望得到尊重，娱乐就是Happy，就是一个特别健康的精神活动，娱乐并不先天低级”，而现在，我们就处在一个某处需要打开的阶段，这不仅是娱乐本身的习性使然，也是时代对文化禁欲主义做出的要求―在俞白眉的观念里，喜剧正好具备这种颠覆性。
俗是一种生命力
“说白了不是我们颠覆三观，而是我们太开不起玩笑”―为了证明自己的话，俞白眉用莫里哀的《无病》，和莎士比亚的《哈姆雷特》作为例证：《无病》里的噱头是庸医欺骗受害人让他吃食自己的粪便，哈姆雷特则用双关的词汇给奥菲利亚讲黄段子（这搁现在就是裸的性骚扰）。但当年的观众在笑，现在的观众还在笑？为什么？这就是世俗的生命力！“文艺复兴就是要这样表达，就是不怕你说俗”，“它就是要复兴一个人的俗劲儿，甚至让神明都要带上人类的欲望。”
之所以人们很容易对喜剧上纲上线，俞白眉觉得还是“大家精神过度紧张”的结果，不但缺乏西方人那种阳光轻松的心态，甚至连香港人我们都比不过―“邓超在《分手大师》里毁男神化的表演，比《东成西就》里的梁朝伟更过分吗？那么多男神女神在电影里颠覆自己，也没见香港人彻底崩溃，原因是什么？香港是一个世俗社会！”
来自《夏洛特烦恼》的改编经验
12年前的一个下雪天，开心麻花推出的第一部话剧公演在即。沈腾努力回忆当时的场景：“公司6个领导全站在雪地里，等着给观众退票，非常虔诚”，因为这部请到何炅、谢娜出演的《想吃麻花现给你拧》，只卖出了7张票。
那时的他们大概不曾想过，12年后他们将亲手制造中国电影市场的票房奇迹：在《港濉泛汀毒挪阊塔》夹击的国庆档，由开心麻花的同名话剧改编而来的小成本喜剧《夏洛特烦恼》狂揽15亿票房，尽管全片没有出现任何一位大咖级明星，也没有金牌导演、监制加持。
这样的成绩大概是所有人万万没想到的―无论观众、业界人士还是开心麻花自己。电影上映之前，投资人对这部麻花电影处女作的期待是“第一部电影能不赔钱，少赔，赚到口碑就算赢”。而在资本蜂拥而至，投资人睁大金睛火眼猎取IP的当下，《夏洛特烦恼》的成功让市场进一步看到了话剧IP的巨大潜力和价值。
很多人看完电影记住了里面密集的笑料，比如“马冬什么梅”的梗。但闫非和彭大魔却喜欢强调“故事”。“我们对喜剧的理解一般都是建立在一个比较好玩，大家都感兴趣的故事上，是先有故事才有幽默感，而不是先有段子才有故事”。在闫非看来，无论话剧还是电影都应该秉承同一个宗旨―讲好故事，然后在故事里面注入情怀。
他们不认同“段子电影”这一类的评价，他们对喜剧的理解不是某一个段子或包袱令人发笑，而是一种对故事的诠释方式。“在平铺直叙讲完一个故事的情况下我们要加上一些幽默的方式，我们可能是略带不严肃地把故事诠释好，在不严肃过程中，我们创造了一些小的调侃，一些包袱”。彭大魔解释道。所以，从话剧导演到电影导演，对他们俩来说不算难度太大的转换。“我们俩从做的第一个舞台剧开始一直到今天，一只脚跨在舞台剧，而另一只脚早已跨出来”，彭大魔说他们的舞台剧也是一直在讲比较电影化的故事。
从舞台走向大银幕，主演沈腾和马丽都表示表演的尺度很不一样。“演话剧我得让最后一排的观众看见，我得笑得跟沙皮狗似的。但在银幕上要那样得吓死观众。”沈腾说。开机之后，闫非和彭大魔首先告诉演员，可能会一场戏试三到五种表演方式，会很辛苦。于是大家真的就舞台剧的演法来一遍，电视剧的演一遍，电影的来一遍，所谓的综合式再拍一遍，然后剪出来看效果。经过一周的摸索，最后选择了中间路线，“就是把话剧、生活、电影都给融到一块儿，这是最好的一个度，要不然就没有麻花的特点了。”对于导演们的折磨，马丽没有抱怨。
尽管是喜剧片，但大家有一个共识是要做“有美感的喜剧”。于是，闫非找来曾拿过四次金鸡奖最佳摄影的孙明担任《夏洛特烦恼》的摄影指导。在舞台剧上演期间，他们常常一边看话剧，一边讨论如何进行电影化的改编。这是舞台剧改编电影的优势之一，可以让摄影、灯光、美术等部门对电影的画面场景呈现有一个初步的认识和想象范围。
[关键词]爱情喜剧电影人物设置叙事模式
爱情喜剧电影是爱情片与喜剧片巧妙杂糅的类型样式，主要指围绕爱情的发生、发展、结局等叙事过程，在叙事风格和表现手法上更注重喜剧性营造，强调用喜剧手法轻松幽默讲述，使纯美爱情和喜剧效应有机共存于影片之中，并且大多是以大团圆的喜剧结尾。在韩国商业类型电影日趋杂糅发展的背景下，爱情喜剧电影是爱情片范畴内比较新颖的主导样式之一。
韩国的爱情喜剧片基本上遵循好莱坞电影的经典叙事模式，有着约定俗成的开端、发展、结局，同时影片大多具备跌宕起伏、峰回路转的戏剧性情节，有情人终成眷属的大团圆结局。在近些年集中涌现的《我的野蛮女友》、《那小子真帅》、《青春漫画》、《我的小小新娘》、《总统泡妞记》、《天国的阶梯》等众多韩国爱情喜剧片中，唯美精致的影像风格、具票房号召力的偶像明星组合，再加上漂亮时尚的服饰文化元素的点缀等，都是必不可少的叙事元素，整体上都特别注重给观众带来全方位的视听愉悦。
相当于韩国，中国内地早期爱情片多以悲情、苦情为主要基调，作为商业类型电影真正开始开始喜剧化创作的爱情喜剧片，是在20世纪90年代才逐渐出现的。较早参与银幕探索的代表人物是夏钢和冯小刚，他们的《遭遇激情》、《无人喝彩》、《大撒把》、《不见不散》、《没完没了》等一系列作品。成为中国爱情喜剧片的代表作品。之后许多导演加入同类电影的创作行列，涌现出徐耿《给太太打工》、施润玖《美丽新世界》、伍仕贤《独自等待》、章家瑞《花腰新娘》、张建亚《爱情呼叫转移》等众多影片。
一、人物设置
在叙事编排的人物设置环节，韩中两国爱情喜剧片有一个明显的共同点，那就是“阴盛阳衰”的人物搭配格局。这种人物安排往往超越常规的性别平衡原则或男权中心原则，而在影片中刻意安排女性处于比较强势的位置，而男人则处于相对劣势或服从的地位上。不同的影片中女性强势的呈现和具体男女关系的表现，是有很大差异的：或表现为社会地位方面，如中国电影《美丽新世界》中陶虹饰演的上海姑娘金芳精明世故，刚开始压根瞧不上小镇来的张宝根《给太太打工》中林茜和老公苏洋在同一家公司。但林茜是总经理而苏洋只是小小的设计师；或表现为性格上的，如韩国《我的野蛮女友》、《我的野蛮师姐》、《我的野蛮女老师》等“野蛮系列”电影，片中女主人公脾气火爆、动不动就对男友拳打脚踢、还有如中国的《花腰新娘》女主角像男孩子一样倔强、好胜、不服输，对感情坚定，男主角反而过于优柔寡断等。此外在这些影片的男女恋爱关系中，掌握主动权和决定权的往往多是女性，而男人则替代性地成为了需要呵护的柔弱角色。这些影片中，随着地位权力的错位和性别关系的倒置，喜剧性的效果自然呈现。
二、叙事模式
在爱情喜剧片中，爱情的进行往往也存在阻力，但这种阻力往往不再是来自外部，而主要来自内部――主人公中的至少一方不知道“他们彼此相爱”这个事实，影片的主体叙事过程就是展示男人和女人逐渐发现“彼此相爱”的过程。在发现爱情的过程中，女人的强悍和男人的柔弱形成了自然的矛盾，这成为了男女情感推进的叙事动力。
整体来看，韩国爱情喜剧片比较多地注重挖掘男女主人公在性格和心理方面的矛盾差异，通过表现内心深处的思想和情感变化，来揭示爱情由混沌走向明朗升华的过程。简单来说，韩国爱情喜剧片中爱情的发生，主要有以下几种情况：或两小无猜青梅竹马，但没有恋人关系，突然要产生爱情关系，如《青春漫画》、《我的小小新娘》等影片；或是公共场所的偶遇促发了情感的产生，如《我的爱小无赖》(在大街上)、《我的野蛮女友》(在地铁里)、《那小子真帅》(在校园里)等影片；或在特定条件下相遇而发生感情，如《百万富翁的初恋》(孙子为继承爷爷巨额遗产必须到某山沟中学上学，从而遇到心爱之人)、《天国的阶梯》(神学院里男学生因闯祸被罚到乡村教堂修炼而遇到心爱的女孩)等影片。
关键词：中国；喜剧电影；艺术特征
一、动作形态
1.杂耍性
杂耍性具有一定的娱乐特征，是以追求视觉上的为主。国内早期的喜剧电影多是以闹剧和滑稽为主，因此早期的喜剧片都会根据杂耍的形式来进行创作，随着电影史的不断发展，国内喜剧影片中也慢慢开始出现带有杂耍性质的肢体动作。与此同时，我国早期的喜剧电影中在杂耍性的体现上，还是借鉴与当时欧美喜剧影片的杂耍特征，并在基础上进行改良。比如，《劳工之爱情》，该影片中通过杂耍与抒情结合的方式，来使影片更具观赏性，也因此被称为“中国初始喜剧短片压轴之作”。
2.生活化
早期的默片时代，喜剧电影依赖于形体语言。而随着有声电影的出现，喜剧电影中的喜剧因素变的丰富起来。放眼当下的喜剧片，特写镜头的使用比较频繁。另外一些特效和音效上的使用也开始增多。因此，演员在表演的过程中，也不在需要依靠过于夸张的动作，只需要用生活中的真实状态进行表演，就能够带来喜剧的效果[2]。新时期下我国的喜剧电影更加贴近生活，带给观众真实生活感受的同时，还能让观众享受到喜剧的。我国喜剧电影日渐趋向于生活化。比如在影片《十字街头》中，片中人物老赵，通过乔装打扮去找工作时的激动兴趣，以及无意中看到自己的皮鞋有点显旧，然后拿起鞋刷和鞋油刷鞋。自然的生活化场景中有充斥着着喜剧色彩，通过与人生的肢体动作相结合，为管着带来乐趣的同时，也让观众捕捉到真实的生活感受。
二、情节设置
一个好的电影必须要有一个好的情节，情节设置的好坏是能否吸引观众注意力的关键之一。喜剧电影的故事情节在设置方式多种多样，但大多都有着自身的创作规律。中国喜剧电影设置喜剧的情节上，主要有以下三种基本方式。
1.重复
在喜剧电影中，重复手法在情节设置上运用的比较多。重复手法是对一件事进行重复的表现，重复事件本身不一定就能够产生笑点。但当某个事件或者某个情节再三出现，从而构建成一组结构相似的情节时，就会产生笑点。比如影片《夏洛特烦恼》中，夏洛前去寻找马冬梅时和楼下大爷的一段对话：“大爷，楼上322是马冬梅家吧？”“马什么梅？”“马冬梅”“什么冬梅？”“马冬梅”“马什么梅？”“行，大爷你先凉快着吧”没有听清别人问题，然后进行再次的疑问，是正常的生活现象。但是将这种正常的生活现象，重复的进行演化，然后展现，就会有一丝怪异感，从而产生滑稽幽默的感觉。
2.事物和角色的属性更换
角色和实物的属性就是说，将影片中的事物，或者人物进行属性的更换，赋予他们其他人或者事物的属性。这种情节的设置方法，在喜剧片中比较常见。这种手法意见通过将角色或者事物的原本属性进行扰乱，营造一种张冠李戴的喜剧效果。比如《大话西游》，影片中通过对猪八戒、沙僧、紫霞、青霞、以及香香的身份互换，让五人的身份错乱，带给强烈的喜剧效果。
3.巧合
所谓“无巧不成书”，巧合的制造，在喜剧片中能够很好的设置出富有戏剧性的情节[3]。因此在喜剧片中，关于一些“巧合”的情节设置，也是应用比较广泛的手法之一。情节的设置中，要富有“巧合”性，但是要巧的合理，巧的有笑点，有戏剧性。适当的运用“巧合”手法，能够很好的加大影片的喜剧效果。比如《疯狂的石头》中，包世宏站在路口等着道哥来交易宝石，路边的轿车中混混正打算和女友亲热，却发现外面包世宏，便下车驱赶。包世宏走开，随后道哥驾驶着摩托车成功抢走了宝石，正在观众以为宝石就这么被抢走的时候。混混打开车门，道哥恰好撞了上去。这戏剧性的一幕，巧的合理，很好的营造出了滑稽幽默的效果。
三、空间调度
空间调度作为一种专业的电影表现手法，在电影中有着十分重要的作用，在喜剧电影中也是如此。我国的喜剧电影主要以蒙太奇的手法将散乱的分镜头进行组接，展示同一个空间。这相比于传荣的舞台式记录来说，有了十分巨大的进步。比如《劳工之爱情》中，对祝医生诊所的表现片段，电影中人物的运动方向是以左右方向为主，在空间的构图上是左右相对称的。长镜头所表现的平面空间调度有着均衡稳定的特点，然后采用固定机位和分切镜头交错进行的方式进行故事的叙述。
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2008年年末，电影《十全九美》票房大卖，超过5000万元，仅DVD就达到了200万张的销量，并被公众投票评选为“最值得鼓励影片”。本片讲述的是由一本被诅咒的秘籍《缺一门》牵扯出的武林纠纷，影片以诙谐幽默的手笔将一个传统的中国故事制作成通俗易懂、老少皆宜的喜剧。
一、《十全九美》成功的主要因素
1、聚集了多种语言元素
从冯氏喜剧开始，方言成为了国产电影的一个重要组成部分。方言在平日里并非众所皆知，当它们集中出现在大银幕上的时候，便给不同地区的观众带去了强烈的新鲜感。
2、在古装戏里融合了当今最时尚的一系列流行元素
作为一部古装片，它实际上对当下的流行文化把握得很精确，以“颠覆”为主旨，对于生活幽默做了巧妙把握与发挥。对于年轻观众来说，这样的喜剧桥段有一种解密的和自然而然的认同感。
电影里几乎囊括了时下所有的流行元素，影片一开始，就模仿电视购物：“998，嘿，只要998哎!”让观众以捧腹开场。从“钱柜”、“夜店”、“断背”、“德云社”、高龄的“女子十二乐坊”，再到外教、变形金刚、海盗船长的Rap、阿里波特等等，所有这些笑点都来自于我们当今的时尚生活。
3、宣传到位，成功的电影营销
《十全九美》片的宣传，可谓煞费苦心。从李湘本人作为投资者的话题，到拉上人气歌手李宇春演唱主题曲，再带上主创人员到湖南卫视上《快乐大本营》栏目，积极利用地方卫视的影响力，广泛宣传，集聚人气。
4、功力深厚的演员表演
本片的出彩，还得益于本片的一干配角，这些“喧宾夺主”的“绿叶”，为影片增添不少喜剧色彩。
二、《十全九美》给我们的启示
纵观08年中国电影市场，《十全九美》显然是最大的赢家，并成功树立了“小成本也有大票房”的典型案例。
这是一部非常值得学习的电影，毕竟一个成熟的电影市场，需要的不仅仅是《英雄》、《满城尽带黄金甲》、《赤壁》这样大投资、大明星、大宣传的大片，更多的是《十全九美》这样以小搏大的电影。百花齐放，才是一个真正健康的电影市场。
《十全九美》特给我们诸多的启示：
1、导演心里始终要装着观众
作为一部喜剧片，导演王岳伦说：“电影导演第一位想到的应该是电影观众。”在拍片时。他有意亲近了80后：“《十全九美》更多还是源自自己对现代年轻人生活的一些理解，特别是对80后、网络一族的年轻群体喜好的跟踪和把握。”
正是有着这种为观众而拍电影的理念，他努力尝试让年轻人喜欢。把更多的年轻观众带回电影院。
2、中国需要喜剧电影
观众永远都需要娱乐。这个世界上更多数的人，他们走进影院的目的很单纯，就是要放松心情图开心。
电影诞生至今，最大的公众效果是娱乐大众，这也是电影本身存在的主要意义所在。喜剧作为一种类型片，长久以来一直深受欢迎，因为它平易近人，贴近生活，任何人都可以从中获得无限乐趣。卓别林之所以可以不说一句台词而令全世界记住他的名字，就是因为他给世界带去了欢乐。
国产喜剧电影的辉煌期是冯小刚一手缔造的，《集结号》之前的冯氏贺岁片是国产喜剧片的黄金时期。从目前的中国电影市场来看，能让观众轻松一笑的片子并不太多。而电影要发展，就要完善它的产业链，而这个产业链上最重要的一环就是商业娱乐片。那这种喜剧电影就必不可少。
电影要满足不同人的欣赏需要，也要满足人不同时候的欣赏需要。作为一部用来放松心情的电影，《十全九美》做得很好。对观众来说，他们能在电影院里开心地大笑，这样的片子起码已经完成了它在这个时代所能完成的任务。
《十全九美》少见地、单纯地将“娱乐观众”的平和心态自始至终贯彻到底，仅仅因为它自身定位准确――够娱乐，就令不少观众买票进影院。它得到了观众的认同，得到了观众的笑声。观众从来都不傻，不是说，好电影观众认不出，睁着眼去追烂片。
因此，《十全九美》是一面很好的镜子，透过这面镜子，让人看到内地电影观众对娱乐电影疯狂的饥渴程度已远超出很多电影人的想象。
3、《十全九美》的第三个重要启示，便是如何利用中国悠久的历史文化，推陈出新
好莱坞影片《花木兰》、《功夫熊猫》等。题材都是源自家喻户晓的中国故事。与其让我们的传统文化一味地被西方人利用，还不如我们自己来挖掘民族文化中可以重新焕发崭新生命的成分。
中华民族拥有丰厚的历史文化遗产，丰富的语言种类、多彩的文化积淀是我们的优势所在，这些中国元素在《十全九美》中被发挥得十分出色。民间文化在影片中始终处于不可或缺的地位。
影片中的故事发生于明朝年间，开篇鲁班故事的处理，颇有创意，深具情景剧色彩。剪影、道具、人物表情都很到位，同时引出宝书《缺一门》，给了观众意外的惊喜，喜剧味道越发奠定。传说中的鲁班故事、民间的木文化成为了故事发展的核心，后面的一切事件都由这本叫做《缺一门》的木匠秘籍引出，就连皇太子也是一个痴迷于在木头上雕刻变形金刚的奇人，这应该来自明代一个喜欢木艺的皇太子的故事。
片中不同地域方言的巧妙使用与转换，令人耳目一新：很多建筑及家具也有浓重的中国特色，南宫燕的雕花大床：抛绣球结亲的习俗、皇家的金黄色腰牌……都展示着浓郁的中国文化底蕴。
另外，与欧美的喜剧电影不同，《十全九美》中的爱情其实是一个悲剧，它并不是欧美喜剧电影中常见的大团圆的喜剧结局，男女主人公最终并没有像观众所期待的那样走到一起，而是在欢笑过后分道扬镳，恢复了各自原来的生活。这是典型的中国式结局。但却是最合理的、也是最适合国人审美取向的结局。
甚至，中华文化对于他国文化的融汇吸收这一点，在片子中也有所体现《哈里波特》被戏称为“阿里波特”。
4、小成本电影如何在中国发展
《十全九美》的成功告诉我们，小成本并不是不可取的。只要有好的创意和故事，它同样可以给我们极高的回报率和观感。
当年，《疯狂的石头》__出道便创造了极好的口碑，影片的成功也为国产小成本电影在国内外商业大片的夹缝中谋得一丝生存的空间。似乎让人们看到了小成本电影的曙光。于是石头的疯狂过后，出现了很多类似的小成本影片。诸如《光荣的愤怒》《鸡犬不宁》《我叫刘跃进》、《夜店》等。但是，这些影片都没能继承《疯狂的石头》票房上的成功，唯有《十全九美》获得了5300万的票房，超过了《疯狂的石头》，而且票房几乎是后者的一倍。它为小成本电影做出了有益、可资借鉴的尝试。
5、资源整合，事半功倍――电视台参与电影产业的新模式
电影的宣传对票房影响巨大，而电视台本身作为一个媒体传播平台。对于电影的宣传包装更有优势。
根据广电总局公布的数据显示，2008年全国广播电视收入为1452亿元，电影票房为42.15亿，相比而言，中国电影的收入就很寒酸。但是。电影产业却连续5年保持了30％左右的高速增长。一边是成长潜力巨大的电影市场，一边是拥有雄厚资金实力、渴望实现多元化发展的电视机构，这种对比和诉求为小荧屏攻占大银幕提供了充足的理由。
三、结语
一部成功的电影，往往很难模仿和超越。在《十全九美》之后，趁热打铁、如法炮制的《熊猫大侠》。由《十全九美》的原班人马参与、制作，虽然也卖了2000多万的票房，但观众更多是因为《十全九美》的效应去看的。《熊猫大侠》可以说是部完全的失败之作，它延续了《十全九美》夸张、恶搞、拼贴的喜剧路线，但故事薄弱、内容松散、表演做作，生硬地套用网络语言和搞笑桥段，完全没有了《十全九美》的行云流水，为拼贴而拼贴，无进步、无新意，比《十全九美》逊色了许多。
1、《笑林小子Ⅱ之新乌龙院》是由朱延平执导，郝劭文、释小龙、吴孟达、叶全真、李名炀、张卫健、杨紫琼、郑少秋等人主演的一部喜剧片，这部电影在1994年7月21日在香港上映，由长宏影视有限公司出品。影片主要讲述了老寺乌龙院的三名行踪怪诞的弟子，与天魔斗智斗勇的故事。
2、《无敌反斗星》是由朱延平执导，释小龙、郝邵文、吴孟达等人主演的一部喜剧动作类电影。影片讲述的是乌龙院里小文等终日习武度日，过着与世无争怡然自得的生活，不料阿真居然偷走洗髓经，小文、小龙与师兄三人下山追索洗髓经，一场为夺取洗髓经的大战故事。该片于1995年7月20日在香港上映。
3、《中国龙》是一部朱延平执导的香港动作电影，释小龙、金城武、郝邵文等主演。《中国龙》讲述了燕、龙姐弟被选为国际武术大赛代表，遇上文、姆二人相互被吸引。燕、龙表面是参赛，实是寻回被许万有盗去的核武启动器。燕、龙等人为夺回启动器遂寻文、姆之友田中门协助，与国际歹徒展开一场核武争夺战。
4、《赌圣2：街头赌圣》1995年由王晶执导的喜剧动作电影，吴孟达、葛民辉、彭丹、释小龙、甄子丹领衔主演。
[关键词]《人再囧途之泰囧》喜剧性多元密集
一、内在的喜剧性与外在的喜剧性的完美融合
内在的喜剧性与外在的喜剧性[1]是艺术美学范畴里的一个命题，就喜剧电影而言，内在的喜剧性指的是电影中人物的性格和演绎的搞笑故事，它来自所表现的人物和故事本身；而外在的喜剧性，是指电影导演运用喜剧的表现手法让电影所呈现出的喜剧风貌，它更多的指涉镜头语言。
电影《人再囧途之泰囧》在内在的喜剧性上做足了功夫。徐铮、黄渤、王宝强三人都具有深厚的喜剧表演功底，此番三人联手，更是笑料百出，让观众过足了捧腹大笑的瘾。和《人在囧途》中的角色设置一样，徐铮依然饰演成功的商业人士，王宝强扮演的还是一个十分接地气的小底层。两人在泰国相逢，在各种巧合的推动下再遇囧事一箩筐，两人先后上演在寺庙遇到人妖和电梯里误会美女的无奈事件。而黄渤饰演的表情严肃黑衣男，与两人纠缠不休，是一个十足的喜剧性的大反派。徐铮的表演自不用说，单是那种无奈又无语的眼神就传达出他所饰演人物的喜剧本色，而王宝强恰恰相反，他的单纯和憨厚往往更能激起观众发笑的欲望。黄渤所饰演的人物，本来是给徐铮找麻烦的，但随着故事的演进，他却成了最囧的人，也成了观众大笑中的核心笑料。三个主演自身的喜剧性和整个故事的喜剧性相辅相成，让电影内在的喜剧性紧紧地抓住了观众的笑神经，引发了空前的“笑”果。
二、多元笑点的密集布置
电影《人再囧途之泰囧》是由徐峥、束焕和丁丁三人共同编剧的。束焕与徐峥合作过《命运呼叫转移》、《爱情呼叫转移》等电影，丁丁则是潘长江春晚小品的编剧，抖包袱的功力自然了得。三人在一起各取所长，共同为电影设置了精彩搞笑又多元化的笑料。
如果单单是不同类型笑点的融合，《人再囧途之泰囧》还不会有如此空前的“笑”果，正是多元笑点的密集布置整合和放大了所有笑点的力量。徐铮自己也说“电影的每一个笑点或包袱，都是经过了严格计算”。105分钟的影片达到了平均5分钟一次爆笑的频率，并且很多片段会让笑声持续两三分钟，如此密集的轰炸观众的笑神经，自然会被观众所钟爱。
电影《人再囧途之泰囧》依靠自己良好的喜剧品质赢得了观众和票房，是精品喜剧的胜利，也是充满着诚意的电影人的胜利。或许关于电影喜剧性的阐释还会有很多，但内在的与外在的喜剧因素以及多元笑点的密集布置却是最为基本和明显的，也可能是喜剧电影能够取得成功的最可行的办法。借用《人再囧途之泰囧》投资方光线传媒的宣传语——“娱乐全中国”来寄语徐铮，希望他和他的团队能够继续秉持着对喜剧电影的真诚，为观众奉上更多好作品。
[1]刘西普.内在的喜剧性和外在的喜剧性—现代小说两种讽刺艺术论略[J].河北师范大学学报，1989（4）
[2]张鹂，魏渲.非线性叙事的电影时空相对论[J].当代电影，2008（10）